汪民安=疯癫与艺术

疯癫与艺术
——兼论福柯的非理性主义艺术观

【作者】: 汪民安

《疯癫与文明》是福柯早期的代表作，这本书在某种意义上埋伏着福柯日后众多的主题种子，尤其是福柯晚年的生存美学问题。在福柯的最后岁月里，生活作为 一件艺术品，这既是他在古希腊人那里发现和探讨的主题，同时又是他的践行理想。将日常生活、自我实践作为艺术品来精雕细凿，这是对制度化的生活和道德化的 生活的拒绝。日常生活中的制度化和道德化，这是福柯与之搏斗终生的两个陈腐教义，福柯对历史的一个特有维度“疯癫”进行的考察，就表明制度化和道德化的阴 郁和压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。制度的力量来自于对理性的信奉，道德的力量来自于对宗教的虔诚。不幸的是，在漫长的近两个世纪中 的欧洲（福柯称之的古典时代，即从十七世纪到十九世纪），理性和道德使疯癫陷入长久的禁闭中，并使之沉默无言。疯癫只是偶尔现身，只是在艺术中现身,只是 在荷尔德林、奈瓦尔、尼采、阿尔托的作品中闪耀。正是在这里，理性（对疯癫而言，其最后的表现形式是精神病学）受到了挑战。显然，福柯是将艺术作为抗争理 性和道德的渠道。由于疯癫“征服”了众多的作家、画家和音乐家，因而，只有在艺术作品中，疯癫才可以聚集它的能量瞬间爆发，可以同理性进行全面的对质和论 争。在戈雅的绘画中，在萨德的小说中，疯癫在守候，在积攒力量，准备以暴力的方式同理性世界一起毁灭。从此，谵妄、狂乱和险恶的疯癫主宰着艺术，成为艺术 的决定性因素。但是，吊诡的是，疯癫同时又摧毁了艺术，疯癫以其狂暴和险恶摧毁了任何艺术的界限，艺术在疯癫的敲打下丧失了它的审美特性而走向了死亡。在 某种意义上，艺术既是疯癫得以叫喊的出口，同时又被疯癫的叫喊撕得粉碎：“凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫”。在这里，以疯癫为中介，在艺术作品的范 围内，理性的罪孽昭然天下。我们先来看看，疯癫的历史是怎样的一个被禁闭的历史。

一、疯癫史

《疯癫与文明》抛弃了有关疯癫的一般知识，疯癫不再是一个牢固而稳定的本质主义概念，疯癫史也不是再是叙述一个有稳固所指的疯癫的历史行程。这里，疯 癫和历史都是动荡、摇摆不定的概念，它们相互作用，不仅仅历史在变化，疯癫概念本身也在变化。福柯的疯癫史在某种意义上是争斗、交流、冲突、断裂的历史， 疯癫不是独自地前行，在这个疯癫史中，疯癫总是伴随着其对立面理性，理性在疯癫的历史行程中如影形随。可以说，《疯癫与文明》不纯粹是一个疯癫史，而是疯 癫与理性的交流、断裂、争斗、对话、镇压和征服史，这样一种关系史注定了它的风雨飘摇。
福柯将疯癫与理性的关系史最早追溯至中世纪对麻疯病的排斥那里。在中世纪，麻疯病盛行，麻疯病院遍及整个欧洲，欧洲通过麻疯病院的隔离的方式来对付麻 疯病人，正是这种隔离，取得了巨大成功，它使麻疯病消灭了。但是，麻疯病院所采用的隔离和排斥方式、对待麻疯病的习俗则留存下来。同样，中世纪附着于麻疯 病人身上的价值观、意象、意义，即“那种触目惊心的可怕形象的社会意义”［1］也留存下来，正是因为这些可怕的意义，才使这些麻疯病人的形象得以固定起 来，进而被排斥出去。排斥是从中世纪开始的，它划定了一个空间(麻疯病院)，意在实行拯救，中世纪通过这种排斥获得拯救的方式。在两三个世纪之后的古典时 代对待疯癫的行为中再次浮现。
不过，在中世纪时，疯癫并没有遭到排斥，它是个一般的经验，是一个平庸的现象，它表现了愚蠢，但它在一个庞大的愚蠢和罪恶体系中占据着不显山露水的一 席。只是在中世纪结束后的文艺复兴时期，疯癫才变得夺目，它在欧洲文化的地平线上开始成为一个重大现象，“其意义暧昧纷杂：既是威胁又是嘲弄对象，既是尘 世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄”。［2］在故事和道德寓言中，在学术作品中，在造型艺术中，在文学中，在哲学中，疯癫都成为中心意象，它在各方面都 使人们迷恋：它可以以滑稽方式造成喜剧效果，可以用呆傻语言说出事物的真相，可以在和理性的辩论中获得胜利，可以在同死亡的较量中消除威胁。“疯癫变成了 诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”［3］。正是它的这种荒诞形 象，这种神秘玄奥，这种特有的玄学气质，使疯癫还成为一种知识，一种智慧的预示，它所揭示的是“一个秘密，一个无法接近的真理”，“地狱的无情真理”。 ［4］因而，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉般的领悟。 与此同时，文艺复兴时期也将疯癫看作是最大的恶习和人类弱点，但是它并没有危险，它是一个司空见惯现象，是一个普通景观，它常常游荡于大街小巷而不对人进 行隐秘的伏击。 疯癫常常被浪漫化了，它有时表现出狂妄自大，有时表现出情欲的绝望，有时表现出正义的惩罚。最重要的是，疯癫与梦幻、错觉密切相关，它张冠李戴，指鹿为 马，它“有吸引力，但仍蛊惑人，它统治着世上一切轻松愉快乃至轻浮的事情，正是疯癫、愚蠢使人变得好动而欢乐”，［5］而不是恐惧和惊讶。这，就是文艺复 兴时期人和疯癫的一个愉快交流。此时，疯癫并没有作为一个异质性的他者被欧洲文化排挤出去，相反，疯癫，因为它特有的启示性、幻觉、啼笑皆非、善意的过 失、痛苦、悲剧、乃至死亡，而引发了压倒性的迷恋。在文艺复兴时期，疯癫除了不包括危险外，它包括一切。
但是，很快，对待疯癫的恶意显露出来，文艺复兴之后的古典时代不再友善地对待疯癫。在17世纪，禁闭所大量产生，在巴黎，每一百个人中就有一个人遭到 禁闭，疯人的归宿既不是在文艺复兴时期的街头，也不是在被放逐的茫茫大海上，而是在高墙耸立的禁闭所内。福柯将1656年建立的巴黎总医院作为古典时代对 待疯癫的一个标志性记号。巴黎总医院不是一个医疗机构，不是疗效式的，而是一种“治安”手段，是一种禁闭所。这种总医院模式经过发展，在18世纪的欧洲建 立了一个完整的网络，它们将违法者、浪子、游民、精神病人都囚禁在高墙之内，囚禁行动采纳的是权威主义的强制形式，目的是制止“行丐和游手好闲”。［6］ 正是因为这两点才造成巨大的社会混乱，因为游手好闲和懒散在古典时代被视作是造反，是最恶劣的行为，是一切祸根之首，它是对“上帝的统治反叛，它领导和压 倒了一切恶习。”［7］这样，禁闭所对游手好闲者和流浪乞丐进行肉体和道德的束缚，它迫使他们劳作，给他们提供工作，它试图用工作来消除游手好闲，用劳动 来消除失业。但是，从这个动机　　经济和实用价值的动机　　来看，福柯表明，禁闭所是失败的，是工业化初期的一种笨拙而无效的救治和社会防范措施。但是， 对于福柯的论述而言，这一点无关紧要。重要的是，禁闭表现出了伦理和道德维度，而不仅仅是经济维度。在古典时期看来，劳动有一种赎罪的力量，在劳动中，罪 恶得以消减，道德得以升华。即使是无用的纯粹耗费时间的劳动，也是一种驱恶手段。
值得注意的是，疯子和游手好闲者一样被禁闭起来，他们一样地被强迫劳动，“到了古典时 期，人们第一次通过对游手好闲的谴责和在一种由劳动社会所担保的社会内涵中来认识疯癫”。 ［8］在此，疯癫不再带有非理性的烙印，也不是和无拘无束的想象相关，它的玄学和艺术气质也荡然无存。疯癫之所以被驱逐，被隔离，被排斥，被禁闭，正是因 为它懒散，因为它越出了劳动的神圣权力之外，越出了以劳动为基础的神圣伦理界线之外。疯癫被禁闭，不是因为它的非理性，而是因为它的反劳作，非道德。在福 柯看来，17世纪出现的禁闭所不仅仅是强制性的劳动机构，它还是个道德机构，它通过劳动来实施道德改造和道德训戒。禁闭所的发明，正是古典时期资产阶级美 德憧憬的流露。在此，道德被视作是理想，视作是要事，视作是律令，禁闭正是用暴力压制那些反道德的社会要素，用劳动让他们的道德升华，让他们迷途知返，让 他们重获拯救。疯癫和游手好闲者一样被禁闭起来，既有社会的原因，也有伦理的原因。就前者而言，“人们是从贫困、没有工作能力，没有与群体融合的能力的社 会角度来认识疯癫”；就后者而言，人们是从与劳动相关的伦理价值的角度认识疯癫。 在古典时期，人们对疯癫的认识和体验发生了决定性的改变。在此，“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想 象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。”［9］
但是，古典时期被禁闭的疯子同其他的被禁闭者受到的对待并不相同。禁闭被认为是对耻辱的避免，对丑闻的掩盖，对罪恶的遗忘，因为罪恶被认为是有传染性 的，只有遗忘罪恶才能遏制罪恶。因此，罪恶在禁闭所里被隐藏起来而不昭示于众。但疯子则是惟一的例外，疯癫被展示、被参观、被表演，疯癫丑闻不仅没有封闭 起来，反而成为公开的娱乐，成为注意的焦点，成为隔着栅栏观看的对象。它受到理性的监督并与理性隔离开来，它成为与理性无关的奇特动物，“疯癫借用了野兽 的面孔”。［10］疯子被视作是动物而不是病人，疯子的发作被认为是动物兽性的狂吼，因而无论是医学，还是教化，都不会光顾疯癫。驾驭疯癫只能靠纪律或残 忍。疯癫之所以被展示，正是为了表明“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。［11］在古典时代，人们是以非理性为背景来认识 疯癫的，疯癫是非理性的经验形式，被视作是理性的他者，是一种虚无，是对理性的否定，是非存在物的荒谬表现。“禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除 一种找不到自己位置的形象”［12］，禁闭因而可以视作是理性对于疯癫的把握，理性对疯癫的秘密结构的勾勒。在福柯看来，禁闭正是在理性和非理性、存在和 非存在、日光和眩惑、白昼和黑夜之间划出了一个不可递减而又泾渭分明的沟壑。这种对立而不妥协的反辩证的二元关系正是古典主义思想图式的要旨所在。因而， 将疯癫禁闭起来对于理性而言是最自然、最恰当、最自发的排斥手术。禁闭，这是古典时代的天命。
当然，古典时期，尤其是18世纪的进程中，禁闭的实质和意义在发生改变，不断的要求将疯子和其他的被禁闭者分隔开的呼声日益强烈。这是因为在同一个地 区的禁闭所里，疯癫对其他的罪犯　　如自由思想者、政治犯、商人、堕落的老人等　　产生威胁，构成恐惧和惩罚。疯癫既是被惩罚的对象，同时又是惩罚他人的 主体，既是压迫的目标，也是压迫的象征。因此，疯癫应成为各种禁闭的典型对象，它和其他的禁闭者分离出来，它获得了另一种禁闭意义，即与禁闭牢不可分的本 质意义，疯癫就意味着禁闭，疯癫成为禁闭的惟一理由。而另一部分，原先与疯癫相联的禁闭者，如贫困者和游手好闲者，则被一种新的道德眼光打量着，它并不属 于违反劳动伦理意识的罪恶世界，现在看来，它只是一个偶然事件，是经济事实而非伦理事实的结果。因而，贫困和懒散应从与疯癫的联系中解脱，从道德的审判中 解脱，最终，应从禁闭所中解脱。这样，只有疯癫“被孤零零地留在令人窒息的禁闭高墙之中”，因为也只有它与罪恶和非道德相连。如果别的人都被解脱，那么， 疯癫就开始 “成为一个问题，它从前从未提出的问题现在纷至沓来。它使立法者陷于困难，他们不得不用法令来结束禁闭，但是不知道在社会领域内何处安置疯癫：监狱、医 院、还是家庭救济?”［13］正是在处置疯人的犹豫不决中，精神病院诞生了。在18、19世纪之交，新的精神病院单独收留了疯子，同时，它也创造了不同于 禁闭所的体验疯癫的结构。
福柯集中地分析了图克和皮内尔建立的疯人院，在这个专门处置疯人的休养院里，有一套特殊的治疗方法和对疯癫的独特体验。在图克的休养院里，休养院被道 德和宗教环境笼罩着，它与邪恶完全隔离开来。根据图克的看法，宗教在世代相传中，已内化为人的自然本性，即使是在疯癫中，宗教所负载的理性依然稳定地盘踞 着，因而它可以有效地使精神错乱恢复到健康状态。同时，疯人因为与别的邪恶隔离开来，因为它的茕茕孑立而感到恐惧，这样，它只好听命于道德和宗教的说教支 配，他在内心深处应该对可能造成道德和社会骚扰的一切事情感到负有道德责任。在图克这样的休养院中，疯人最终将自己的疯癫确定为罪责，他带上了负罪感，他 的意识深处笼罩着令人窒息的责任。这种责任，“这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就会 恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。也就是说疯人通过把自己变成他者的客体对象，从而恢复自己的自由。”［14］这样，病人 的工作变成了道德控制，变成了责任的承担。在交往中，疯人也成为观察对象，他被迫适应交往礼仪、要求、规范，因而不断地自我控制，使自己身上的疯癫要素处 于一种匿名状态。在这样的精神病院中，疯癫永远处在被观察之下，而精神病院中的精神病科学也只是一种观察和分类体系，而决非是一种对话。这样，在精神病院 中，面对疯癫的只是理性的监视和审判，这种监视和审判无需借助于物质的强制性，而只凭借于疯癫周围的宗教道德环境，凭借于理性的至上统治。在此，疯癫不再 表现为一种抗争形式，而只是表示着一种幼稚，一种未成年状态，疯人被视作是没有自治能力的未成年人、孩子。为此，休养院强调了“家庭”概念，家庭引进了休 养院中，疯人不过是家庭中的孩子，他应服从于家长、成年人、父亲的理性权威，后者既是统治，也是榜样。家长制将疯癫包围起来，在疯癫周围建立了一个模拟家 庭。这样，疯癫的狂暴发作，以前被认为是非理性与理性的无可救药的重大冲突，现在则被认为是“本能对牢固的家庭制度及其古老象征的隐秘攻击”，［15］是 孩子对父亲的攻击。
皮内尔组建的精神病院与上述图克的实践方向相反。皮内尔拒绝将宗教环境引入精神病院中，与图克认为宗教对疯癫具有疗救功能截然相反，皮内尔认为宗教刺 激和引发了疯癫，宗教不是理性隐秘的古老地带，而是谵妄、幻觉、绝望、忧郁的根源。因此，在精神病院中，宗教不应成为生活的道德基础，它本身应被医治、排 斥，宗教应成为医疗对象，一旦将宗教从疯人的头脑中过滤掉，疯人就可能返璞归真，情绪安定。皮内尔和精神病院排除了宗教的狂热内容，排除了宗教的社会主 题，但是，它“继续从事宗教的道德事业”，吸收宗教的“安慰和信任的道德力量以及对大自然的顺从”［16］。疯人院最终成为一个道德领域，美德统治了疯人 院，它支配了疯癫的核心部位，它既是疯癫的真相，又是消除疯癫、越轨、罪恶的手段。在皮内尔的疯人院里，没有病人能逃脱美德的统治，疯人院成为一个道德教 育场所。为保证这些道德教育能发挥作用，皮内尔运用了如下的手段。
首先是缄默。皮内尔将谵妄病人的铁镣打开，但不让周围的人同他交流，让周围的人对谵妄病人的自由呼喊、高亢表演无动于衷，保持沉默。这样，病人以前被 束缚时与周围人达成的观看与被看、呼喊与倾听的共谋关系　　这种共谋关系一般让他心醉神迷　　不存在了。现在，不是土牢和铁镣束缚着他，而是周围的冷漠和 缄默束缚了他，他不再是一个景观，因而不再趾高气扬。相反，他摆脱铁镣而获得的自由无异于一种更真切的禁闭，他成了自己的囚徒，周围的缄默使他陷入越轨的 范畴，耻辱抓住了他的内心，最终，他回到了与其他病人的交往圈子中。皮内尔采用的第二种手段是镜像认识。在此，“疯癫能够看到自己，也能被自己看到，它既 是纯粹的观看对象，又是绝对的观看主体”［17］。正是这种观看和自我观看，疯人最终惊愕地发现自己是一个疯人。皮内尔的第三种手段是无休止的审判。在疯 人院中，疯癫被迫不断地审判自己，疯人院就像一个司法世界。它自成一体，拥有自己的惩罚手段，即将18 世纪通常视作是医治的方式转换成一种惩罚手段，“把医学变成司法，把治疗变成镇压……总之，一切安排都是为了使疯人认识到自己处于一个天网恢恢的审判世 界；他必须懂得，自己受到监视、审判和谴责；越轨和惩罚之间的联系必须是显而易见的，罪名必须受到公认”，［18］这样，病人的内心就会无限悔恨，他永远 处于受审地位，时时刻刻遭受谴责。最终，在疯人院这个道德审判世界中，疯人必须悔悟。
疯人院除了上述三种结构外，还有一种结构　　图克和皮内尔的精神病院共通的结构　　即对医务人员的神化。这种结构决定了整个现代疯癫体验因而具有重要 的意义。医生在疯人院内占据着主导地位，但并非因为他所特有的医学知识，并非他是一个科学家，相反，他是作为一个司法和道德保证，“作为家庭、权威、惩罚 和爱情的秘密的威信”，而不是作为一个医学知识权威来发挥作用的。因而，医生凭藉的不是知识，而是人格，是借用了科学面具的人格，这种人格力量属于道德和 社会范畴，而与现代医疗方法无关。
总之，图克和皮内尔建立的疯人院的结构是：“以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与 无序的关系。医生正是从这些关系中汲取了医治能力。正因为如此，病人发现，在医生-病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生 则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。”［19］随后的弗洛伊德的精神分析则消除了疯人院内的缄默、镜像认识和审判结构，但却进一步地夸大了作为魔法师的医 生的功能，或者更恰当的说法是，弗洛伊德的精神分析将疯人院的前三种结构都归并于神奇医生的结构中。这样，和皮内尔、图克一样，精神分析根本无法听到非理 性的声音，无法进入非理性领域。从18世纪末起，福柯下结论说，非理性的存在几乎没有表达，只是在荷尔德林、奈瓦尔、尼采和阿尔托等的作品中，非理性凭着 自己的力量抗拒着巨大的道德桎梏。

二、疯癫氛围

《疯癫与文明》如其说是史学，不如说是诗学。这是多重意义上的诗学：它的写作本身是诗意的。福柯在此表现得像个愤怒的抒情诗人，敏感而炫耀，他在冷峻 而犀利的分析中埋藏着诗的激烈旋律。同时，福柯的出路也是诗学的，疯癫的呐喊只是通过少数的诗人喷薄而出。诗，既抗拒着道德，也抗拒着理性。最后，疯癫的 氛围是诗的氛围，福柯的写作、他对疯癫的研究正同他的文学时期相吻合，福柯从文学中获取了疯癫遭到惩罚的证据，同时也看到了疯癫在文学和艺术中的申诉。福 柯正是在这样一种多重的诗学意义上、在诗的氛围中，对启蒙理性、道德以及启蒙理性和道德设置的禁闭形式进行了猛烈的抨击。在此，福柯十分明显地站到了非理 性主义的诗学阵营中，这个阵营的特点即是反文化、反启蒙。尼采、萨德、荷尔德林、阿尔托、布朗肖和巴塔耶等人绵延不绝地在欧洲文化中表达对启蒙的敌意，一 旦将启蒙、理性判决为阴郁和罪恶滔天的，那么，非理性就成为新的港湾、新的避难所、新的行为准则。这种准则和理性准则水火不容，这种准则要求越轨，要求酒 神的气质，要求诗意般的蛮力，要求欲望的无阻碍的流动。非理性在尼采和福柯这里同理性展开一场旷日持久的大战。《疯癫与文明》最后攻击了精神分析，精神分 析“始终无缘进入非理性统治的领域”，相反，只有诗和诗人才能包融神圣的疯癫、非理性的闪电，才能透露体验的直觉，领略万物的终结和开端。福柯在最后提到 了他心目中反理性的疯癫英雄：荷尔德林、奈瓦尔、尼采、阿尔托。这些非理性的尖厉叫声、原始呐喊终于引发了一种全面的纷争，非理性划破了古典主义时代理性 的夜晚而引吭高歌。同样，在萨德看来，“非理性继续在黑夜中守候，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在物，而现在则成为毁灭性力量……在萨 德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的险恶因素。” ［20］(266)福柯将理性批判的任务交给了诗人和艺术家，正是通过他们，直觉、体验、欲望、审美以一种以暴抗暴的方式向理性喷薄而发。诗和文学抗拒着 理性铁笼的禁锢，《疯癫与文明》的前后背景，正是这样一种抛弃了形形色色理性主义的文学氛围。
福柯在此前后写下了众多的文学评论文章。这些文章是《疯癫与文明》的理性批判的一个呼应。除了尼采之外，福柯谈论的主要作家是布朗肖、巴塔耶、克洛索 夫斯基，这三个作家是60年代最吸引他的三个作家，正是他们使福柯摆脱了旧的哲学圈套，使他逃离了老式的哲学逻辑，他们的含义远远超越了文学作品或文学话 语，他们代表了哲学以外的话语。“使哲学与非哲学之间的界限变得先是可以夸越，既而滑稽可笑。”［21］与此同时，福柯还关注更年轻一些的作家，如《泰凯 尔》群体中的索莱尔、罗伯-格里耶等人。《泰凯尔》和索莱尔之所以让福柯感兴趣，是因为他们不断地援引某些福柯推崇的体验，如梦幻、疯癫、非理性、重复、 时间混乱等等。虽然布列东等超现实主义者也描述过这些体验，但是，福柯发现，《泰凯尔》、索莱尔同超现实主义者之间，还是存在着差异。超现实主义似乎将这 些体验置于某种空间内，将这些体验归之于心理范畴，归之于无意识或集体无意识，因而它们是理性的基础，是一个潜在的世界，而“这不是索莱尔和《泰凯尔》派 的观点”。［22］索莱尔并不将这些体验置于心理空间，而是置于思维空间，也就是说，试图将理智、梦幻、半醒半睡等极限体验保持在一种难以界定的体验层面 　　思维的体验上，将它维持在思维层面上。也就是说，疯癫和梦幻并非无意识的偶尔流露，它就是思维本身的特质，它是思维的日常状态。这种反心理主义同索莱 尔的语言观相契合，对超现实主义者而言，语言是敞开、暴露、反射心理体验的一种工具，而索莱尔则将语言视作为有自身厚度的自足空间，体验正是在这个空间 内，在这个语言空间内进行的，索莱尔就此将体验从超现实主义式的深层心理学空间内夺回并将之归还到语言空间内。对索莱尔来说，非理性的经验既盘踞在思维空 间内，也盘踞在语言空间内。福柯认为，索莱尔和《泰凯尔》派的文学探索既继承了巴塔耶，又继承了蓬热，前者将体验置于思维层面上，而后者则相信语言的厚 度。
福柯深受布朗肖的影响。这是因为，布朗肖在他的文学和哲学生涯中一直纠缠于某种神秘的体验。在50年代，他认真阅读了布朗肖的文学评论以及评论的作 品，对布朗肖推崇备至。如果说，一个年轻人有一个成年偶像，有一个将来的楷模形象的话，那么布朗肖就是福柯想要成为的那种形象。他十分神秘、不在公众场合 露面、演讲，不让自己的照片流通，不暴露自己的形象、身份，不接受采访，只是在文章中虚构出对自己的“采访”。虽然他们在五月风暴的巴黎街头有过一次相 遇，但福柯根本不知道同他说话的那个陌生人就是布朗肖，布朗肖虽然知道站在他旁边的是一直对自己保持敬意的大名鼎鼎的福柯，但是也没有表明自己的身份。福 柯去世后，布朗肖写了一篇长文，“我所想象的米歇尔.福柯”，确实，这两个互相欣赏、互相关注的哲学家没有事实上的会面、交谈，而只是有意无意地保持着对 对方的“想象”。福柯甚至有意拒绝了一次能遇上布朗肖的聚餐，对他而言，这是对布朗肖表达敬意的方式。他还在《知识考古学》的结尾和《雷蒙.鲁塞尔》的书 中模仿布朗肖进行自我“采访”。布朗肖的匿名姿态或许同他30年代支持法国的法西斯政党有关，他深受海德格尔的《存在与时间》的影响，但是德国的入侵改变 了一切，布朗肖参加了法国的抵抗运动。战后，他将海德格尔的那些谜一般的主题转译为平和适度的法语，他对罗布-格里耶等人的“新小说”也进行了解释。
布朗肖的写作风格集优雅与疯癫于一体。他精心地选择辞藻和语言，但目的是消除任何的确切性。这是罕见的奢华写作，漂亮的字词从来不聚集在固定的意义 上，在无限的反复、回旋、摩擦和缠绕中，它们自己将自己淹没于虚空中，死亡正是在这种虚空中舞蹈。死亡，是布朗肖写作的核心主题。写作，就是和死亡打交 道，就是延缓死亡。在布朗肖看来，真正强有力的艺术作品是混乱和秩序的结合，“作品是一种纯粹的循环。在这种循环中，即使写作时，作者既危险地将自己暴露 在要求他写作的压力下，但也抗拒着这种压力。”［23］作品与谵妄、梦幻、激情的恐怖之美纠缠在一起，与黑夜的经验纠缠在一起。布朗肖推崇所有的不可能 性，写作即是向不可能性滑动、向黑夜滑动，“此时，语言在沉默中完成与充实它自身，深深地为死保存着它的意义。”死亡、夜晚、沉默、睡眠在其自身无尽的虚 空中又奇妙地缓缓显现，空荡的黑夜为黑夜所密布，“显现在黑夜的是黑夜在显现”，［24］这就是黑夜的迷惑、恐怖和陷阱，这也是我们经验的冒险。作家则不 可自制地迷恋死亡，迷恋冒险，作家在写作中所发现的，是他自身的一部分，是他的真理，独一无二的真理。自然而然地，布朗肖推崇现代主义，他写了一系列论文 谈论波德莱尔、马拉美、雷内.夏尔 、卡夫卡、贝克特、博尔赫斯和罗布-格里耶等，而且他是当时唯一同福柯一样严肃地对待德.萨德的卓越批评家。与此同时，他还推崇尼采、巴塔耶等非理性主义 哲学家，这些都给予福柯巨大影响。
福柯是通过布朗肖才了解巴塔耶的。巴塔耶是尼采的信徒，他1945年出版的《论尼采》是法国知识界60年代后复兴尼采的最主要契机。写作《论尼采》的 这本书的动机　　据巴塔耶的说法　　是惟恐发疯，巴塔耶在尼采那里看出了抛弃善和上帝的动机和决心，这和他的信念不谋而合。甩掉道德的枷锁，犹如呼吸到新 鲜的空气，巴塔耶“宁愿像跛子一样活着或死去，也不愿重返奴隶制。”［25］对于巴塔耶来说，尼采的哲学是关于邪恶的哲学，因为邪恶受到了压制，压制是由 善和道德来实施的，巴塔耶就借助于邪恶来抵制道德和善的虚伪压制，他将邪恶视作真正的自由，视作对禁忌的逾越，生命就应独立于道德目标，抛弃服侍上帝的目 的，对善进行所向披靡的征服，它应燃烧自己的欲望。它渴望大笑、快感、神圣或者死亡。在这种抛弃目的的情况下，生命才是完整的。不应有目的，不应有功用， 也不应有救赎的愿望，最终，不要为了某个外在目标而一步步地行动。这些只能让人变得破碎、异化。应在邪恶内部实践自由，在邪恶中才能获得整体性。选择邪恶 就选择了自由。人类生存就是抛弃了动机的“庆贺”，即融欢笑、舞蹈、狂欢、飞翔于一体的庆贺，在这种庆贺中，没有臣属、目的、道德和一切超验性的地盘。
这种庆贺在资本主义时代不再存在了，资本主义是一种理性生产行为，功用和效率控制了一 切。在企业和科层制的国家机器中，一切服务于生产，服务于功利目的，所有非生产性的消费都被阻碍了。巴塔耶所推崇的庆贺、放纵在日益标准和理性化的资本主 义形式中被驱赶到了边缘。快感、激情、爱欲等放纵式的越轨体验遭到了压抑。在巴塔耶看来，现代性的主体中心理性原则的确立就是以爱欲和放纵的被驱逐为代价 而确立的，西方现代性和理性的历史，就是纵欲狂欢湮没的历史。因此，巴塔耶诉诸于现代性和理性之前的远古经验，诉诸于反基督教的酒神精神，在那里，反理性 的要素喷薄而发。各种界限、断裂、沟壑在爱欲的狂舞中消逝殆尽，只有无拘无束地放纵于爱欲经验，个体才能克服他的分裂感，越过他的自我边界，获得他的整体 性，最终获得他的“持续的存在”。此刻，那种单子式的封闭主体被投进了深渊。爱欲拯救着生命。
巴塔耶就这样将工作世界　　它最典型的表现形式是资本主义企业生产　　和酒神世界对立起来。前者是理性在高奏凯歌，理性对一切的爱欲、放纵、暴力，对 一切的异质性进行了界定，为了防止它们的出场，理性还设置禁忌；而在酒神世界那里，放纵、冲动、非理性取得了胜利。挥霍、浪费、残酷、快感、狂喜等极限体 验是生命的至高力量，禁忌的大坝被一次次地冲毁。在这两种世界里，理性和反理性、个体化和整体化、生产和消费、劳作与快感、功利和爱欲、禁忌和越轨展开了 一场辩证的较量。巴塔耶宣称，在如今的资本主义功利世界中，应煽动异质性，应该恢复那些越轨的力量，只有他们是颠覆性的，他们充溢着本能，充溢着非功利的 驱力和快感，且为一种混乱而又令人震惊的审美所主宰。毫不奇怪，巴塔耶寄望于离经叛道的艺术家、贱民、妓女、小偷、疯子和流氓无产者等。正是他们体现了我 们本性中的最基本驱力：残酷、虐待、暴力、恐怖、贪欲、血在这些异质性群体中融为一炉，这是真正的“渎神的启迪”，是超现实主义式的恐怖，是对禁忌的毁灭 性骚扰。在此，我们看到了巴塔耶崇尚的两个伟大知识英雄：尼采和萨德。巴塔耶像他们一样，终其一生唱着狄奥尼索斯式的颂歌。
尼采和萨德的两个信徒，布朗肖和巴塔耶，一个以其神秘、恐怖和死亡的气息，一个以其爱欲、邪恶和越轨的血腥，通向了福柯的疯癫体验之门。


三、疯癫与空间

尽管采用了历史著作的惯常时序形式，《疯癫与文明》也很难说是一部严格意义上的历史著作。虽然它也充满着引文、资料、文献、档案，虽然它也使疯癫从文 艺复兴至19世纪的时间长廊中穿行，虽然它突出了历史中的一些决定性的事件，但是《疯癫与文明》决不是一般性的历史著述。历史著述旨在于对历史进行还原， 旨在于廓清历史中的谜团，旨在于恢复真实，再现往昔，禀持客观。历史学的信念即是一种真相信念：存在着一种惟一的、单义的、绝对性的史实真相。这样，它的 对象，无论是战争、帝王、民众，还是学说、气候、领土，所有这些对象，在词义上都是稳固而确切的。正是围绕着这个确切的单一词义，历史展开了它的叙事，它 将这个对象包裹起来，它调动所有的文献、档案，对这个对象进行清理、辨驳从而廓清它所认为的客观的史实真相。
但是，福柯从未给疯癫下一个确切的意义。《疯癫与文明》与其说是要揭示疯癫的史实真相，不如说它是要反复激发疯癫的词义演变。疯癫在此不是单义的，不 是有确切所指的，它并没有科学上的涵义，福柯从未给疯癫确定一个医学身份。在此，疯癫没有“本质”，只有现象，只有表征，只有多种多样的符号形式。疯癫更 接近一个能指，它在不同的时期，可以注入不同的内容：在文艺复兴时期，这个内容是神秘的启示；在古典时期，是罪恶；在19世纪，是病情。这是疯癫的历史， 而又是一个对象闪烁不明的历史，是某种能指形态的历史，是反实质的历史，最终，它是反历史学的历史。
与一般历史著述注重时间不一样，《疯癫与文明》更注重空间。福柯并没有确定疯癫的含义， 然后推着这个疯癫沿着时间的链条漫漫旅行。福柯的方式是描写一个空间，在这个空间内，让非理性同理性进行无休止的反复争执。疯癫形态正是这种争执的结果。 这种争执不是发生在某个密闭的如医院那样的空间内，而是发生在一个广阔的　　几乎囊括一切的　　社会空间内。这样，疯癫就不再简单地是病理学或医学事实， 而是文明与文化事实；疯癫不是自然的产物，而是文化的产物，《疯癫与文明》书名本身也表明了这一点。福柯让疯癫与理性对立起来，正是因为“理性　　疯癫关 系构成了西方文明的一个特有向度”。疯癫的命运正是西方文明的折射，因此，这样的疯癫就不再局限于疯癫本身　　既不局限于某种客观的疯癫求证，也不局限于 灵活多变的疯癫表征。相反，它是借用疯癫浮萍般的多舛命运对理性进行全面的反诘。
由于疯癫的词义和命运从文艺复兴时期开始一步步地趋于恶化，到了19世纪，疯癫的待遇几近屈辱。疯人的手拷打开了，但囚禁转移到了他的内心，他心灵上 的道德禁锢远比身体的束缚痛苦得多。在18世纪，疯癫身体上失去了自由，但还可以保持兽性的咆哮，但在19世纪，疯癫只是一个会走动的充满罪孽的负疚动 物。理性表面上解放了疯癫，实际上更加牢固地控制和扭曲了疯癫。值得注意的是，理性的逐渐成熟期，正是疯癫的日渐衰亡期；理性的霸权颠峰，正是疯癫的耻辱 低谷。理性和疯癫的二元关系几乎是个恰如其分的反比关系，在理性的主宰时期，除了能偶尔听到尼采、阿尔托等非理性的几声呼喊之外，疯癫完全处于沉默和匿名 状态。这一切，在福柯看来，都可以归功于理性的暴力。福柯正是从此开始了对理性的漫长批判的第一步，从而将自己归入尼采、巴塔耶、莫斯等开创的反理性主义 传统之内。这一传统对启蒙运动持有明显的疑问。
启蒙是人类理性的自我伸张，它宣称理性的公平、正义和普遍有效性，它对理性解决问题的 能力充满信心，理性被认为是理解阐明人类生活和宇宙秩序的惟一有效而公正的手段。在启蒙思想中，理性受到了前所未有的尊重，它成为阐释的权威。但是，在福 柯的疯癫史中，理性既非公平的，亦非正义的，它是基于各种各样的立场进行的排斥行为。如果说疯癫意象在不断地变化，疯癫的语义在颠沛流离的话，那么，界定 疯癫的理性本身　　疯癫史就是理性对疯癫的界定史　　也不存在一个统一标准，理性并没有禀持一个不变而稳定的原则，这样，它就丧失了它所宣称的普遍有效 性。相反，理性的评估原则在不同时期，依据不同的语境而不断发生改变。理性的评估有时依据的是美学原则(文艺复兴时期)，有时依据的是经济原则(17世纪 中期)，有时依据的道德原则(19世纪初)，有时依据的是医学原则(弗洛伊德)，理性评估原则的可变性和多样性无法保证它的合法性和有效性，而且，重要的 是，所有的这些理性评估都是一种排斥方式，即将疯癫排斥在自身之外。如果说理性在此有一种普遍性的话，那就是排斥的普遍性，即疯癫永远是理性的排斥对象这 样一种普遍性。这样，理性与其说具有一种普遍有效性，不如说它存在着普遍的暴力性，它的评估、它的界定、它的阐释和建构永远是有视角的、有语境的、而决非 不偏不倚的。
福柯就此将理性同绝对的公正性区分开来，相反，理性同权力和利益结合起来，它们相互寄生，形影不离，理性充斥着权力素质。疯癫正是理性权力的排斥结 果，疯癫的知识也正是理性权力建构起来的，“在蛮荒状态不可能发现疯癫，疯癫只能存于社会之中”，［26］只能存在于理性的视野中。这样，疯癫就不再归属 于自然现象，疯癫以一种可变的知识形态出现。在《疯癫与文明》中，福柯预示了他日后的一套权力-知识的理论图式：知识是被权力建构的，它并非是对世界真相 一劳永逸的捕获。知识处在变化中，它在不停地转换自身的视角，它无法独立于权力，独立于偏见，独立于利益，独立于知识的主体，“我们应该完全抛弃那种传统 的想象，即只有在权力关系暂不发生作用的地方知识才能存在，只有在命令、要求和利益之外知识才能发展……相反，我们应该承认，权力制造知识，权力和知识是 直接相互连带的”。［27］总之，知识不再是我们所想象的那样洁身自好，一尘不染，不再是我们想象的那样客观、自然、绝对。疯癫的知识即是明证，它不过是 理性权宜之计的排斥效应。
如果将疯癫视作是理性恰如其分的反题，那我们绝不应该低估《疯癫与文明》的重大意义。疯癫史也不应被视作为一个无足轻重的边缘历史，不应被看成对象怪 异的暧昧历史。由于疯癫能准确折射出理性的性质，因而疯癫史的探讨堪称一个雄心勃勃的宏大历史批判规划。理性和疯癫的对立结构也许不是古典时代最明确，最 显山露水的结构，但它无疑是一个独特的核心结构。历史中存在着一系列的诸种诸样的结构：帝王与民众、暴力与和平、统治与抵抗、自由和专制等等，但是社会空 间中这些可见和明朗化的二元结构并非古典时代的核心结构，更恰当的说法是，这些结构是理性-疯癫结构的现形，是它的表征，是它的公开活动形式，疯癫与理性 的关系是“全部古典主义文化的大宇宙观的核心”［28］。但是，疯癫的历史，疯癫与理性的关系的历史长期遭人遗忘，它遗落于史学家的视野之外，也遗落于哲 学的视野之外。无论是史学还是哲学，它们只能抓住那些凸现的事件，一望而知的纠纷，激烈交锋的思潮，或天崩地裂的改朝换代。疯癫史既非空泛的巨型历史叙 事，亦非琐碎的微观历史叙事，而是一个独特的反射性的历史维度。不要在时间中把握疯癫，要在结构中把握疯癫，在结构织成的空间中把握疯癫，要从疯癫的他 者，从理性的视角把握疯癫；同样，不要在平静的时间川流中把握理性，不要在理性的自身范围内谈论理性，要从理性的他者，从疯癫的视角把握理性，谈论理性， 让理性现形、出场、自我暴露。
于是，看似怪异的疯癫和疯癫史就承担了对理性进行批判的重大任务，被忽略的主题成为对启蒙和启蒙理性进行中心批判的重要契机。疯癫决非学术机制中的旁 门左道，福柯不可思议地开发了疯癫的表现潜力。他追溯疯癫的命运，意在追溯理性的命运，疯癫愈是得到详细的描述，理性就愈是详实地暴露，因为理性无处不在 地纠缠着疯癫，疯癫的语境就是理性。如果疯癫并没有一个确切的自然所指，如果将疯癫视作是理性的反题的话，那么在另一方面，疯癫是一大堆近似词的换喻：小 偷、罪犯、梦想家、越轨者、放荡者、精神错乱者，所有这些都具有疯癫的要素，理性无一例外地跟踪尾随着它们，继而将它们固定起来，排斥出去。 这样，疯癫主题的框架中实际上盛满着所有的理性对立面，所有的理性排斥物，所有的理性敌视者。疯癫不再是一种狭隘意义上的医院病例，不再是大街上的骚扰因 素，疯癫是启蒙理性狂妄自信的一连串反证。对于我们的文明和理性而言，还有比疯癫更恰切的东西能被用来暴露它的阴郁一面吗?
在《疯癫与文明》最后一章“精神病院的诞生”中，福柯对精神病院进行了激烈的攻击。较之古典时代对疯癫的身体拘押而言，精神病院对疯人的道德审判更加 严厉。尽管它“解放”了疯人的枷锁和锁链，但疯人的内心则为一种令人窒息的痛苦责任所折磨，惩罚现在由身体转向了内心，“恐惧不再是监狱大门内的主宰，而 是在良心的名义下肆虐”，精神病院让悔悟、负疚、罪感充斥着疯人的内心。在福柯看来，这既非对疯人的解放，也非拯救，而是一种十足的折磨。
正是在此，《疯癫与文明》显示出尼采的影子。尼采在《道德的谱系》中对负疚感进行了激烈的批判。在尼采看来，负疚的产生是由于人的自由本能无法向外发 泄，只好转向自身，转向内部。尼采称这种现象为人的内向化：“由于有了这种内向化，在人的身上才生长出了后来被称之为人的灵魂的那种东西”，［29］“只 有这被压退回去的、锁入内心的、最后只能向着自己发泄和施放的自由之本能才是负疚的萌发地。”［30］在尼采那里，人的内在化，人的转向自身的本能释放， 是因为暴君铁锤般的打击和残暴，它将人禁锢在压抑的秩序天地和道德规范中，使他的仇恨、残暴、迫害、破坏等本能反过来对准自己，因而，负疚就是一种折磨， 一种人类至今尚未摆脱的疾病。
福柯在精神病院里发现了这种疾病。19世纪初的精神病院就像尼采提到的暴君，疯癫的自由本能被它压制了，它无法向外发泄。18世纪的疯癫虽然在身体上 失去了自由，但他依然能够叫喊，他的本能因为不断地展示而被反复地激发，疯癫总是伴随着激情的燃烧。但在皮内尔和图克的精神病院里，疯癫既意识到了责任， 有了承诺和克制，同时“还戴上了耻辱的枷锁”。从18世纪到19世纪初，疯癫由一个强制性的世界进入了一个道德束缚的世界，由一个拘押的世界进入到悔悟的 世界，由身体的世界进入到灵魂的世界。尼采将负疚感归因于暴君，归因于残酷镇压的国家机器；福柯将疯人的负疚归因于“人道主义”的精神病院，归因于这种 “解放”式的精神病院。那么，在精神病院和国家机器之间有没有一种相关性?精神病院是国家机器的一个转喻吗?二者都是体制性的，都借用人道的名义，都以拯 救和解放的名义，都宣称是“福利”性的，然而，它们不都是监禁、干预和控制性的吗?不都是束缚和改造性的吗?不都是一种巨大的道德束缚途径吗?
福柯因此开始了对体制的批判。他暗示说，“现代的公共设施和福利形式同以前牢固的社会 和心理控制形式密不可分……福利和控制中介对社会领域的监督和干预，较之从直接的政治支配关系中解放出来的经济而言，是现代社会更为基本的特征。” ［31］现代社会的体制控制是理性的产物，福柯对体制的批判当然是对理性的批判。但是，同尼采一样，他在此将理性批判的重心置于道德批判。在《疯癫与文 明》的结尾，福柯推崇尼采等人“凭着自己的力量抗拒着巨大的道德桎梏”。道德，这是福柯终生与之搏斗的陈腐教义。《疯癫与文明》这部福柯的真正的第一部著 作，将对于道德的抨击作为结尾不是偶然的，同样，在福柯的最后岁月，他再度注意到了道德和伦理主题。如果说，《疯癫与文明》只是在“抗拒着道德桎梏”的 话，那么，最后的福柯则在为自我和自我的伦理学寻找一个出路，无论这个出路是什么，肯定不是精神病院的道德审判所产生的悔恨、负疚和责任。
福柯通过疯癫的命运的变化对启蒙进行了批判，对理性进行了批判，对机构体制进行了批判，最后，对精神病学也进行了批判。精神病学将疯癫视作为一种自然 事实，疯癫应该纳入到实证主义的医学视野之内，除了医生和医院，疯癫别无拯救的途径，在精神病学主宰的精神病院中，医生被神化了。既然疯癫是一种自然疾 病，那么，寻找这种病因的精神病学将构成一门特殊的医学。在这种医学中，“过去不能，将来也不能听到非理性的声音，不能通过它们来破解疯人的符号”。 ［32］
《疯癫与文明》最终敲响了西方社会中禁闭的丧钟。这是这部著作的真正力量所在。当提及 这部通常被认为是学院之外的疯癫课题的研究动机时，福柯说：“我身处的这一系列的环境，使我注意到一种非常奇特的现象，即我们通常所说的禁闭。我惊讶地发 现，禁闭的实践在双方都认为绝对是不言而喻的，它通过漫长的历史，到了19世纪才发展到顶点。”［33］既然禁闭不是不言而喻的，不是一种绝对的自然事 实，不是一种有始以来亘古不变的律令，那么，禁闭为什么不能消灭呢?无论以什么样的动机、藉口、理由所实践的禁闭都是历史性的，都驻扎在漫漫的历史纠纷的 场景中，那么，同样地，有没有这样一种可能的历史：在这个历史中，没有围墙，没有排斥，没有惩处，没有一切的禁闭形式?可以将《疯癫与文明》视作为被禁闭 者的呐喊，“这是一部囊括一切孤独的书，它揭示着潜伏在阿波罗阳光之下的狄俄尼索斯学说”。这些被禁闭者无论是疯癫，还是麻疯病人，无论是穷人，还是罪 犯，都不应根据某种恐怖的知识形式被关押起来。在禁闭实践中，不是人道主义主宰着恐怖主义，而是恐怖主义统治着人道主义。禁闭不是拯救疯癫，而是加剧和制 造了疯癫。
划定一个区域，以知识的名义，将某些对象隔离起来，排斥出去，最终予以禁闭，这就是疯癫勾勒的禁闭模式。禁闭实践中的一切措施　　权力惩治、医学疗 救、家庭驯化、道德审判　　都是禁闭的加剧。没有拯救式的禁闭，禁闭仅仅只是禁闭。在理性的范围内无法解救被禁闭的疯癫，理性语言无法表明疯癫的申诉。这 就是福柯转向艺术的原因。只是在艺术中，在戈雅和萨德那里，疯癫的狂暴、不安、尖叫和呐喊才开始和理性争执。这种疯癫虽然摧毁了艺术作品的界限，“但是， 疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的 指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。”［35］理性无法在这样的艺术作品面前证明自己的合理性。
福柯后来的岁月，接续了这一疯癫禁闭的主题。权力、医学、家庭、道德这些禁闭的常用手段被福柯无休止地反复抨击，《规训与惩罚》继续抨击了监狱、学 校、军队、工厂的理性禁闭，《求知意志》抨击了隐含在家庭和道德中的对反常欲望的禁闭，最后，《快感的运用》和《关注自我》则提出了摆脱禁闭的途径。这 次，福柯同样求助于艺术，但是求助于某种生存的艺术，求助于自我控制的艺术。在福柯这里，自始至终的一个主题是：艺术既能驱逐真理和理性的暴政，也能解放 道德和伦理的束缚。



注　释
[1] 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年版，第4页。
[2] 同上，第10页。
[3] 同上，第17页。
[4] 同上，第19页。
[5] 同上，第21页。
[6] 同上，第43页。
[7] 同上，第51页。
[8] 同上，第53页。
[9] 《疯癫与文明》，第57-58页。
[10] 同上，第66页。
[11] 同上，第74页。
[12] 同上，第106页。
[13] 同上，第217-218页。
[14] 《疯癫与文明》，第229页。
[15] 同上，第235页。
[16] 同上，第238页。
[17] 同上，第243页。
[18］ 《疯癫与文明》，第247页。
[19] 同上，第253页。
[20] 同上，第266页。
[21] 福柯：《权力的眼睛》，上海人民出版社1997年，第92页。
[22] 杜小真编：《福柯集》，上海远东出版社1998年，第16页。
[23] 米勒：《福柯的生死爱欲》，台湾时报1995年，第130页，译文有改动。
[24] 布朗肖：《文学的空间》，夏可君译文，未刊稿。
[25] 汪民安、陈永国编：《尼采的幽灵》，社科文献出版社2001年，第4页。
[26] 福柯：《疯癫与文明》，第273页。
[27] 福柯：《规训与惩罚》，三联书店1999年版，第28页。
[28] 福柯：《疯癫与文明》，第99页。
[29] 尼采：《道德的谱系》，三联书店1992年版，第63页。
[30] 同上，第65页。
[31] 汪民安、陈永国、马海良编：《福柯的面孔》， 文化艺术出版社2001年版，第169页。
[32] 福柯：《疯癫与文明》，第257页。
[33] 福柯：《权力的眼睛》，第22页。
[34] 埃里蓬：《权力与反抗》，北京大学出版社 1997年版，第141页。
[35] 福柯：《疯癫与文明》，第269页