从彭德的回忆中可以看出，《美术思潮》从创刊起就梳理了相对其它国内刊物更加“观点独立、言论自由”的原则。而且做了一些比较有开创性意义的事，“设立、评定、发放‘美术思潮’年奖。推介年轻批评家与艺术家，这批艺术家和批评家的加入，让这个平台更加扩展。
《美术》，1981年第1期
前媒体的力量——从《今天》到“星星”
1978年12月23日创办的《今天》有着自身的特点，这份讲求浪漫形式的地下人文刊物，不同于其他的政治刊物，同时还举办讨论会、诗歌朗诵会。这当然与当时的环境不无关系，在1979年初举办的——“新春风景静物油画展”——展览上，人们已经看到了政治空气的松动，“红光亮、高大全”已不再是唯一的表现形式;之后的上海十二人画展，更是出现了类似印象派的绘画出现。
1979年，《连环画报》第8期发表了连环画《枫》，该作品发表后引起的极大反响和争鸣说明了它所反映出来的问题具有普遍性。《枫》的原著小说作者郑义是66届高中毕业生，曾经在太行山插队五年，还当过四年煤矿工人，直到“四人帮”倒台才得以重返校园上大学。《枫》完成后投给《文汇报》，报社起初不敢发，请巴金看过后才予以刊登，登载在1979年2月的《文汇报》上，小说一见报即引起轰动，作者收到了数百封读者来信。同年《连环画报》8月号发表陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作的同名连环画《枫》，杂志推出三天即被文化部出版局勒令停止发行，至于理由，可以在这年9月的《美术》杂志上刊发的群众意见中找到：《枫》让人们回顾大武斗，不利于安定团结，没有现实意义;里面出现了林彪、江青像，而且“林彪像是彩色，江青像是照片似的，感到是正面形象，使人看了感情上不能接受。”《连环画报》的编辑部不能接受这个结果，遂越级申诉，据理力争。《美术》杂志的副主编何溶组织文章进行讨论，自己则以《将人生有价值的东西毁灭给人看》为题力赞《枫》的优点，《文汇报》、《工人报》、《美术研究》等报刊也都相继刊发专题评论文章，几方的努力下，《枫》和《连环画报》总算渡过禁售难关，杂志得以顺利发行并且加印了10万份，在随后的建国30周年全国美术展览评奖中《枫》还获得金奖，由此成为连环画又一个黄金时代开始的标志。
该年6月15日，《世界美术》杂志创刊，连续刊载邵大箴介绍西方现代派美术的文章，形成中国美术界对西方现代派的基本印象和美术出版界介绍西方现代派的大纲。人们对西方现代主义艺术的兴趣猛然增加。中国艺术界形成一种共识：对外国美术的了解和掌握，是使“社会主义美术”向前发展的条件之一。在艺术领域出现现实主义与现代主义的争论。与此同时，《美术译丛》的前身《外国美术资料》(1979)着重介绍西方艺术形式研究的学术成果。在其中我们已经可以读到英国学者丹洛普关于1874年首届印象派画展的文章、弗洛伊德的文章以及有关其精神分析法的文字。与此同时，浙江美院的学报《新美术》创刊，重点介绍国内外、院内外美术创作与理论研究的成果。1980年《外国美术资料》改版为《美术译丛》，这本旨在系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果的刊物，在1980年创刊号上“发表了荷加斯的《美的分析》，同时结合抽象艺术、现代艺术和后现代艺术来学习西方艺术的新语言，这也是《美术译丛》最初几期的主要内容，这对80年代兴起的中国前卫艺术产生了决定性的影响。” 1984年，范景中主持编辑《美术译丛》，开始着重译介西方艺术学、艺术史的研究成果(重点介绍沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等的思想和著作)。在浙江美院，国外学者讲学不断增多;西方的美术展览、外来的图书画册、期刊大量陈列;各种各样的讲座和外来学者辅导的训练班也在增多。西方的艺术观点、艺术空气、学术见解、美术作品大量涌入艺术院校，广为师生所接触。
媒体时代的高潮——从《美术》到“两刊一报”
在“文革”后期复刊的——1976年3月——《美术》杂志，是当时唯一的官方刊物。1978年从中央美术学院水墨画专业毕业的栗宪庭正是进入到该杂志工作，似乎他从一开始便带有一种“叛逆”的情绪，与传统的艺术相比，栗宪庭更关注新的艺术样式与年轻的艺术家。1981年第一期的《美术》杂志，出人意料的将一幅拿先前仅会在表现领导人才会有的尺幅来表现普通劳动者的画作——罗中立《我的父亲》——放在黑底上作为了该期杂志的封面，这似乎还不能达到责任编辑——栗宪庭——的目的，在封二页，《我的父亲》的放大局部似乎想让读者看得更加清楚，读得更加明白，栗宪庭希望借敏感的焦点与刺激的图像来引起更广泛的讨论。1980年，《美术》杂志第3期刊登了栗宪庭以“本刊记者”的身份所撰写的《关于“星星”美展》的文章，并刊发了5幅关于“星星美展”的作品;以及发表曲磊磊的文章《自我表现的艺术》。文中宣称“艺术以自我表现为目的”、“艺术的本质，就是画家内心的自我表现”。由此引发关于“自我表现问题”的辩论达两年之久。当年10月，吴冠中的《关于抽象美》一文在《美术》杂志1980年第10期上发表，文章指出“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”、“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系”等观念，引发美术界的对抽象美和抽象艺术的争论和探讨。11月15日至30日，北京油画研究会第三届展览在中国美术馆展出，其中有钟鸣、冯国栋等的现代主义风格作品。翌年第二期的《美术》刊登了钟鸣和冯国冻的作品。钟鸣引用了萨特的思想，并对这位在数年后被广泛介绍给中国的法国哲学家推崇备至。在由栗宪庭担任责编的《美术》杂志1983年第1期，在“美术中‘抽象’问题研究”专栏，刊登了何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》、徐书城的《也谈抽象美》、翟墨的《抽而有象》、毛士博的《我国传统艺术中抽象因素初探》、杨蔼琪的《杂谈绘画中的抽象》、黄永砯的《谈我的几张画》等文章组织关于艺术中的“抽象”的理论讨论。但随后“清除精神污染”运动开始，栗宪庭被停职。
栗宪庭从《美术》杂志被停职后，转投《中国美术报》。从1985年起，这份报纸与《美术思潮》和《江苏画刊》并称“两刊一报”。这种叫法是对文革期间《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志被合称为“两报一刊”的类比。
我一向认为刊物如果办了一年半载仍毫无反应，就不是好刊物，于是发愤要在前三期产生反响并力求办成第一流的刊物。第一流因时而异。我在《美术思潮》答客问和终刊词上提出了几条弹性很大的标准来加以确定。那就是它必须有一个符合时代潮流、符合艺术发展规律的宗旨;它必须把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽阶段的新事物，热情地扶植有锋芒的思想，及时地抨击业已停滞或退化的艺术现象，粗线条地预测艺术发展的近期趋向。为了推行这种编辑思想，《美术思潮》试图确立刊物的四个基本特征：一是有倾向。有倾向旨在避免刊物没有追求、没有个性、没有表情。有倾向不意味取消学术研究中的百家争鸣。百家争鸣可以体现在一个刊物之中，也可以展示在刊物与刊物之间。种种不同倾向的刊物并存，也是百家争鸣的一种态势。二是年轻化。
从彭德的回忆中可以看出，《美术思潮》从创刊起就梳理了相对其它国内刊物更加“观点独立、言论自由”的原则。而且做了一些比较有开创性意义的事，“设立、评定、发放‘美术思潮’年奖。推介年轻批评家与艺术家，这批艺术家和批评家的加入，让这个平台更加扩展。
江苏画刊》，1982年第1期
媒体的朝向——在市场化和网络化的浪潮中
1989年，在《中国美术报》的终刊号上，我们读到了这样的标题：中国美术报停刊，其下是短短的一行小字：“根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年1月1日起停刊”。而在此之前的1987年底，成立于1984年的《美术思潮》杂志在全国整顿刊物的活动中宣告结束。虽然建国至“文革”这段时间中国的媒体在不断的意识形态改造中逐渐失去了独立性而成为一种官方话语权，但是80年代媒体也在不经意的利用着这种话语权去传播一些并不被意识形态欢迎的东西，当代艺术即是如此。那时商业传播的巨大力量还没有生成，这些借助官方话语权发散独立意识的杂志和报纸引导了民众的注意力。值得注意的是，当时的很多批评家大多数在这些媒体中从事编辑工作——如：高名潞、栗宪庭、彭德、刘骁纯、皮道坚等，他们的最初的批评声音是通过这些出版物呈现的。易英在谈及80年代的艺术批评时写道
这些报刊的主要编辑人员都是参与现代艺术运动的评论家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人，都是通过他们的编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了他们在85运动中美术评论与美术理论的地位。正因为有了这些刊物的作用，各地的群体活动迅速通过媒介传播到全国，重要的理论问题，激进的艺术思想都在这些刊物上得到充分讨论，反过来又成为新的群体活动的思想来源。
20世纪90年代，艺术类的杂志均在艺术市场的问题上进行着探讨，对中国艺术市场状况的关注并非是谁的专利，被称为中国现当代艺术前沿阵地之一的《江苏画刊》在杂志中特别开设“艺术市场”专栏，邀请批评家广泛参与关于艺术市场的讨论，其对艺术市场的推动作用也是不容忽视的。除此之外，作为权威主义代表的《美术》杂志，从1989年第3期也开始了关于艺术市场的部分探讨。然而，创办于1990年底的《艺术·市场》既是艺术市场催生的产物，也是艺术市场最重要的推动平台之一，这本明确地打出“艺术市场”大旗的杂志小心翼翼地将读者引入“艺术与市场的关系”的问题，刊名“艺术”与“市场”之间加“?”，既有效的避免了直接提出艺术市场称呼的敏感性，也有效的说明了艺术与市场之间的关系，但其野心勃勃的真正意图正在于引导读者关注市场，并尝试建立一种有别于官方体制的市场准则。在第一辑编者前言中我们可以清晰的读到她的创办主旨：
《艺术·市场》的一个任务就在于：为世界各国画商、收藏家、艺术经纪人、画廊乃至出版商提供一份有关中国艺术和艺术家的具有学术权威性的背景材料和信息，以便提请他们注意在世界艺术市场领域里的一个既有发展潜力的收藏方向和寻找准确的投资对象。《艺术·市场》将有选择地介绍中国艺术家、他们的作品与风格，提供中国艺术尤其是当代艺术的背景与走向，并推出新一代具有创造力且富于潜力的艺术家。与此同时，《艺术·市场》试图为中国艺术品在国际市场上实现流通提供涉及展览、出版以及其他艺术市场活动方面的帮助，使它的桥梁作用产生物理事实。《艺术·市场》也会向中国艺术家大量介绍有关世界艺术市场方面的信息，世界各国的博物馆、美术馆、画廊和其他收藏、拍卖以及出版机构。
在《艺术·市场》开办的这一段时间里，也是批评家在不断地找寻着自己的位置的时间：《艺术·市场》第4期刊登的殷双喜《批评与市场》一文里将批评作为艺术家与市场的“中介”并提出了批评家的职业化问题;《艺术·市场》第7期鲁虹在《也谈批评与市场》中谈到中国艺术的标准和市场中价格的混乱问题;《艺术·市场》第7期杨小彦在《走向市场的艺术批评》一文中写道：“进入艺术市场的批评所产生的种种变化，归根结蒂说明了一个简单的事实，那就是一旦有市场的力量来取代原先种种或政治、或宗教、或种族、或等级……的力量来推动艺术的发展，批评的力量就显得非同寻常了”;《艺术·市场》第8期上，郎绍君则在《批评家的介入》一文中明确提出：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”
2000年，中国第一个专业的网络媒体“美术同盟”作为当时国内比较知名的门户网站TOM.com的频道之一上线。这个频道由吴鸿主持：“这个网站之所以定位为当代艺术网站，一个直接的原因是，我们向一些艺术家要资料，做当代艺术的，他们会给你发电子文件，但做传统艺术的，没有这个意识，最多给你寄几本画册或复印个什么给你，整理起来十分麻烦，他们根本不懂电脑，不懂电脑那怎么上网呢?后来我们觉得，即使做了传统艺术这块，也没有人关注。因为上网的基本上是年轻人。我们当时是从市场这块考虑的。”
“美术同盟”曾经掀起了一场关于蔡国强作品《威尼斯收租院》的大讨论，比起传统的纸面媒体，网媒在这场讨论中起到的不仅是报道或者反映的作用，同时，它的立场和态度本身也实际上影响到这个事情最终的发展方向。“专业媒体”在网络化时代存在的意义和价值被更大程度上挖掘出来。吴鸿自己也认为“网络的作用还是非常大的。第一是它的时效性，比如在九十年代初，《江苏画刊》为什么会那么出名，是因为它介绍了很多国外展览的情况，包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展，它已经是比较快的了，但也有一个很长的周期，也许是二个月，也许是三个月。但网络不是这样，我觉得最快的就是我们介绍的上一届的威尼斯双年展，开幕的第二天，我们的专题就做出来了。第二是意识形态体制对网络的控制相对来说要宽松一些。第三，网络具有的互动性，这既跟网络媒介的特点有关系，也与前面提到的时效性有关系。当年彭德与高名潞的那场争论，我想只有在网络时代才会发生。以前一本杂志做一个话题要一期一期地展开讨论，最起码两三个月之后才有几篇反驳的文章，时间一长，问题的尖锐性就会减弱。” 因为这一观点的确立，吴鸿在离开美术同盟后先后主持“**艺术网”和“艺术国际”网站，再也没有回到平面媒体的原职。
从《今天》的诗歌朗诵会引发的“星星画展”到“两刊一报”的纸面媒体，再到市场化的商业艺术媒体和网络媒体。不论在哪个时代，以何种形式出现，拥有众多拥趸并且切实起到作用的艺术媒体都有一个共同的特质，即“给观点以平台”和“给新人以展示机会”。这似乎是不变的方向。
注释：
1. 曹意强：《<新美术>、<美术译丛>与中国当代艺术学术》
2. 易英：《80年代美术批评》
3. 左靖《我怀疑我做的一切是否有意义”—吴鸿访谈》
4. 左靖《我怀疑我做的一切是否有意义”—吴鸿访谈》
