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[北京]时代美术馆“楼上的青年: 2010青年批评家提名展”

2010-06-01 14:13:35 来源: 艺术国际 作者:


 

    展览名称:楼上的青年:2010青年批评家提名展

    展览时间:2010年6月10日—2010年7月8日

  开幕时间:2010年6月10日

  展览地点:北京时代美术馆 (北京市朝阳区建国门外大街甲6号中环世贸中心D座35-37层)

    主办单位:嘉德在线、北京时代美术馆

  提名批评家(按姓氏笔画排序)

  王春辰/刘礼宾/何桂彦/吴鸿/杜曦云/杭春晓/段君/盛葳/鲁明军/鲍栋

  参展艺术家(按姓氏笔画排序)

  于向溟/王思顺/王海元/王光乐/邓猗夫/尹朝阳/兰一/关矢/刘玉洁/邬建安/向京/张小涛/陈卫群/李飞霖/邵文欢/张耒/杨光南/吴达新/杨志超/沈怡/陈彧凡/陈彧君/宋昱霖/杨健/吴梦诗/尚一心/刮子/卓凡/俸正泉/金江波/易鹤达/ 俗姓王/唐然+张欣/贾靖/康妮/康海涛/黄志琼/梁硕/景禹朝/靳勒/葛磊/詹蕤/管勇/潘剑/蔡磊/黎薇

批评家简介(按姓氏笔画排序)  

王春辰

美术史学博士,美术批评家,现为中央美术学院美术馆学术部研究人员,从事当代艺术理论与批评研究及展览策划。2009年获“中国当代艺术奖评论奖”(CCAA)。

出版有《艺术的终结之后》、《美的滥用》、《1940年以来的艺术》、《艺术史的语言》、《艺术的阐释》、《绘画现象学》、《装饰新思维》、《蔡国强:我想要相信》、《1985年以来的当代艺术理论》等译著。

刘礼宾

1975年出生,博士,中央美术学院美术学研究所讲师。由对图像式绘画的批判,转向对中国抽象绘画的深入发掘。近期从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响,期望以“零度”态度作为突破口,涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾,推动中国当代艺术语言的自足创新,为中国当代艺术体系的时下建构尽微薄之力。

策划展览包括 “形无形Visibleinvisible”中国抽象绘画展(第1、2届,2006年、2008年)、“第三届北方雕塑年度展”(2007年);合作策划“人民·历史——20世纪中国美术作品研究展”(2008年)、“虚城计——中国当代艺术双年展”(2008年)、“智性与意志的重审——798艺术节主题展”(2009年)、“证伪——何香凝美术馆九大美院油画专业优秀毕业生作品展” (2009年)。

发表的论文有“中国抽象绘画的阐释”、“‘再见’是一种必需的态度”、“仅作为表态的前卫性”、“数码摄影的普及和‘形象的狂欢’”、“二元对立的隔绝及其在中国当代艺术中的呈现”等。

吴鸿

出生于1968年,先后接受汉语言文学专业、雕塑专业和美术学专业的教育。现为“艺术国际”网站主编,同时从事当代艺术评论及展览策划工作。

杭春晓

杭春晓,1976年出生,汉族,安徽当涂人。毕业于中国艺术研究院,获美术史博士学位。现为中国艺术研究院美术研究所副研究员,北京时代美术馆学术总监。

先后在学术期刊发表《商周青铜器饕餮纹研究述评》、《绘画资源的开放——古物陈列所与民初中国画》、《重读蔡元培“实物写生”论》、《认知眼光与二十世纪中国画》、《文人理想的幻灭与重建——文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》等论文数篇;出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《商周青铜器之饕餮纹研究》;参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》;独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”;组织策划过“新改良——新锐画展”、“幻象·本质——中国工笔画当代性探索展”、“游离”、“思想﹥手感”“艺术是什么”等展览及活动。

盛葳

盛葳,重庆人。美术史博士,中国美术批评家年会学术委员。先后任Art Exit杂志主编、Muse Art杂志总编。2009年获“王森然美术史奖”。受邀出席重要会议包括“中国艺术会议”(英国牛津)、第1、2、3届中国美术批评家年会(北京)、文化部第八届中国艺术产业论坛(北京)等。

主要策划有“聚合的视野——国际青年艺术家联展”(北京)、“经验/惊艳:中国当代艺术展”(北京)、“独白:艺术的重建”(北京/成都)、“头发的故事”(北京)、“在前卫中抒情”(重庆)等展览和“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”(清华大学)、“新世纪的冲突与梦想:新锐批评家论坛”(北京墙美术馆)、“中国抽象艺术研讨会”(北京一月当代画廊)等会议;在全国各类刊物发表有《后殖民批评,民族主义与本质主义》、《无名画会考》、《为什么没有“新乡土”?》、《中国当代艺术中的几种倾向》、《反抗的终结与阐释的焦虑:中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》、《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》、《后现代艺术在中国》、《装置艺术及其审美基础》、《当代“影像”与摄影史的重构》、《捍卫批评》、《艺术史的“监狱”》各类论文和评论百余篇。

 

何桂彦

美术学博士,中国批评家年会学术委员,现任教于四川美院。

个人著作与编著有:《1976-2006“四川画派”批评文集》(吉林美术出版社、2007年)、《传承与超越:1976-2006“四川画派”三十年》(吉林美术出版社、2007年)、《走向后抽象》(河北美术出版社、2008年) 、《形式主义批评的终结》(文化艺术出版社、2009年)、《当代艺术批评与艺术家个案:王易罡》(文化艺术出版社,2010年)。

个人策划的主要展览有:“无中生有·超越抽象” (重庆 四川美院坦克库 2006年) 、“1976-2006乡土现代性到都市乌托邦:四川画派学术回顾展” (文化部中外文化交流中心主办中外博艺画廊承办 2007年)、“走向后抽象” (北京 偏锋新艺术空间 2008年) 、“人民•历史——20世纪中国美术研究展”(新时期美术部分:1978—2000年)(文化部艺术司 中央美院联合主办 北京 中央美院美术馆 2008年)。曾先后在《美术研究》、《画刊》、《艺术评论》、《美术观察》、《当代美术家》、《文艺研究》等杂志发表批评文章30余篇,共40余万字。

 段君

段君,男,1982年出生于湖北省荆州市。2004年获清华大学美术学院艺术史论系学士学位(美术学),2006年获清华大学硕士学位(艺术批评理论专业方向),2009年入清华大学攻读视觉艺术理论研究方向博士。

自2003年起主要从事中国当代艺术批评、展览策划,以及中国当代艺术批评历史与理论研究。曾参加2007-2009年第1-3届中国美术批评家年会、修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会(云南,2009年)。

近年策划的主要展览:《艺术中的鱼》(北京,2008年)、《电子媒体绘画展》(上海,2008年)、《中国病人当代艺术展》(纽约,2009年)、《开国大典——马堡中新历史绘画》(北京,2009年)、《什么是叙事?》(成都,2010年)。曾参与《2009中国美术批评家提名展》(北京,2009年),《改造历史 2000-2009年的中国新艺术》(北京,2010年)等展览的工作,以及《2009中国当代艺术金棕榈奖&金酸梅奖》的评选活动。

鲁明军

鲁明军 四川大学历史文化学院博士生,著有《谁之批判?何种现代性?——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》等。

鲍栋

鲍栋,艺术批评家、策展人与诗歌写作者。他1979年生于安徽芜湖,1995年开始写诗,1997年担任白鲸诗社社长,2000年加入了由余怒发起的不解诗群体,2002年开始介入当代艺术实践,2003年入四川美术学院攻读艺术史硕士学位,2006年硕士毕业后曾先后工作于重庆师范大学影视传媒学院、上海多伦现代美术馆、北京伊比利亚当代艺术中心,现在他居住在北京,为自由撰稿人与独立策展人。

至从2005年批评“新卡通绘画”的媚俗性以来,鲍栋的批评实践主要分为两个层面,在价值论述上,批判潜藏在中国当代文化观念中的庸俗社会学思想,诉求建立一种积极的艺术与社会的动态关系;在方法建构上,从视觉理论、图像理论及话语理论出发,以中国当代艺术的视觉表征为案例,探索一种可能的批评理论。而在策展实践中,一方面,他极其关注中国新一代艺术家的状况,推动各个维度上的艺术实验,另一方面,他也强调以艺术史与文化研究的视角来考察中国当代艺术,在这些策展实践中,他发现了一系列极具张力的哲学及思想主题。

 

杜曦云

杜曦云,1978年8月生于山西省,2000年本科毕业于陕西师范大学美术学院油画系,2006年硕士毕业于四川美术学院美术学系。 

 

 

 

批评家与艺术家对话 

鲍栋与葛磊的对话 -“知识是别人的,思想是自己的”鲍栋与葛磊的对话

    时间:2010年3月31日

  地点:望京鲍栋寓所

  鲍栋:最近在读什么书?

  葛磊:最近看书很少,刻意的,我想暂时远离一下知识。以前的经验是,你一个阶段的作品,总是或多或少的受那个时期阅读的影响,我想试着看看能不能摆脱这种“知识”的束缚,受经验的影响更多一点,这个经验是“体验”也好,“思想”也好,它不是某个阶段的产品,是相对“知识”独立的、内在的。

  鲍栋:但是你说的“经验”或“体验”难道就是“干净”的吗?它们是不是已经受到了影响?

  葛磊:受到了永远摆脱不了的影响。简单的说,我是想要作品有一个更独立的状态,不依赖太多东西,甚至背景。就如同“思想”,但又有跟视觉经验密不可分的自主的语境,一种称其为“艺术”的东西。在你的词典里,这也许叫“诗”?

  鲍栋:但是“诗”是无法摆脱“思”的背景的,起码海德格尔是这么看的。这里提到海德格尔,意味着他的思想已经介入了我对这个问题的思考,甚至可以说,是生成出了这个问题,即诗与思的关系。我想你是希望获得一种纯粹的状态?自由的状态?

  葛磊:完全、纯粹的自由又是不可能和没有意义的,你只能尽量的用“抽象”的方式说一件事,来代替你本要说的很多废话。我想“诗”之所以称之为“诗”,就是因为“诗”摆脱了冗繁的环境上升成了知识的精华。

  鲍栋:你希望你的作品中有更多的不需要因知识而成立的东西?

  葛磊:我想改变作品和知识的关系。我想“艺术”应该存在的理由和不该存在的理由其中都有一个是“知识”(或“思想”)。经典时代伟大的艺术家们一步步把“美”变为“审美”,变为“经验”和“知识”——理所应当的东西,存于每个人的心中,我们用这个东西审查一切;而现代艺术的危险之一竟也是,它有一种濒临沦为“哲学”和“社会学”的附庸的危险,在这里,知识战胜了“艺术”成为了艺术的前提。

  鲍栋:你是在批评杜尚与博伊斯?

  葛磊:我想说的是,不管这种危险是否真正存在,是不是正在真正侵蚀艺术的边界,它的影响已是勿容质疑的。我想,理想的艺术不应是“哲学”和“社会学”的附庸,而是,超然于这两者之上,有其独立的价值。那么这个价值是什么,我想也许就是你称之为“诗”的东西。

  鲍栋:那你对现在常见的那些“当代艺术”怎么看?

  葛磊:严格的讲很多东西并不能称为“当代艺术”,投机、跟风的人太多。我欣赏有一惯创作思路,能独立思考,不受商业干扰太多的艺术家。当然,这个要求已经很高了。

  鲍栋:问题不在于所谓的独立人格,而在于独立的世界观,这有意味着,艺术家必须有一套世界观,看来,哲学不是那么容易摆脱的。

  葛磊:独立的世界观不读哲学的人也会有,只是更朴素,就象独立人格一样,不识字的人也会有这个东西,依靠经验。当然,哲学可以让你少走弯路,把你的朴素的经验变的抽象和稳固。不是艺术家必须有一套自己的世界观,是任何人都该有一套自己的世界观。那么投机、跟风的人才会少。

  鲍栋:那么有没有一种超越我们所说的理性的东西,在我们谈论的艺术中?

  葛磊:我觉得就是独立人格。

  鲍栋:你说的独立人格包括哪些方面?

  葛磊:有基本的价值判断,立场和独立的世界观。我把世界观纳入了人格,是因为我认为“艺术家”的基本是做为“人”的活动,而非“艺术家”的。

  鲍栋:那么“人”和“艺术家”之间毫无区别吗?或者说,一个哲学家与一个艺术家之间的毫无区别吗?

  葛磊:就是“人”所从事职业的不同,以及职业不同带来的语言方式不同。而我们所感到的“哲学”对“艺术”的威胁也不像我们想象的那么近,它们还是有天壤之别的,这种区别主要就是语言方式的差异带来的。然而我们感到了“哲学”、“社会学”这样另外一个领域对“艺术”边界的侵犯,我想多是一些善于套用哲学话语的艺术家,找一个让自己安全的借口而已。

  鲍栋:艺术是一种不安全的地方?

  葛磊:是有些艺术家觉得不安全,非得找一个看似理性的借口,把自己解释的象个样子,有了知识的保护,看起来也许就有了安全感了。这样的知识,最根本的不同就是思考的被动,它不是创作前主观的思考而只是事后的掩饰而已。

  鲍栋: 但是知识是一回事,理性是另一回事啊。

  葛磊:我的意思不是为了摆脱知识而摆脱知识,而是要让作品成为独立的知识系统,它可以依赖艺术语言,才可能产生新的知识。如果艺术脱离了自身的语言系统,就失去了独立存在的意义,而变成庸俗的社会学和哲学话语,那么,艺术才真正死亡了。我并非保守的维护艺术的“边界”,而是想看看艺术自身的可能性到底在什么地方。

  鲍栋:知识与思想,你是怎么区分的?

  葛磊: 知识是别人的,就象你在超市看到的东西一样;思想才是自己的,就象你吃了在超市买的东西除掉拉出去以后剩的那些东西一样。 

“以绘画的方式不断地追问和反思自己”杜曦云与康妮的对话

    对话者:杜曦云、康妮

  杜曦云:绘画、你和你生活的世界这三者是一种什么关系?

  康妮:我个人认为这三者是相通的,我只是选择了以绘画的方式不断地追问和反思自己,让自己一步步地趋向和靠近真理。同样也是用这种方式来修炼自身。

  杜曦云:你如何看待你的绘画语言?

  康妮:我个人认为我现阶段的绘画语言完全不够成熟,只能谈谈我对自身绘画语言的一个理想状态。(但在谈及以下内容时,我先假定自己有一个真理的指向和相对成熟的绘画能力)首先我认为绘画语言之间只有差别,没有高低之分。而绘画语言也必须承载意义,语言才有效;其次,我个人认为先要敬畏万物,让万物回归本源。并通过与所画之物的对话,来抓住所画之物的特质,清晰地呈现自身真实的生命状态。也许这种对所画之物的再创造,就是让所画之物成其所是;最后,我个人认为一个回归本性。只有“见性明心”,才能得“自在”,也只有这样才能做到“技以载道,技进乎道”,也只有这样才能让绘画语言和画面透露出独特,高贵,朴实的精神气质。

  杜曦云:对你来说,生命的本质是什么?

  康妮:对我来说,生命的本质就是大爱的传递,是物种死后,生命的一种再组合,孕育其它的物种。

  杜曦云:你的绘画和中国传统绘画的关系?

  康妮:我目前的绘画能力有限,只能说我想通过一步步扎实地努力,更靠近中国传统绘画的精神气质。在我看来,中国传统绘画也同样是以绘画入手,靠一步步经验累积的,它主要讲构图。其核心为气韵生动,在语言层面,则是骨法用笔。而这种偏于形而上的理念,高贵的精神气质,博爱温暖的心境,则是具有普世意义的精神价值。而这些必须依赖的历史背景,文化色彩,民族感情,却绝不是外来的东西所能代替的。

  杜曦云:艺术的本质是什么?

  康妮:我个人认为艺术的本质是真理的自行显现。但真理不只是一个形象,而是很多个形象。它会根据作者个人的生命特质得到答案。

  杜曦云:你的艺术价值判断标准是什么?

  康妮:我个人认为好的作品是具有普世价值的,还具有启示性。可以解决科学,政治等领域不能解决的问题。而且它还是站在一个朝向本质和真理的基础上,去让观者一同走向这个道路。

“将语言观念化”何桂彦与陈文波的对话

    何桂彦:在我的印象中,20世纪90年代初以来,你的作品最大的特质就在于,既关注个体的生存状态,也强调视觉语言在表达上带给人的陌生感。简要地谈谈你当时的创作情况?

  陈文波:那是一些不为人知的作品,《到站的卡车和明天上映的录象》,《王牌》和《1989年单元楼考察》等等作品,创作于1990年-1994年,陌生感在这些作品中确实存在,严格地说,那些画面是被孤独感处理后的现实,冷竣而陌生。一开始就没有任何绘画性和笔触,显露出某种客观分析的绘画特征。

  何桂彦:对语言与观念的强调,或者说自觉应该从1994年开始,记得当时你们曾在重庆教师进修学校举行过一个“切片”展,即使现在看来,你的参展作品《鲜肉的表情》也仍然具有一定的前卫性。

  陈文波:《鲜肉的表情》分为三个部分:鲜肉的水缸,鲜肉照片和鲜肉琥珀,进行展示。肉作为一种隐喻,讨论的是“不朽”。与其说这些作品象达米恩·赫斯特,还不如说更象柯索斯,他们呈现出某种分析哲学的影响。

  何桂彦:尽管你非常喜爱装置艺术,但后来还是选择了架上绘画。从风格上看,一个较大的转变应该源于1996年创作的《维他命Z》系列。你当时的想法是怎样的?

  陈文波:青春期是我关注的主题,我从迪士高里面选择青春亮丽的少男少女,他们充满着反叛和自我怀疑,同时她们在各种违禁药品中重新寻找自我,《维他命Z》反复讨论青春期中的自我异化,追问究竟是什么在塑造我们的青春期。

  何桂彦:你是怎样看待《维他命Z》系列与流行文化、都市文化的关系的,这批作品与你的青春体验有关吗?在我看来,在那些漂亮女孩与药片结合的画面中,似乎隐藏着一种潜在的伤害感?

  陈文波:与其说是伤害还不如说是自我塑造,对法律和道德的挑战,使得她们的快感在隐藏中更加强烈。

  何桂彦:后来这批作品参加了邱志杰策划的“后感性”展?

  陈文波:是的。那是一个非常重要的展览。它是第一次70后的整体亮相。

  何桂彦:当《维他命Z》系列在巴黎的个展上获得成功后,你却放弃这类题材,这是为什么呢?你是觉得这批作品在观念上已经完成,把该说的问题都说清楚了,还是喜欢上别的题材了?

  陈文波:对,如果继续批量生产,会导致它们很快变成一种符号,在商业上获得成功。《维他命Z》对于我来说应该是《都市诗学》的前奏或序言。

  何桂彦:在你看来,当一种风格或个人图式被市场接纳以后,艺术家就应该自觉地与市场保持一定的距离,只有这样才能让艺术家保持创作的纯粹性。

  陈文波:是的,因为是艺术制造了市场,而不是市场制造了艺术。

  何桂彦:也就是说,你不希望自己去复制自己,尤其是当个人的图像变成一种符号的时候,你不喜欢被限定在一个既定的框架中被藏家和观众去接受,所以,你必须做出选择,最终你放弃了“维他命Z”,开始画其他的一些题材,比如骰子、灯具等。

  陈文波:我发现现实就是形式,特殊的政治经济就在制造特殊的现实。《使用权》,《站台》和《席位》等等,它们象一个卧底的档案。记录着变迁的社会形式,作为另一种报告,献给未来。

  何桂彦:一方面,你不愿意让自己的作品承载着太多的社会学意义,或者说限定在某种单一的阐释话语中;另一方面,这些从日常生活片段中截取的图像仍然无法离开今天中国的现实、社会、文化语境,只不过,它们在叙事方式上更偏向于一种微观社会学的方法。你是怎样去思考这个问题的?

  陈文波:我是艺术家,不是记者,我拥护的是形式而不是真理。

  微观放大是一种语言,它有效地防止了我们对该对象的阐释,而你仅仅看到事物伟大的局部,它被改写和重新编造,制造出的效果仅仅是用来看的。

  何桂彦:你的意思是,作为一名当代艺术家,他/她的创作使命之一就应该对现实保持着一份警醒,一份自觉的批判意识。同时,除了在作品中需要有这种人文诉求外,一个重要的工作就是,艺术家还要考虑以什么样的方式将其呈现出来。最理想的状态就是将题材与语言表达的观念有机的结合起来。在我看来,你的作品仍然有一种内在的社会学意义,只不过,你有意的与当下那种流行的,通过简单的图像或符号来思考社会问题的创作方法拉开了距离,你不想陷入庸俗社会学的阐释泥潭之中。于是,你希望通过一种非常个人化的视角来观察、思考周遭的社会现实,正是这种观念改变了你笔下的图像呈现方式。从单幅作品看,它们可能是碎片化的、无主题的,甚至是反社会学叙事的,但是,当把它们集结起来,作为一个整体来进行考量的时候,却发现,它们仍然具有较强的社会性。这或许就是你所说的“创造性的观念”?

  陈文波:我在做一本词典,它是视觉的,几何学的,材料学的……这些单词曾经被主流话语反复遮蔽,要让他们显露出来,唯一的途径就是特殊的视觉形式。

  何桂彦:在作品内在的文化诉求和表达的观念之间,你认为哪个对你更重要?

  陈文波:它们就象一个硬币的两个面,我的任务就是让这枚硬币疯狂地旋转,让文化诉求与形式观念溶为一体。

  何桂彦:这种创作思路仍然会在你今后的创作中得以延续吗?

  陈文波:开放的方法论会导致开放的作品,如何让观众看或让观众怎么看,会成为我继续研究的问题。

  何桂彦:谢谢!

数据与存在”刘礼宾与卓凡的对话

  访谈者: 刘礼宾、卓 凡

  时间:2009年11月

  地点:中央美术学院

  卓凡:对一件作品来讲,创作契机点的获得很重要。究竟是哪些能感动自己的东西,能引发创作的契机点?

  今天我去中关村电子大厦预订一套触感测控器,用于元旦期间的宋庄美术馆的展览。那是一套带有20米的红外线,人在经过作品周围的时候,会引发自动设施。

  在作品中,首先需要给触感设备一个弱电信号,信号数据的传输、接受与处理需要一个控制器,随后给电机和机械一个电子信号(会延时运行三、四秒)。最后,复位开关提供复位指令,结束这个运动。同时,开始新一轮运动的等待。

  在这里,只有我眼中的所有东西都变成数据,才能在作品中实现。仅仅只讲传统意义上的艺术效果,是不现实的。用电子控制运动的物体,必须转化为时间,电机在某时间内旋转多少圈,它们又是如何通过机械的方式变成另一种运动关系?能够实现的东西与我们的想法形成一对互相较劲的矛盾关系。

  我在研究自动化机械时发现了一种可以累加的复位控制器,这是可以对创作进行延伸的“点”。累加复位的原理:在机械走了三秒后,当再有人碰触它的感应器时,原有的运动没有停止,前后运动叠加,从而使开始的运动多持续了两秒……当有第三个人碰触它时,它再累加运动,以此类推。任何人经过的时候,它都会引发一瞬间的动作,当累加到一定量的时候,它会停止运动,这个技术能触发的一些新的艺术问题。

  我们谈过,画家应该对在画面前的沉迷保持一种警觉。同样道理,对“技术”也应该保持一种警觉,我觉得对这种技术也要保持一种距离。

  刘礼宾:不是被技术所控制,而是当你和它在一起时,跳出来再去反思它,这是两个过程,先“进入”再“跳出”。

  卓凡:我一直用你们在2009年798艺术节主题展提及的“智信”二字来鼓励乃至警示自己,关于“智”,当然包括科学(当然科学肯定不是智慧的全部)。有一定现代意义上科学技术的介入,可使“智”得到一种方向的扩展。又怎么阐述“信”?是自信?还是对自己内心哪一部分的挖掘?

  刘礼宾:当时我们提到“智信”的时候,是指一种比较有效的、聪明的方式和途径,因为“智信”和“意志”提供了“再实验”的一种可能性——把“智信”和“意志”作为两个立基点,推进了实验艺术。

  其实你的的意志很强,包括你对技术的沉迷、探究和把握,同时又对技术有一定的反思。你对创作过程的投入和控制,本身就是一种意志力的体现。

  我理解“智信”是你的作品里的含有反讽意味的部分。你借助大量的工作,制造了一个非常可笑而又尴尬的结果。而这种尴尬和可笑,正是我们的存在状态。你通过很认真的方式(而不是很轻松的方式)表现荒诞、无聊的东西。

  卓凡:我借助“数据”思考作品的创作。今年顾振清策划了《5.8米》展览。其实用“5.8米”来做展览,只是提出了一个物理概念的前提。这个“5.8米”的物理数据是相对的,它必须跟人有关系才有效,

  所以在宋庄美术馆的展览上,我想让数据这个物理概念伴有心理概念的意味,当人穿过这件作品时,数据是会变化的。我用“光”来做,并不是为了作品的形式感。

  刘礼宾:数据和人的关系是一个很有意思的题目,很多数据都是很硬性的东西。

  卓凡:虽然数据是硬性的,和人发生关系,则是柔性的,不管是对心理触动,还是使人的精神漂移。

  你那天问我做机械系列作品的起因,其实我也在问自己这个问题。记得我在美院读书时做过一件很糗的事,我在金属工作室跟着文楼老师、孙璐老师做过一段时间金属焊接,之后,又跟美国女艺术家白安学了一阵。文楼的路子还是中国传统的写意风格,白安是用材料直接发生法——第一步,是在金属焊接中不给设定造型,开始是一个形体铁块,不停地叠加;第二步,尽可能保持形态是镂空的,在雕塑的里面可以随意穿插,添加新材料;第三步,调整关系,找形与形之间的逻辑关系并加以延伸。后来的结果让我大跌眼镜,我们当时去买金属材料时,通常会挑选一些如滑轮、齿条和齿轮之类已经有造型的金属机械材料,它们是能活动的。可是我们把一堆齿轮焊成一块铁疙瘩,滑轮、齿条和齿轮不能转动了。做出了一大堆铁疙瘩,把金属机械件变成废铁。最后,收废品大叔的收购走时,价格低得离谱,还骂骂咧咧说要重新切割才好运输。

  刘礼宾:他们从形式上考虑比较多。

  卓凡:纯粹是形式,不管从中国写意出发考虑,还是从形式构成出发考虑,都是从“形”出发。最后做出来的还是一个形。经过这件事,我常常有一种重新想让金属本身运动起来的冲动,这成为做后来创作运动作品的一个出发点。

  导师隋建国跟我们讨论过这么一个问题:雕塑做的其实是皮!虽然里面有金属架、泥,还讲结构、解剖、形体的咬合关系等等,但是我们看看翻制出来的雕塑,它只剩下了一层皮——模具只是一个壳,壳里面套着的是一层皮。里面的任何骨架和泥只有在制作过程中的支撑价值,所谓的“结构”没有任何的实在意义。

  那什么是有结构的呢?汽车就有,它除了一层外壳,里面的部件在运动中形成了结构关系,这种结构是可动的。过去的雕塑是不能动的,不管是泥塑、铸铜或者石雕。

  刘礼宾:无论贾科梅蒂、马约尔,都有一个形的诉求,其背后蕴藏着文化信仰。古希腊雕塑期望表现神性,而贾科梅蒂是对于人的存在的思考。

  卓凡:我觉得这句话说得很好:“任何事只要你一个劲地钻下去,就能得到升华和另外一些东西。”

  那天,你谈及大家对我的作品有很多看法。这几个月我不做作品,其实是试图给自己一个停顿和反思的过程,对自己的东西进行一次梳理。

  刘礼宾:我比较爱用 “回观” 这个词,就是回过头来看自己。这是个不停发现问题的过程,包括个人生活态度、思维状态、个人选择等,都需要回观。在回观的过程中,你会发现很多东西是无效的,或者无聊的,这种无效和无聊正好是一种个人的经历,也是在社会里的印迹。在处理这种印迹的时候,需要回观。 

 

 

 

 “石节子美术馆:当代艺术的一个乡村实验”鲁明军与靳勒对话

    鲁明军:前不久才结束的“石节子电影节”,被称为世界上最小的电影节,而且在界内外引起了一定的反响,你自己怎么看这一事件?有人说你在作秀,是这样吗?

  靳勒:在今天无论你做任何一件有意思的事情,都有作秀的嫌疑,你不认为我们的访谈就没有作秀吗。我只是做我想做的村民愿意接受的事情。欢迎更多的人来到村庄,为村民作秀。

  鲁明军:电影节应该是石节子美术馆的活动之一,这次放映了哪些影片?村民对此的反应如何?

  靳勒:石节子电影节是关爱村庄,关爱村民的电影节。任何人都有机会参加我们的电影节。

  这次展映了艾未未的《童话》,李沛峰的《白银》,托尼.加列夫的《只爱陌生人》,孟小为的《去兮去兮》,汪东升的《赤脚讨薪》,赵半狄的《春天的夜晚在那小山村没有遗憾》六部影片。

  60岁的村民对着镜头说这是他记事以来在村里第一次放电影。

  鲁明军:我看电影节还模仿国际电影节,做了简易的红地毯等礼仪性装饰,你觉得它与这样一个朴素的乡村社会搭调吗?对于这些,村民适应吗?

  靳勒:有罗马尼亚导演托尼.加列夫的电影加入,石节子电影节可以是国际电影节;很遗憾他可能没收到我们的邀请函。

  我们的电影节从筹划开始到结束,每一个环节是与村民一起参与完成的。包括开幕剪彩的纸花、红胶泥铺的地毯。石节子电影节不仅仅是最小的电影节;还有,是世界上最环保,最节俭的电影节。

  中国的村民什么都适应,自从村庄有了美术馆、有了电影节,村民们真有点不适应了。

  鲁明军:你从小在这儿长大,几岁离开的?这是怎样的一个乡村?能简单介绍一下吗?

  靳勒:我生在这个村庄,22岁看到外面的世界,实际上我从没有离开过这个地方。她是一个与西北部所有的村庄没什么区别的的村庄。

  鲁明军:此前听说你被民选为村长?对你而言,这是一个什么样的角色?

  靳勒:2008年春节,确实是村民的举手让我当村长。村长也算领导吗,不是什么有用的东西。

  鲁明军:之后,你依凭这一资源创作并参与了一系列作品,比如参与艾未未的“童话”,好像还有村民参与?同时,你还邀请了目前最活跃的数位当代艺术家前往美术馆体验生活或创作作品?

  靳勒:2007年艾未未提供了5位村民免费出国考察艺术之旅的。2009年批评家朱其给我们免费的场地,“石节子第三次村民代表大会”能够在798艺术区胜利召开!希望有更多的有远见有良知的朋友们来帮助村民,让我们参与到更多的艺术活动中来。

  鲁明军:村民到了卡塞尔以后,什么反应?特别是面对很多当代艺术作品时?你是否问过,他们眼中的艺术是这样的吗?

  靳勒:看上去没什么反应。他们只是觉得,艺术很有用,可以吃上猪肉,可以免费旅游。

  鲁明军:有没有觉得,村民被当代艺术了?

  靳勒:被当代艺术,总比被遗忘、被欺辱、被奴役要好吧。

  鲁明军:在我看来,这是当代艺术的一家极佳的乡村实验,这本身就是一件艺术作品?美术馆也是靳勒:一个作品?作品就是在一系列事件中展开的?包括媒体不同侧面的报道?从中所反映的就是中国社会的不同面向?包括三农,媒体,消费等当代社会前沿问题?在这里,艺术与社会没有边界?

  你说的很好,感谢关注村民的媒体。重要的是让村民尽快的加入到艺术中来,让他们了解艺术,关注艺术,重视艺术。

  鲁明军:这样的思考与实践与你以往的作品有什么内在关联呢?几年下来,你有什么想法或感慨?以后呢,有什么打算?

  靳勒:我一直在想,我为什么要做虫人、鱼人、鼠人、鸟人,为什么不做狮人、虎人、豹人、狼人;因为我的环境让我做虫,让我做鼠。我无法超越现实,我梦想着成为鸟人,逃离家园,飞翔自由。我逃离不了,等待不来。

  只有自己照顾自己,关照好我们的村民,建设好我们的村庄,我们的未来才可能有希望!

盛葳与宋昱霖的对话

    对话人:盛葳、宋昱霖

  整理者:齐廷杰

  盛葳:你画“格式化”多长时间?

  宋昱霖:差不多有2年。

  盛葳:是什么因素促使你画这种题材的画?

  宋昱霖:创作初期我画了不少线描,喜欢在背景后面加上网状的东西,因为无论是人与人之间还是人与社会之间,都存在着一种无形的网,任何相互之间有关联的事物都可以用无形的网来表述。人本身就是生活在各种各样的无形的网中。早期画人物肖像的时候总是觉得不满意,于是我就在原作品基础上不断的覆盖,我喜欢线条,所以我就用线条不停地去覆盖它。我的本意是去破坏我的作品,可是这种状态持续了一段时间之后,我发现又重新建构了另一种创作模式。

  盛葳:就是在不断的破坏,不断的建构?

  宋昱霖:我的朋友就是把我的作品和中国的城市建设相比较,觉得就是不停地在修整,然后再建设。

  盛葳:就是说你作品灵感来源于关注社会的现实?

  宋昱霖:其实我的初衷并不是这个样子的,可是后来我发现的确有这样的一个因素在里面,也许是对自己绘画的一种否定吧,所以才去不断地覆盖它。

  盛葳:否定的原因是因为不自信?

  宋昱霖:也不是说不自信,因为我的朋友觉得我的作品不像是出自一个女孩之手,像十大元帅系列,就比较野。其实我觉得绘画不应该去区分是男人创作的,还是女人创作的,应该和一个人的性格有关系,每个人都有细腻的一面,也有狂野的一面。

  盛葳:那在你的作品中体现出哪一面更多?

  宋昱霖:表面上我的作品给人的感觉是比较狂野,其实我在现场创作的时候还是比较细腻的,我可以不厌其烦的反复去画。

  盛葳:不厌其烦?其实我发现有很多人都喜欢画线条,但是他们的心境却不一样。有的就是一根一根的去画,很安静,很享受这种创作的过程,有的就是越画越烦到最后很痛苦。

  宋昱霖:我可能是比较享受创作的这种过程。我喜欢在画的过程中研究我的线条,线的速度线的趋势。我会把我所有的线条当作一种趋势,所以会越画越心静。

  盛葳:在画的过程中是否带有一种目的性?

  宋昱霖:目的性可能是覆盖,我的目的就是去破坏。事实上我发现我的破坏并没有完全的破坏,破坏之后其实还是留下了一些东西在里面,不经意间留下的,然后第二遍第三遍的去破坏,会产生一种无法预料的结果。破坏的过程其实就是确定自我的过程。确定自我并不是说去过早的形成一种风格,只能说是比较喜欢去尝试,去探索,去发掘。

  盛葳:你的作品中出现了毛泽东的形象,为什么画“毛”的形象呢?目的只是单纯的运用分风格化的技法把他表现出来。

  宋昱霖:关于为什么画“毛”,首先是因为我比较喜欢画人,其次我们认识这个世界也是以人为中心的。一个人的主要特点是表现在脸上的,所以我就通过画肖像画来表现,至于说画什么人我没有去刻意的选择,我只是在画人!画“毛”的首要原因是基于他“个体人”的一面而不是“社会人”的一面,简单说只是为了取材方便,而且还不存在侵犯肖像权的问题,仅此而已。画谁都可以,我只是借助它们来表达我的创作表现手法,就是要不断的去覆盖他!不管是什么人,公众人物也好,底层人物也好,不管当初多么辉煌,都会随着时间的推移而渐渐的被人类所遗忘淡化。在创作的过程中我也会想到这一点。

  盛葳:那被淡化和破坏有关系么?就是说不是现实地、完整地呈现他的面貌。

  宋昱霖:破坏可以是彻底的清空,也可以是主动的遗忘,主动的遗忘就会留下一点东西,就是说没有被完全的破坏。

  盛葳:那这种破坏是代表你主观上对于某人人生的一种否定?比如说你会去了解“毛”或者是他的人生经历。

  宋昱霖:我也会去关注一些,但是我觉得这些都不是最重要的。重要的是一个人的因素。我的朋友评价我就是说,虽然看我平时都是很快乐的,但是在我的话里面可以感受到一股淡淡的忧伤。世界万物最终都会走向毁灭的,所以我就通过画面表现出来。

  盛葳:但是如果你画梦露和别的一些题材会不会给观众一种误导?就是让他们觉得你的想法可能是另外一种。

  宋昱霖:我好像没有考虑过这些,因为在绘画的过程中肯定是想不到这些因素的,就是没有想过作品完成之后会带给观众什么样的感受。我只是在为自己而画,没有想到后面的问题。

  我只是为自己而画!

  盛葳:对,就是说你画画的时候是享受的这个过程,并不在乎它的结果是怎么样的,在乎的是在绘画的过程中它是怎样一个状态。所以说很难想得那么长远。其实你还是没有太关心绘画自身的社会政治方面的属性。比如说你画民工,并没有考虑他的阶级属性生存现状。或者说你只考虑他的形象,民工形象或者知识分子形象,不一定承载过多的社会意义。

  宋昱霖:这种想法其实是错综复杂的,我有时候也会想一点点,但是那都不是最重要的,我觉得画面承载不了过多的寓意,使命,政治。要是画一张画是为了去拯救什么,我感觉那样会很沉重。

  盛葳:我感觉至少你在画民工的时候,是和那些记录民工真实悲惨生活的纪录片的关注点是不一样的,你好像并不是关注他们的生活,也不是要告诉大众我有一种现实关怀,是这样么?

  宋昱霖:这应该不是我的目的。

  盛葳:我也感觉到你的画面中有一股淡淡的忧伤,不知道为什么,这和你自己的心情有关?

  宋昱霖:其实我是属于快乐型的人,这里面有一点矛盾,我没有刻意去传递,可实际上却又在传递一些东西,我有一种忧患的意识,前面也说到我认为一切的东西都会渐渐的被淡化、被遗忘。无论民工还是伟人,最终的结果都是一样的,所以出现在我的画面里也就有了你们认为的那种淡淡的忧伤的感觉。渐渐淡出记忆、淡出成功、淡出失败,一切的一切都已经不再重要。所以在我的格式化中,我尝试去消磨一些东西,在线条中有我的快感。

  盛葳:是不是可以这样理解,绘画这种过程是一种很个人化的行为,你不会去考虑它最后呈现的是怎么样的形象

  宋昱霖:对,其实线条在我的创作中也不是最主要的,最主要的是我能享受到那一种过程中的快感。我要在绘画过程中找到属于自己的东西,完成自己的想法。

    盛葳:我觉得你要实现你的“完成”,你的目的好像又不是在“完成”,永远没有尽头。

  宋昱霖:你有没有发现我作品中的一个小细节,就是都没有自己的签名。我觉得如果签上名以后那这件作品就完了,像这幅“霍金”,其两年前就完成了,以前是留着眼睛的,可后来我眼睛也不想留了,在不断的改动中重建了我的作品。

  盛葳:我觉得你所说的重建,一部分是对于画面本身的覆盖,另一方面就是对于自我的一种重建。就是在不断的确定自我,但是每一遍都确定不了。

  宋昱霖:人生来就是在不断寻找自我的。作为一个个体的“人”,每个人都应该去思考。只不过是每个人的思考方向和方法不一样。作为一个艺术家,画画这一种行为本身就是在确认。这种感觉就好像“在路上”,一天不在路上,一天就心慌。当我在路上的时候,我的自我意识就会不断的增强。

  盛葳:你平时是否经常参加一些社会活动?简单的介绍下你的生活吧。

  宋昱霖:社会活动我还是参加的比较少,我比较喜欢一些生活细节,比如冬天给锅炉烧火。

  盛葳:为什么会迷恋于“烧火”呢?而不是在路上看过一个民工在乞讨觉得非常哀伤。

  宋昱霖:很多东西都是我们阻止不了的,很多事情就是那么必然的在发展,社会的悲剧人类所担忧的问题,作为一个个体的“人”是没有力量去改变什么的,唯一可能的就是做好“自我”。每个人的“自我”做好了,整个社会就少一些担忧,少一些悲剧。因为我们不可能去拯救整个世界。

  盛葳:画画占你日常生活的多少呢?

  宋昱霖:画画就是我的全部,别的都是一些琐碎小事。做什么事情我都会很满足,我是一个比较容易满足的人。当我画完一遍又一遍的时候,就会有很大的满足感和成就感。

  盛葳:其实我说的自我重建就是来源于自我满足感。自己的画从创作完成到展出,这是一种确认,其实很多画家不是这样的,他们唯一的目的就是卖。所以虽然都是画画,有的就不是确认。我感觉你像是活在自己的世界中,你的世界并不是那么“open”,好像自己内部有一种循环,有一种自己的王国。

  宋昱霖:其实每个人都有属于自己的小王国,只是它可大可小。我的就比较小一点,空间也比较小一点。

  盛葳:感觉你好像很注重一些很微观、很细腻、很琐碎的东西。

  宋昱霖:我感觉很多事情都是由一些琐碎的因素构成的

  盛葳:你觉得生活在比较小的自我世界和外部的大环境有一种什么样的关系呢?

  宋昱霖:我认为他们之间有相同的地方,是不会脱节的,很多小的自我世界就会形成大的外部世界。

  盛葳:杨朱有句话叫做“拔一毛利天下不为也”,就是说拔一根毛可以拯救全天下的人,那我还是不拔。我想这句话还是有一定道理的,我拔一根毛就损伤了我自己,我连自己都管不好,怎么去管整个社会呢。

  宋昱琳:我觉得这种想法很好,挺适合我的!做好自己最重要。

  盛葳:你平时看电视么?

  宋昱霖:我不喜欢看电视,喜欢看电影,我觉得看电视都是在被动的接受,无法去主动地调控它,而上网我可以主动的去选择我需要的东西,去除我不关心的东西。

  盛葳:我觉得我们上一辈人的生活是一种社会生活,但是这种社会生活并不一定是他们想要的,他们控制不了,比如说文革,你不参加不可以,他们比我们这一代人活得更社会化和政治化。每个人的经验与经历都高度的相似。我们这一代好像都不一样。

  宋昱霖:对,我们是作为个体的“人”,差距肯定很大。我们是作为个人的人与社会产生关系,而我们的父辈则是作为一个社会的人与社会发生关系。我们对一件事情是因为喜欢才去做,而他们却是因为应该这样做而去做,有太多的责任感。

  盛葳:上一辈的艺术家也是,他们觉得画画是一种伟大的行为,认为我的作品要改变中国当代艺术的走向,改变中国当代绘画的命运,要把中国的艺术推向世界。

  宋昱霖:恩,我觉得他们那时候并不是说没有真正的自我,而是说不能够有自我。政治的灌输把自我意识都给冲刷掉了。

  盛葳:那你关心当今社会和政治么?

  宋昱霖:我肯定也会关心,但不是带有某种目的性。我们会去了解会去顺应。我还是觉得个人最重要。人作为个体的时候真的是很渺小,把自己做好可以去影响他人,但是并不能改变什么。

  盛葳:为什么叫格式化呢?

  宋昱霖:格式化比较符合我的作品,本身这个词汇是来源于电脑,格式化就是把储存器、硬盘里的信息删除掉,并分成许多小格子以便电脑存放新的东西。挪用到我这里,可以看作是对过往记忆的彻底清空,也或是一种对历史主动的遗忘。

  盛葳:我感觉经过格式化以后,以前的东西全部没有了,一切从新开始。

  宋昱霖:在电脑上确实如此,但是具体到我的作品其实有两种理解方式,一种就是彻底的清空,还有一种就是并没有完全清空,还会遗留一下东西,淡化一些想淡化的东西,保留一些可以保留的,为以后留下一点点伏笔。不过两种格式化的共同之处都在于对过去的破坏,并使之无法复原。

  盛葳:自己觉得不太好的东西就一定想破坏它,然后会不会有一些留恋?

  宋昱霖:并没有说是去刻意的留恋,有些东西我觉得是不可控制的,有这么两种状态:一种是硬盘有了病毒,也就是说自认为过去的画不再有价值,必须要格式化;还有一种就是新的东西出现了以后,这种新的东西吸引着我,硬盘已不再有新的空间来储存,导致我对以前的那些哪怕是美好的东西也必须要去主动覆盖它,好给未来的发展留下一点空间……  

 

 

 “关注现实是一种精神需要”王春辰与何晋渭的对话 

   对话人:王春辰、何晋渭

  王春辰:看你的作品,有一种强烈的现实联想扑面而来,但这样的图景又不是某一具体的场面。就此,你是如何思考的?

  何晋渭:其实,对于现实这个词勿需回避。当代艺术的问题就是回答历史是什么?现实又是什么?未来可能是什么?有时我们把现实经常与现实主义的陈铺直叙联为一体——这可能是我们所接受的教育系统有关。我所排斥的就是一个完整的叙事结构。我想解决的是在一个凝固精神场域表达更为普遍意义的精神诉求。我所思考的不是描述,而是如何呈现个体感知力下的精神渗透——这种渗透感的情态使观者在精神层面上与我一样感同身受。

  王春辰:就你的创作倾向看,你的语言和内涵与流行样式保持着距离,你对自己的艺术的思考基点是什么?

  何晋渭:我不是一个流行图像艺术家。或者换言之,我是一个带有反省和思辨型的艺术家。我对时尚的样式一直与之对立。这可能跟个人的经历与学术修养有关系吧!我的基点就是站在系统中来反思系统的问题,使之顺向也可逆向。最终凸显出个人语言的“特殊值”

  对于近三十年来中国当代艺术的发展,我个人认为八十年代是西方哲学文本与图像影响着中国当代艺术的启蒙状态,是知识分子群体化在思想层面上的主动自觉;而九十年代是西方语境纳入中国当代艺术的全面开始,使中国当代艺术问题变成一个中国牌的误读;99年至今的十年是艺术多元化与市场兴盛相互混杂的时期。

  艺术还需要时间来沉淀,我相信时间与历史的判断。我个人所采取的方式就是要对系统有一个清醒地认识,以达到“入乎其内,必先出乎其外”,使之保持严肃思考的工作状态,使个人语境在系统中的语意“普遍化”。

  王春辰:你提到你的内心深处有一种隔代遗传的因素,使你常常有一种恍惚的孤独感。你自己是如何对待这三十年来的中国当代艺术的脉络关联的。

  何晋渭:我所指的“隔代遗传”是我在精神层面可能更多地认可八十年代的理想与精神,对九十年代以来的现实具体性与时尚消费的符号化有着精神性上的不认同感。这种孤独感也许正是精神状态的个人独立,使之在一个普遍的语境下更能让人感知浮华背后的个体精神的特殊与普遍意义。

  王春辰:我们知道,趋众心理就是怕孤独;因为害怕,所以要跟随常见的样式和手法。因此在这今天的中国艺术现场中,我更主张一种孤独的品位和价值,你是否愿意界定孤独感与某种价值判断有相关性?

  何晋渭:“孤独”就是与“主流”话语系统、“主流”方法论、“主流”价值观保持一种个人的独立性与创造力。当代艺术的创造并不是生产和制造,而是个人对世界的独立看法。

  “孤独感”是一种个体与系统的独立关系。所谓的“某种价值”是学术价值和市场价值对“孤独感”艺术创造的认知和判断。这种判断在艺术史中既可滞前,也可滞后——但与个体的艺术创造有着紧密的联系。“孤独感”与判断系统的关系就是主体与客体的关系:是个人与环境、个人与系统的关系,而不是孤芳自赏。

  王春辰:如果中国现代艺术里有一种传统,可能现实主义是其中一个。但在今天看来,似乎有被落寞的感觉,在思考现实、面对现实似乎又都是当代艺术家的口头禅,都认为自己的艺术具有现实感才具有当代性。这里面就隐含了悖论,一方面,强调现实性,一方面有不是原有的意识形态的现实主义。那么,你对此有什么思考。特别是你强调“现实性”这个维度的内涵在里面时,你是否期待着一种新的现实主义?

  何晋渭:可能他们所认知的是没有剥离于现实与现实主义的关系——这和历史教育有关。因为一说到现实主义就会让我们想到叙事式或者反映论的图解作品。当代艺术家是无法回避现实生活的。今天的中国是一个充满活力与变化的时期,艺术家不可能不回应这个伟大的时代。

  这就是语言系统中给很多艺术家带来的问题。我认为现实就是“现象”,但我们怎样透过现象看本质就需要一种不露声色的表达方式。所说的“现实性”则是一种现实表象下的精神暗涌——这个“性”是具有精神意义与可变的穿透力,使我们看到现实不是那样一种惯性的叙事与陈腐的当下描写,而是从任何一个角度都可对“现实性”的精神表达。

  我不期待一种所谓的“现实主义”,我所期待的是我在自己的未来创作中的个体语意中变化的惊喜。

  王春辰:对于“现实主义”,其实我们是可以多说上几句的。但现在人们对此心生厌倦,好像不摆脱原来的理论框架,把它限于几个意识形态的宣传功用上。从精神层面讲,中国目前离不开改造历史的现实精神。那么,对于你自己的艺术,你如何思考真实性、现实性的关系?你如何看待批评方法中的现实主义与社会性的纠缠?

  何晋渭:人们谈到“现实主义”就心生厌倦的原因在于现实主义在历史的艺术史表述中太过功能、太说教、太叙事,对人的内在精神的疑问和困境很难触及。正如您所说的那样,中国现在离不开改造历史的现实精神——这种现实精神就是对人在社会历史文化等方面的个人诉求。

  所谓的“批评方法与现实主义的社会性的纠缠”是一种方法论与世界观的问题。他们纠缠的核心在于社会性。其本质就是人的问题:人与历史的问题、人与社会的问题、人与文化的问题、人与人精神困境的问题…只要厘清了这些问题就能厘清现实表象下的个人语境。这样也就分离了现实主义的叙事性,从而达到个体现实性的精神独立。

  王春辰:中国的当代艺术已经进入到多变、混杂、歧义的轨道上,每个人都希望有自己的艺术定位和艺术之路。你这次参加了威尼斯双年展,从你看到的那些国际艺术角度,你如何对比中国的当代艺术?

  何晋渭:所谓的定位是作为批评和史学家所言。而对艺术家而言,那是艺术家人生自我的表达方式。我这次参加53威尼斯双年展,更多体会到的是在多元化语境下个人介入的特殊性。你所指的那种对比是一种二元对立方式,这种对立方式容易把问题简单化。如果从差异的角度来进行于国际话语的对话,中国当代艺术有它自身的语境系统。所以这种参照是不成立的。整个全球语境也是在变化之中,所以我们只有对未知变化的一种期待。

  王春辰:如果我们都渴望一种变化,渴望出现新的艺术力量和态度,你如何来判断这一切?

  何晋渭:如果我们渴望一种变化,那更应该归附到艺术家个体创造中去。而这种渴望还反映出我们对自己历史惯性的反思——对市场化下的反思,对生产与创造的反思。所谓渴望出现新的艺术力量和态度,那必是一种历史的必然——因为历史和未来会告诉我们。我们所能做的是我们自己。我所能判断的就是我的期待。

  王春辰:你对变化的理解很有一种辩证性,所谓越是真理,越是明了简单。无论对威尼斯的期待也好,还是对中国当下艺术的期待也好,如果没有变化,就失去了它的意义和未来。那么,你对中国当下的艺术最希望的变化是什么?

  何晋渭:“辩证性”是唯物主义的辩证方法论,对客观指导艺术创作有一定的助推作用。也许我思辨性的艺术观更强烈些。追求艺术创造的意义在于对文化意义的贡献。真理也是相对的,是变化的也是发展的——当代艺术也是这样。

  无论是对威尼斯双年展对中国当下艺术的期待(这是两个不同的单元系统),其期待值肯定也是不一样的。威尼斯双年展是一个国际化语系下的标准,而中国当代艺术是一个本土语系标准。他们之间肯定存在着差异性。这就注定了他们的变化与意义都是不同的。这正应了中国古语“合而不同”——也是其魅力所在。

  我对中国当代艺术的最大希望就是批评系统化,美术馆展览制度化,教育系统承传化,图书馆制度结构化,艺术家个体的精神独立化,艺术市场规范化。只有建立了这样规范的系统,中国当代艺术的希望与变化是令人期待和惊喜的。当然,这需要几代人的努力。同时,我们也有理由相信:我们正在变化中。

  王春辰:用最简单的判断,你认为什么是好的绘画?有人讲过一句话,说好绘画是能够让人记住、可以让人回忆起来的。这是很有趣的解释。

  何晋渭:我认为个好的绘画肯定是具有好的创造力的。而这种创造力不仅是在语言层面,而更重要的是智慧纬度的思考中,使绘画变成“非绘画”,使非绘画变成“绘画”。当然,这只是我自身的一家之言。  

让生命的过程具有“形式感”——吴鸿与杨志超、易鹤达的对话

    吴鸿:首先我谈一下这个展览的背景。这个展览是杭春晓组织,名为“青年批评家提名展”,实际上,按照这个特定的年龄的界限,我实际上已经不能属于这个范畴里面了。但是春晓力邀我参与这个展览,也就不好推脱。那么,在“青年”和“批评家”的这两个定义下,我想有两个因素要衡量:其一,作为一个“批评家”的提名展,那么它怎样区别于“策划人”的提名展?我们知道,作为一个策划人,他首先需要去通过自己的工作发现、推介一些“新人”,以体现自己的价值;而作为“批评家”的角色,则更需要通过一些作品来体现自己的价值观和对艺术现状的看法。另外,展览给定的提名名额是4~5名,这也难以通过所提名的艺术家作品来反映你对于艺术界整体现状的看法。所以,我就索性提出一种“方法”,通过这个方法来体现我对于“艺术”终极意义以及艺术界现状的一种态度。针对这样的一个思考,所以我选择的这几位艺术家的作品都体现出了这么一种“方式”:就是把作品放在一定的“时间”界限里面,同时,给作品的制作过程设置一个规则。

  杨志超:刚才你介绍了这几个艺术家的作品。我觉得“时间”在我们这几个人的作品里出现,都是非常自然的。不像有些作品,专门刻意地寻找时间。为了时间而去这样做实际上反而出问题了。

  吴鸿:就是没有把它刻意作为“对象”去做。

  杨志超:所以,在这几个人的作品中,“时间”是客观、自然存在的一个因素。

  吴鸿:对!我们强调是一个“过程”艺术,而不是将“时间”作为对象的那种“点子”式的艺术。

  杨志超:这种情况下,把它作为一种创作素材表现出来就显得特别朴素。作品的时间因素也变得有意思了。前面说到点子艺术,提的很准确。我们对这个都比较反感、也不喜欢这种“短平快”的方式。这种招法,你一天可以想出一千个、一万个来、没什么作用。

  吴鸿:朱昱多年前在上海参加过一个展览,他的作品方案就是拿出了几百“点子”方案。他这个方案,实际上是对目前观念艺术语境下所流行的作品方式作出了一个反讽。

  杨志超:点子式的方式最致命的伤是啥?其实是跟我们没有关系。它只是我们平时思维训练的一个“技术”,但真正的艺术是包括你的生命、你的生活、你自然流淌出来的东西,反而最有力量。

  吴鸿:你说到这一点,我想起十年前和谢德庆做的一个访谈:谢德庆说他每天需要“画素描”。我当时觉得挺奇怪的,心想,你一个标榜观念的艺术家怎么还画素描呢?他说我“画素描”就是每天做坚持的一种观念训练。这个,也就是老杨刚才提到的“思维训练”。但是,如果我们简单地把这样的东西当做你的作品的话,就会陷入了一种“形式感”的观念中去了。这与传统艺术观中的形式主义又有什么区别呢?所以,我们看到现在有很多艺术家满足于在一种语义学意义上的“观念”之中,满足于在一种自说自话的方式中去反复阐述那些看似“智慧”的意义逻辑。说实话,在早年间,我们也曾经对这些东西很有兴趣,但是随着年龄的积累,你会发现,这些看似聪明的东西到底能给艺术本身带来什么呢?

  杨志超:我曾经看过一个作品,艺术史上还挺有名的,他就是每天画一张当天的时间。这个作品你猛一听很苍白,好象没什么。后来慢慢地再看这个作品,你突然发现,对这个作品开始有感觉了。因为咱们这个年龄段,大部分时间都在无聊中度过了。这个时候,你发现这个时间对你来说好象产生了很多的意义。我当时做这个“爱情故事”的时候,开始也想不明白,但有一点我想到了,这就是我们平时一个最基本的生活状态呵,既然是一个生活状态,那一定跟我们的活着、我们的将来、包括我们是否死掉等等这些都有关系,所以把这个东西客观地记录下来、呈现出来时,它形成了一个有趣的现象,“时间”就在这种无意识中变化了。

  易鹤达:现在很多观念的东西丧失了一种什么呢?丧失了一种自我观照的空间。你观照的空间小了,你的观念一定是空洞的。还有一个就是你说的人生存状态的无聊现象。其实中国有很多观念是缺乏中国本土文化的一种东西。禅宗在若干年之前就已经完成了无和聊、阴和阳、有和无、空间和无限这些东西了。现在我们是把“自己”丢了反而去找“外相”。现在很多观念的东西,是“关”在一个地方,“念”一个东西,而且这种“念”是没空间的。“念”是今天“今”加一个“心”字。心是宇宙,那空间应该是很大的。现在的观念是没出口,找不到出口,就真的给大家“关”在一个美术馆里了。

  吴鸿:所以,我们再看这几个艺术家的作品,实际上就是把生命的过程或者生命的意义体现出来,让生命的过程产生了某种“形式感”。

  易鹤达:现在的艺术是什么呢?是观看。是“观看”的时代,而不是“观心”的时代。很多的艺术都是观看而无法观心,无法观照自己心灵的一种东西。那这种观看就会导致一种视觉的商业泛滥,完全都是在看,太苍白了,把自我丢了,把看的东西说出来了。

  吴鸿:实际上,我觉得你们刚才所说的问题也说明了当前艺术界较为普遍的一个现象。这就是我们部分地被这种这种模式化的“观念”所左右,把这个作为艺术的目的,而恰恰忘了这应该是一种方式、一种“工具”。

  易鹤达:其实我画的这个“圆”,就是这么多年最终找到了一个“活着”的方式。就像你还能呼吸,那么你在这一呼一吸中,找到了“活着”这个概念下真正美的东西、快乐的东西和自在的东西。

  杨志超:就是那个道理,现实生活中,人们被生活左右的太厉害了,做起艺术也如此。这个现状大伙看的都很明白。就像吴鸿说的,完全把这个当成目的。而且这种形式都是瞬间形成的,当然瞬间不代表这个作品没有意义,但是它缺乏依附于他自己生活的根基,这就有了问题。

  吴鸿:对,在“商业化”和“经典化”的过程中,“当代艺术”已经变成了一种新的传统,它已经越来越没有活力了。

  杨志超:这种情况下,它一旦形成规模、形成规律、就代表着有些东西的停滞或缺乏那种冲撞性。所以这里面有一个基本点就是说,不管艺术的规律怎么变化,围绕你自己的生命本身、围绕你的生活轨迹、围绕你自己最深刻的体验,就像宗教,在天和地之间、在生与死之间、这些基本素材才是永恒的。因为每个人体会都不会相同,对于生对于死、对于活着、对于快乐、每一个人都会不一样。把这个因素和自己结合起来呢,那么作品才有了根。有了根以后其实无所谓观念不观念、也无所谓意境不意境。当你这么做的时候,这个作品本身就具有了说服力。这和我们见到的有些瞬间形成的、浮华的作品有很大的不同。另外,还有一个重要的原因就是它的功利性。功利性每个人都会有。但正常的功利性完全是存在于你自己的生命本身这个状态之外的,在这个基础下,功利性是可控的、是正常的。但现在把这个功利性无限放大了,作品再怎么隐藏和掩盖都没有办法。我有时看一些功成名就的艺术家的作品,就有这个问题,你不论请多少批评家、多少收藏家、多少策划人反复写文章,甚至动用考古学的方法,很严格地按学术理论分析,我仍然觉得很苍白。但它却产生了一个悖论,什么呢?不停地这么搞下去,那么这个假的东西就变成真的东西了。因为它被记载了,它就变成一段历史了。久而久之,我们这一代人已经死了,下一代、再下一代人出来的时候,拿的就是这个东西。这是一个很有意思的现象,所以这个问题应该引起重视。

  吴鸿:老杨说的这个问题挺重要,现在整个艺术界已经不再看重“艺术”本身的价值,它不再从作品或艺术家出发,这个主体性的东西已经不重要了。重要的是什么呢?是需要不断地去“阐释”。现在,艺术的价值似乎仅仅存在于这种通过语言反复去阐述的“过程”中了。

  杨志超:所以,艺术有时候也是有一定欺骗性的。欺骗性有时候连自己的眼睛也会蒙蔽,我觉得做艺术真有点像修炼宗教,需要不停地反省、反思,才能进步。

  易鹤达:艺术其实就是宗教。艺术就是一“界”,所有的艺术家是在这一“界”里的生存状态。大家在这一界里呈现出来的对另外一界的一种认识,我觉得才好玩,有一种交叉的东西,就不会单一了。

  吴鸿:所以,在我们的这个小单元里体现出来的就是如何“让生命的过程具有形式感”……

声明:以上内容仅代表作者个人观点,并不代表“艺术档案”网的价值判断。

提名展参展艺术家及作品 

  • ·尹朝阳作品
  • ·王光乐作品
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  • ·张小涛作品
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