按语：与装置艺术和过程艺术一道，行为艺术肇始于对博物馆体制和现代艺术审美自足的反叛，它的起源紧密联系着对极端化博物馆和收藏制度的反抗，强烈针对着二维平面绘画和现代艺术“单一物体的诟病”(罗伯特。莫里斯)，企图以一种多样化、综合性的方式来实现对现代艺术的自我更新与超越。当现代二维形式的艺术品通过博物馆成为养尊处优的中产阶级小情小调的又一种表征，并进而极端化地成为一种内容空洞的市场、消费形态时，行为艺术彰显出了其原初宗旨：反对僵化的博物馆和收藏制度。然而，它却从一开始就被“摄影术”所记录、整合、呈现和保存，同时，这些经典的“照片”在今天业已取代原来的“行为艺术”本身，而不仅仅是其纪录形态——在资本的强力逻辑之下，反对收藏的行为艺术最终以“摄影”的方式进入了博物馆和艺术市场。
就艺术史和摄影史的发展看来，二者从来不是互不相关、单向平行发展的，而是从一开始就矛盾地交叠在一起的。“画意摄影”是现代艺术对摄影的最早收编，企图将摄影这一艺术样式整合进现代艺术的体制内；“观念摄影”等后继者则希冀将艺术划进摄影的范畴内。在行为艺术与摄影的关系中，这样的张力更加复杂和难以区分。行为艺术家多把摄影看作自身作品的“纪录”和“资料保存”；而摄影家则多认为摄影作为一种图像艺术，已经体现出摄影家的“主体性”，理所当然地构成了另一艺术“文本”，不再仅仅是单向的“纪录”，而行为艺术仅仅是其艺术对象。这一理论形态在当代艺术的“场”中，显现为行为艺术家—摄影家的版权的归属、行为艺术作品自身—摄影艺术对象的差异、现场—影像“阅读”的误差等诸问题。笔者就此对朱发东、杨志超两位行为艺术家进行专访，以投石问路，集思广益。
2006春于京
行为现场的力量——与杨志超谈行为与摄影
时间：2006.1.6
地点：北京通州杨志超家
被访者：杨志超(以下简称杨)
访问者：盛葳(以下简称盛)
盛：你大学是在甘肃省西北师范大学美术系学习吧？
杨：对，开始叫甘肃师范大学，后来改成西北师范大学。
盛：是学油画吗？
杨：对，油画专业。我们当时就分一个油画，一个国画。我就选择了油画。
盛：是从什么时候开始关注行为艺术的？
杨：说起来也关注的比较早。我82年就上大学了，86年毕业。在毕业的前一年，也就是85年，我已经在关注这些事情了，但当时的资讯特别少，我们就没有办法获得很多详实的资料。好多都是通过朋友介绍，那时候陆陆续续开始有一些出国的，他们带回来一些信息，说国外的艺术怎么样怎么样，但最后落到实在纸本上的资料并不太多，只是偶尔对西方的现代艺术有点介绍，但这些介绍都特别简短，模模糊糊的，总之很可怜。那个时候我的求知欲特别强，特别喜欢一些新的东西。如果谁带回来一点国外的东西，甚至是超出你想象的，都会引起你极大的震动。
盛：在你毕业的时候，也就是86年，对当时85新潮美术了解的情况如何？
杨：我们当时就看《美术》杂志，我不记得那个时候《中国美术报》出来没有？
盛：已经有了。
杨：对，那就是通过包括这两种媒体在内的一些杂志什么的，接触到85新潮等一些新的艺术信息。85思潮对我的影响也是很大的，尤其是之前的星星画展，就是王柯平、老艾他们做的那个展览，对我的影响相当大，那个时候中国主要的艺术还是很传统，我觉得连形式都谈不上，我们都已经看得麻木了，看都不愿意看。所以后来看到星星美展的时候特别震动。现在我们再看，可能会有一些不同的意见，但在当时它的意义很重要，它完全不同了，成为与传统艺术之间的一个分水岭，而且都是发自内心的。那个时候的人都是很压抑的，你想寻找新的东西，但完全看不到，你糊里糊涂觉得应该有一些新的东西，但又找不到，所以很烦。突然看到星星美展，就和自己的内心世界发生极大的吻合。所以感觉爱不释手，就一张图片就能让你震动，那个力量是相当强大的。
盛：你的第一件行为艺术作品是1987年的《滚画布》吗？
杨：对，就是那个。
盛：在那之前，你有看过现场的行为艺术表演吗？
杨：没有，从来没有。
盛：看过图片吗？
杨：我想想，87年，图片好像也没有，那个时候对“行为艺术”这个词都还相当生疏和模糊。不过87年的时候应该是接触到了，但这个接触的范围肯定相当有限。因为我觉得我们不会凭空捏造这样一个概念和方式。但是87年的《滚画布》还不是我们今天意义上严格的行为艺术，当时做这个作品纯属偶发，不是像今天做作品，提前有设计什么的。做那个作品是因为当时我们要参加一个活动，是省团委办的，实际上是一个很官方的一个庆祝活动。当时就是要邀请100名中青年艺术家到现场去做表演，当然这种表演和我们说的行为表演不一样，属于纪念活动，就是画家画个画，签个名，画个两只飞鸟什么的。但它好在哪里呢？就是有年纪大的，也有中年的画家，还有我们这种刚从学校毕业的年轻学生。所以我们也就觉得很有意思，也就一块去玩去了。那个画布大概有80公分宽，100米长，每个人大概分配有一米左右的一个空间，你要画什么都行。我当时看周围的就是画水墨或者中国传统的那些东西，很多盘子，颜料堆在旁边，也有用广告色的，看你的感觉，倒没有限制，但这种没有限制也是很统一的，除了国画的墨，就是用广告色。大家都在那里画些山啊，水啊，小情小调的，我当时感觉。我和几个经常在一起讨论艺术问题的同学在现场看到这些东西的时候就产生一个很大的疑问：现在的艺术像这样做有什么意思呢，它的艺术性在什么地方？其实我们作为学生当时想的比较简单，就觉得这个东西有什么意思，这样太不好玩了。艺术到了今天，已经八几年了，西方艺术已经相当辉煌了，我们今天怎么还在这个圈子里，出不来呢？所以，我们几个一商量，决定做点新的东西，把这个给冲击一下，让他们感受一种不同的状态。结果大伙说怎么办呢？不如干脆就给他滚了。可能当时带有一种比较强烈的反叛心理，需要突破，把过去的东西撕开，找到一种新的状态。所以这个时候采取的方式相对说来就比较极端，于是就把画布给滚了。只有破坏的越彻底，才能建立一种新东西。基本上就是这样一种思维，大家都说好啊，也没有其它更多的思考。然后我就躺在那里去了，我们同学就推我。就一直推过去了，但这个过程其他人也不清楚，因为事先参加这个活动的人都不知道这个计划，我们没有提前通知。于是大家在紧张和慌乱之中，全都一下傻了。我在那里滚的时候，就听见旁边那些盘子嘀里咣啷一片乱响。因为滚的时候，身体长，就把周围的盘子都给弄翻了。
盛：是你人直接在画布上滚，还是画布把你给包起来一起滚？
杨：我是躺在画布头上，我们同学把画布卷到我的身上，我就一只手带着画布，顺势就卷着画布借势往前面滚，就把画布全都卷掉了。所以就叫做滚画布了。
盛：这里有一个很有意思的东西。中国最早的行为艺术都是采取了一种包裹的样式，就是克里斯托那种，包括北京当时的行为艺术也是受包扎的影响很大。你也是受到这种影响吗？
杨：不，这个和那些没有一点关系。我现在看是完全没有关系，因为包扎还是意识先行的，行为在后。而我在当时想的比较简单，没有一种更好的方式来做，所以只能通过现场就有的一些东西来完成。这个行为不是预先设定好的，是别人策划的这么一个活动，其实当时他们要用纸也可以，只不过那次使用的是布，但如果使用纸，我们一样会去捣乱，因为想的就是要把旧的东西给破一破。所以和那个包扎没有什么关系，而且我之后的作品也完全没有任何包扎的痕迹。我觉得《滚画布》更像是一种观念和行为的启蒙。更多的是预示一种新的可能。那个活动后来在兰州闹得很大，公安局都介入了，说我们是破坏，因为那是一个官方活动。主办者也因此连工作都没有了，受到很大的牵连。
盛：在这个之前你知道北京这边的行为艺术表演吗？
杨：完全不知道。那个时候几乎是没有看到。所以你问我当时的行为艺术，我就觉得模模糊糊的应该有，但也不是特别明显。但是在什么地方见到呢？真还没什么印象。因为87年我刚毕业，还没有得到什么太多的资讯。
盛：当时的作品有记录吗？
杨：录像有没有纪录我就不清楚了，估计不会有，因为那个时候太早了。摄影是有记者拍的，因为它是一个官方的活动嘛。可能记者保留了一些图片，本来是准备发的，滚画布大概是上午十点多吧，结果下午就说不能发。另外可能个别私人手里会有照片吧，但是我们不熟悉，也就不知道。
盛：也就是说你现在自己手头都没有？
杨：是，我现在自己没有，一张都没有。那个时候不像现在，没有意识说我要带一个记者去。当时可能主办者手里会有，他和记者当时是朋友。
盛：你当时并没有一种主动纪录的意识。
杨：没有，完全没有。这和这个作品是偶发的也有关系。这个是一种观念上的偶发，是象征性的。并不是说我主观上绝对明确，我应该干什么。所以连纪录都没有。
盛：开始主动纪录自己的作品，是从什么时候开始的？
杨：主动记录作品的时候已经到了90年。
盛：是从做《葬》开始吗？
杨：做《葬》的时候已经是93年了。其实从90年就开始了。别看从87年到90年只有仅仅3年，但事实上差别是很大的。87年以后《美术》，还有《美术思潮》当时都比较活跃，而且国外的很多咨询业都传进来了。那都是很具体了，比如行为艺术是怎么回事，观念艺术是怎么样的，都有一些比较简单的介绍了。这时候就已经有了一种意识，就是艺术要用一种什么样的方式来呈现。
盛：那个时候开始进行主动纪录的出发点是什么？为什么要进行记录？
杨：是这样，那个时候的纪录并没有一种主动意识说我纪录究竟是为了什么，可能还不知道，是模糊的，没有人教你，你也不知道是怎么样的。但是知道看人家，就是好像照猫画虎一样，我画了一张画，做了一个作品，要留下一点痕迹。我要做一个活动，我怎么做的活动？这个东西最后怎么样能存在？仅仅就是一个记录，当时可能想不到别的。
盛：那就是说单纯的保存资料？
杨：对，其实这样来说更准确。更多的就是为了保存资料，而没有想到它的其它什么意义。
盛：当时想到这些图片可以展览没有？
杨：也没有这么想。如果有的话，也是之后才想到的。当时就是说作品做完之后我还要看，还谈不上什么展览，当时现代艺术中连画都没地方展，展行为图片不是很滑稽吗？但是你想，我毕竟作了一个作品，朋友来了我拿什么给他们看？他们也不可能天天陪着我。
盛：如果是这样的话，当时就更不会考虑行为艺术的图片还可以买卖，进入艺术市场？
杨：完全没有。当时完全不知道还有这回事。连这种意识都没有，完全可以这样说，这是一点都不含糊的。
盛：你的行为图片现在能卖吗？
杨：现在能。
盛：那是从事么时候开始考虑保存行为图像的市场价值的呢？
杨：那是到了北京以后了，97、98年。我们当时在兰州的那种状态，用现在的话说就像没有受过教育的野孩子那样，所有一切完全靠自己来感觉，所以那种操作意识也都不完整。到了北京以后才发现艺术需要很系统的来做。系统就是指的还是要有一定的科学精神，要有思维、逻辑关系、前因后果。一系列的问题需要你去想。你自己这么都东西要呈现，别人也有那么多东西放在那里，而且那时候国外回来的人太多了，我一到北京，就接触老艾，他直接从美国回来，呆了那么多年。国外的行为艺术在当时已经发展的相当完整，人家的高峰期已经过了。他们的那一套样式，无意中也就成了我们参照的标本。人家是怎么在做？但这时候也不一定就是学的他们的形式，他们可以提供一个比较好的方式，就像做一件事一样。过去我们做事，可能就是这样，想当然，明天做什么？明天再说吧。但是他们给我们的一个启发就是，明天应该做什么事？我今天就应该用笔和纸把它记录下来，然后我来想，这样做是对还是不对，然后怎么做？就是要有规划。这个还是相对比较科学的一种方式。
盛：你的这些作品一般都是由谁来记录的？
杨：当然都是周围的朋友。
盛：是艺术家？
杨：有些也不是的，就是平时可能喜欢这个。关心艺术的，都可以。并没有说是专门的摄影师来做，因为艺术家没有太多钱。请专业的都得花钱。就尽可能把费用降到越低越好，越不花钱越好。其实说穿了，行为艺术是一个最不花钱的一个行业，搞装置搞得起吗？搞不起。
盛：那在你的作品中就没有一个请过专门的摄影师来拍摄过？
杨：没有，一个都没有。因为如果说把艺术家叫做专业摄影师的话，我还不承认。艺术家不是专业摄影师。譬如某些艺术家，喜欢用摄影来做东西，但我认为他还不是严格意义上的摄影师。我们看到的摄影师拍的东西完全不一样，所以我只能说我请过艺术家。甚至还有好多是完全不怎么懂摄影的人来拍摄的，像我99年作嘉峪关那个作品的时候，当时也没有条件请艺术家跟着我一起去拍，我就让我13岁的小外甥拍，你说他懂摄影吗？而且我拿的都是傻瓜机。我当时告诉他：“你不用管，只要看见我在镜头里，就用力按就行了。”到现在，我都一直认为请个摄影师拍是商业作用，不是艺术本身。但现在，人们越来越多的不去管这个了，只要结果是一张好照片就可以了。我这些照片拍的，按照摄影师的角度，其实并不好，不清楚，焦距也不对。都是随便拍的，不讲究，还有虚的，但这个不重要，因为行为艺术绝对不是为了要拍一张好照片，否则我们天天跑到摄影棚里呆着算了。尽管我们能拍出世界上最漂亮的照片，有用吗？没有。那和我们最初的观念是违背的。它需要在现场，将那一瞬间的力量给呈现出来。我觉得让摄影师在一些特别的位置上来拍摄，说穿了，我觉得有一点造假。
盛：也就是说你觉得现场更重要？
杨：当然。
盛：摄影是否是一种不得已的手段？
杨：应该是这样说。因为我们吃饭的时候，没有筷子，只能用手。那么这个手并不是最重要的。我们并不因为没有筷子这个工具，我们就不吃饭了。所以这个也是一样的，我们要记录它，是没有办法的，我们只能用手吃，因为没有筷子，但最重要的是里面的饭，而不是摆一个漂亮的姿势来拍。
盛：如果要找一个摄影师对你的作品进行纪录。你是愿意找将摄影自身视为艺术创作的艺术家，还是从事商业或纪录摄影的摄影师？为什么？
杨：我觉得这是两回事，我甚至觉得他都不需要学摄影。只要懂得你这个感觉就可以。
盛：在行为艺术图片或图像中，肯定会有摄影者的主观性，你如何看待这种主观性？
杨：对，那没问题。但一般的行为艺术家是这样，是在过程中设定好了，让别人来给你拍。我做的时候想的比较简单，可能就是选取一个尽量能充分我的活动的角度就够了。比如录像，一般都是固定机位，不太动的，只要能保证大伙都能进镜头，就可以了；摄影也一样，几张图片把你的过程充分表现出来也就够了，而不是以效果为目的。
盛：在你的行为艺术创作过程中，摄影师有过主动地进行某种要求吗？
杨：没有，从来没有。因为是我找的人，如果提出什么要求，我也不会允许，因为我这个不是摆拍。我在现场的那个状态中，就跟上战场是一个道理，摆拍怎么可能呢？
盛：你和摄影师有过版权争论吗？你如何看待行为艺术家和摄影师的版权问题？
杨：我还没有。可能一些非常成功的人士会出现这样的情况，牵扯的问题就会比较多。和那些人比，我们还不足，可能就不会有这样的情况。再一个这种是不是对商业过于注重了，才会产生这个问题。如果对商业不注重的话，谈何版权纠纷呢？摄影师登一张说是自己的作品，那也没什么，对吧？我觉得这个不重要。你得看从哪个角度讲，并不是说谁有意侵犯版权，还说不重要。就是说在行为过程中，摄影师拍的一些东西，这样的纠纷是不重要的。因为这个过程人家都参与了，除非你一开始就不让人家参加。或者你一开始说不允许其他人拍照，不就完了。所以我不认为这是一个很重要的问题。
盛：你觉得在你作品中，图片或者录像是否是一种必要的手段？
杨：至少在中国是一种必要的手段。
盛：为什么？
杨：因为在中国，行为艺术没有成熟，行为艺术的环境更没有成熟，它的传播渠道严重受阻，这个影响非常大。不可能让别人都到现场，那怎么行？而且还有一点，行为艺术家自己也不是很有钱，没有更好的办法让自己的东西进行传播，需要制作很大的宣传，或者花大量的钱请人来看，这不太可能，不可能把成本降到零，但他仍然需要人去看，那么这个时候，包括图片在内的纪录，就成为一个间接的传播手段。如果当现场观看的基础已经打下的时候，照片记录可能就退居二线了，但是我们现在还没有可能实现。
盛：是这样的，今天的行为艺术仍然只能在远郊和外地进行。
杨：对，没错，那能有几个人去看。有时候我们的行为现场也就只有4、5个，5、6个人，那你说这个作品最终只给这几个人看？不可能做完就玩了。
盛：比如在你99年的作品《四环之内》中，你在作品说明中明确标注了两种纪录方式：1、手记；2、照片。是否是手记的纪录方式更多的是在纪录自己的内心独白？比如说手记中第一天的纪录中有一段关于“闯关”的心理描述；而照片则是一种外在的，客观的纪录方式。
杨：我觉得每一件作品的倾向性可能还不完全一样，比如《四环之内》和《嘉峪关》为什么采取了手记的方式？因为那些都是实施时间较长的作品，人内心的心理变化相当丰富，经历的事情多，仅仅靠图片是传达不了的。而且还有一点，如果在我的“行乞”过程中，让第三者加入，就会严重影响作品的客观性。这些之前都探讨过，让一个人跟着我，那就太滑稽了，把作品给架空了。这个时候，最真实和方便的方式就只有用文字来记录我的经历、感受、发生的一切事，最后观众通过阅读也能感受到整个作品。因为艺术没有规定必须这样或那样，只是在一个环境中什么样的方式合适就可以了。
盛：就是说照片的纪录也不一定是一种绝对必要的方式？
杨：对，是这样的。国外的方式是这样的，它又专门的行为艺术展示场馆。只要有一定的条件，人们就可以花钱进去看的，形成了一个良性的循环。如果到达这种程度，也就无所谓纪录还是不纪录，你可以随时去表演，而且还有收入。你的作品一样很好。
盛：当时《四环之内》的作品照片是谁拍摄的？
杨：是老艾他们拍的，在我出发之前。还有一些是在麦当劳门口，出发之前，是陈静他们拍的。本来我和老艾约定在中途可以联系两次，比方说十五天，可以中途偷拍一些，最后结束时拍一次。但由于中途时间出现了差错，就没有办法拍摄，结果就是这样的。
盛：中途可以联系两次，是这样吗？
杨：对，一是考虑可以做一些纪录；二是看有没有非正常的情况发生，总不能说病重没有人管，或者出现什么别的大问题，丢了命了，那还是不行。
盛：就是说，如果他们跟着你，就会影响你作品的正常进行了？
杨：对，问题就在这里，所以当时约的就是拍两次照片就撤。只是按照时间段记录一下过程。
盛：你在手记中有一些文字的描述，比如，“湿漉漉的人”、“湿漉漉的小姐”，你自己内心的“湿漉漉”这种感觉，只能用手记，而不是照片来表达吧？
杨：我觉得用影像也不一定能表现出来，因为它毕竟是一种内心的东西。
盛：你觉得手记和照片这两种方式，它们最大的差异和各自的优势分别是什么？
杨：这种情况下，如果没有新闻摄影队那样的设备，没有架起各种远程镜头的条件下，当然只有手记是最客观的了。这是毫无疑问的。除非说找一个专门的摄影队，天天跟着我，在一定距离内，那也能拍到一些真实的场景，因为他离得远了，不会影响我的行为进行。然而，那种心理感觉仍然无法记录。心理感觉会直接影响作品的倾向，如果我知道后面跟着一个摄影队，那种感觉就完全不一样了。就像拍电影一样，明明知道会中五枪，而且不会死，那和我心里完全没法知道是否真会中五枪，会不会死，那就完全不一样了。所以文本的还是有它的价值，和摄影完全是两回事了。跟我进嘉峪关也是一个道理。
盛：在这个作品之前，你知道谢德庆吗？
杨：知道。这没问题，我受到过他影响。在行为艺术界，我觉得老谢是最优秀的艺术家之一。他的作品既不完全是西方的形式，又是自己独辟蹊径的类型，非常有个人性，很经典。所以他对我的影响应该是非常大。甚至看了他的作品，老外的我都觉得没什么大不了的。
盛：在2002年的《藏》中，最后的结果只能通过X光片来呈现。还有《取》这件有待完成的作品，最终如果可以实现的话，结果也肯定会通过大量的医学光片和影像来记载。一个行为艺术，其艺术结果只能由影像来呈现和证明。你觉得在你这样的作品中，表演和影像之间是什么关系？
杨：其实我们在前面的谈话中也牵涉到这个问题，严格的讲，二者间没有什么太大的关系。我们之所以记录它是因为现在是一个资讯时代，需要靠后期资料的传播，来使得作品有所扩展。
盛：就是说像前面说的那种是外在的纪录，不一定是完全必要的手段；但在这个作品中，只能以影像手段来呈现，否则，这个作品就是不完整的。是这二者之间的区别。
杨：那当然，我觉得这个地方的X光片和对行为的纪录有着本质的区别。X光片是一种结果的呈现，是行为的一种目的。而对行为的纪录只是一个外在的形式，严格将不是作品的一个有机部分，并不具有必然性，也就是说我不照也是可以的。但《藏》里面，如果没有最后X光片的纪录，这个结果就是可疑的，是没有办法证明的。我说我腿里面有个东西，但别人是没办法摸得着、看得见的。就像大夫诊断一样，你的病情在什么地方，得拍出来看才知道。所以我说这个X光片和前面的照片完全不一样，有很大的区别。
盛：现在“藏”的那个东西还在吗？
杨：在啊，当然在。
盛：包括“烙”的那个身份证号码都在？
杨：在，都在。
盛：在你的《行为艺术手记》，你似乎体现了为“暴力”辩护的意思？你觉得暴力表演场景效果与最后保存的摄影效果间有差距么？
杨：有距离。因为行为艺术的精髓就在于它的现场。很多时候你必须是在现场，你才知道他的力量所在。不能取代。通过第三者的叙述，告诉你这个作品是怎么样做的，那你就完全感觉不到，这个道理很简单。
盛：你的作品都与手术和人体的切割、缝合有关系，在现场的演示都不至于动作特别大，甚至你都很少运动，图片的纪录是应该是对你的作品不会有误读？
杨：不是，我觉得这个是因人而异的。如果你的作品的精神完全没有呈现出来，它就可能会被误读。但是这个也不怕，只有误读了之后才会慢慢读懂。重要的是在你自己，而不是观众。你怎么做，大伙都在看着。因为往里面放静态的东西，更能说明作品的本质啊。我们到底要做什么？我想这可能会打开另一种思维，这比较有意思。
盛：你在自己的《行为艺术笔记》中写道：“诸如触觉、味觉、痛觉、嗅觉等等相关的人体感觉，就变成了艺术家借以表达某种深刻感受的方式”。你觉得这样的特殊性可以被影像表现出来吗？观众通过什么样的方式来体会？
杨：有些东西是不能体会的，比如触觉，观众必须去摸，才会有感觉。如果不摸，你让他体会触觉，那也是很难的。比如电影，人家摸你，观众站在第三者位置，我认为这种体会不是真正的触觉，他难以接受到自己摸得那种感觉。这个只有两个人能感觉，一个是摸者，一个是被摸者。所以，触觉、味觉、痛觉、嗅觉，还有切开皮肤的感觉，只有自己亲身体会他才能感觉到。但这个也是我想表达的一个重要因素。
盛：比如你的《英国现场写生》里面，用血进行的书写、绘画，你有主动要求过观众去主动摸它？
杨：我没有要求他们摸，但是有邀请他们上来在画上签他们的名。其实在国外也有一些限制，他们开始就要求观众甚至不能拿有我血迹的那一支笔，去签名或者画画，这个时候我要主动邀请他们也没有必要了。这个可以让他无感觉就行了。
盛：在这种情况下，图片的力量还是相当有限。
杨：对，实际上任何一个东西都有它的限制。不管什么形式，做到极端都有限制的。也不可能是尽善尽美的。我们作为艺术家，只能尽可能把自己要表达的东西达到一种比较完美的状态，而不是要求非得尽善尽美。我画血迹，并不一定就要求观众来触摸，可能我的设计最初就是不要求触摸，让你观看，再感觉。
盛：从艺术史上看，行为艺术起源于反体制和反收藏，但行为艺术最终还是以图片的方式进入了市场和博物馆。作为一个行为艺术家，你是如何看待这种矛盾和变迁的？
杨：我觉得这个也不矛盾，因为谁也改变不了这个历史的进程。无论你最开始怎么想，在现代社会中最终都要成为商品的，这是大势所趋。重要的是在你做之前，不能存在这种意识。那么，最后它可能是被社会所异化掉了，这个我们也没有能力管，那是属于另一个范畴。
盛：你的作品图像能够进入市场吗？至少目前看来其市场化程度远远不及绘画和雕塑。
杨：可以。我相信要和绘画比，行为艺术图片进入市场的比率是极低的，无论是什么时候，这个与它的形式，产生都有关系。
盛：你会一直坚持做下去吗？
杨：没有问题。这个很简单，你为什么要做？谁也没有逼你。我们也不傻，也知道这个东西养活不了自己，那我干嘛还要做？所以这不是同一个问题，就是自己愿意做，自己愿意达到哪一步？这是我认为最有意思的一种艺术形式，它能把人内心的那种感觉表达得淋漓尽致，而且具有冲撞力。这能深刻揭示人的内心，这和商业没什么关系。
盛：现在你要画画是怎么考虑的？
杨：这个我就是考虑市场，生存的问题不能不考虑，如果连活都活不下去，就没资格谈艺术了。人就是这样，是怎么想的就怎么做。在行为艺术中，我想怎么想的就怎么做，没有任何拖泥带水的东西。我想把内心深处最有意思的东西揭示出来，有人可能还不是很愿意揭示这些东西，或者方式不一样，但我觉得这样的方式很好。
图像中的行为艺术——与朱发东谈行为与摄影
时间：2006.1.6
地点：北京通州朱发东家
被访者：朱发东(以下简称朱)
访问者：盛葳(以下简称盛)
盛：93年《寻人启事》、94年《此人出售》是你最早的行为艺术作品吗？
朱：对，最早的就是92年底，93年初开始考虑和做行为艺术的。
盛：当时还在云南吧？
朱：对，是在昆明。
盛：那个时候和北京这边联系多吗？
朱：应该说是没什么太多联系，但是我有把自己的作品资料邮寄给一些人。在云南和毛旭辉有些联系，他是当时85新潮中比较活跃的艺术家之一。
盛：应该说当时云南还是比较闭塞吧，你是如何接受行为艺术的，通过什么渠道？
朱：我读大学开始就一直比较关注当时85新潮的很多艺术作品。那时候《美术》、《江苏画刊》等杂志，我每期都看，我们都觉得王广义他们当时特别牛，所以也老看他们的作品。但我当时并没有介入到新潮美术中，85、86年基本上都这么过。后来我去了海南。
盛：是哪一年？
朱：是88年。当时特别向往外面的世界，所以我就离开了昆明，去了海南岛。那个时候因为刚建立特区，有很多人都往那边跑，实际上还是希望看到和经历一些新的东西吧。其实这段经历对我触动很大，每天都忙于生存。那时很多人都是这样子，可能连给家里都不说一声就走了。好多人，父母啊，就整天忙着找自己的孩子。住在各种宾馆、旅店的，好多这种事情。招工的也到处找人，就是感觉特别动荡不安。海南岛当时是一个缩影，其实整个中国都是这样的。好多大学生到处找工作，晚上就打个地铺就混着睡觉了。美术学院的毕业生也是，自己的得什么作业啊，画人体啊，全都铺在街上卖，晚上可能就睡在3块钱一晚上的那种旅馆里面。所以这些东西对我触动特别大。89年我母亲出车祸，我就回去云南了。但后来我又会去海南岛了，但89年以后的情况就完全不一样了，所有的东西全都撤走了，就像罢工了那种样子。所以我就还是又回到了云南，回来之后我就一直想，所以一个新的作品也就慢慢的开始形成。
盛：你在海南岛看到的那些各种寻人启事，是不是对你新的创作有某种启发？
朱：对，特别有启发。当然其实寻人启事内地也能看见，但不像海南岛当时那样普遍，到处都是的。我见到很多人就是自己直接离开当地就走了，我自己也是这样，都没有跟任何人打招呼就走了，然后过了一两个月才让我父母他们知道。因为如果我事先就给他们说，他们很可能就不同意，单位上我也不可能说的，就这样走了。我自己就是这样，所以后来就产生这个作品。其实我并不想把它定义为一个行为艺术或者别的什么东西，我觉得就把它叫做一个作品吧。方式我也想了好久，最后还是选择了现在看到这种状态，我觉得刚好，这正是我想要表达的。想好了以后好久，我都没有下决心去实施它，因为那个时候其实担心也挺多的。或许一个人跑出来，去这里也好，那里也好，似乎都挺正常的，但我这样一来，自己会觉得压力很大，别人又会怎么样来看你呢？想了很久，起码有半年。后来我觉得是非做不可了，就不管他们怎么想了，然后就开始贴《寻人启事》，而反映也是非常的强烈。包括官方的报纸，很多也来采访我，小道的信息也特别多。在云南那个地方，出来这样一件作品，其实挺有意思，而后来的影响也是非常大的，到处都发表。
盛：是什么促使你选择了这种方式，而不是绘画？
朱：画，我一直也都在画，但觉得好像意思不大，所以我觉得这件作品只能够这样去表达。我也没有参照任何别的东西，所以特别原创。好多人在一个艺术杂志上看到这件作品，都觉得很奇怪，这是一个什么东西？为什么要登到艺术杂志上来呢？左思右想。当然，不见得在昆明贴，就只有昆明人才能看到，很多到那里出差、旅游什么的，后来跟我说他们当时有看到。当时有一个年龄挺大的画家，他也想离开昆明到北京来画画。然后他母亲，老太太就跟他说，人家朱发东那么有名了，都失踪了。他后来给我说的原话就是这样的。
盛：当时你在云南艺术学院学习的是什么专业？
朱：是油画专业。但是我什么都弄过，版画后来也都弄过，国画在当时也有学习过，只不过后来没有弄了。好多方法都学过。
盛：当时又没有看到过行为艺术，无论是现场还是图片？
朱：图片应该是看到过，但是当时是不怎么讲行为艺术，就是说一个作品，或观念艺术什么的。没有刻意的来强调是行为。像外国的克莱因那些，我们看到的也都没有没有说是一个行为，反正就是一个作品。虽然有时候你看一个作品的图片，但是你并不能十分了解他是怎么样来实施的。图片所呈现的实际上是一个状态，比如颜料涂在身上，有人在拉啊，那就是最后的结果，你并不了解所有的实施过程。我也并不太关心一个作品是油画，还是行为，或者别的什么。
盛：当时你也很少见到行为艺术的现场和过程，是吧？
朱：对，是这样的。
盛：那你看到的行为艺术作品基本上都是通过图片或者杂志这些静态的媒介吧？你觉得通过对这种静态媒介的观看，是否会影响你对作品的理解？或者说会不会误读？
朱：我觉得是没有什么问题的，即便是有误读，我也觉得是通过自己的方式去看的，那也可以。事实上，后来我的作品在好多的文章里面也变的面目全非，稀里糊涂，都根本不知道是怎么一回事情。包括好多谈到我的，还有张桓他们的作品都是这样，其实好多我都在现场。比如张桓那个作品，被吊在顶上，跟后来说的似乎完全是两码事情。到处都会有这样的情况的，但这并不影响艺术家的创作动机，或者它的社会影响力。别人怎样去看，通过什么方式看，我并强迫他们按照我的想法去看一个东西。很多老一代做批评的，可能现在都还对我们的作品有负面的评价，但不管如何，我也觉得挺好的。我们这一拨人，现在都已经四十多岁了，他们都似乎还把你当二三十岁的那种年轻人的作品，什么不成熟、冲撞，我觉得那也可以。所以有时候很有意思。当时我们觉得四十岁太老了，李山那个时候差不多四十多，我们觉得都那么老了，还画这么前卫的画，而我们现在也差不多四十多了，也不觉得自己很老，不敢想新的问题了，其实也还是敢的。
盛：《此人出售》那些图片是94年当时拍摄的吗？
朱：对，那都是现场拍摄的，包括再早一点《寻人启事》也都有现场拍摄的，就是我在贴寻人启事的照片。
盛：这些记录是如何发生的？
朱：是我请的人拍摄的。
盛：是什么人呢？摄影师吗？还是朋友？
朱：那时候基本上都是熟悉的人拍，有点关联的人，不是专业摄影师。
盛：他们是艺术家吗？
朱：不是，就是自己生活中有关系的人，不一定是艺术家。
盛：譬如他们是从事什么样工作的呢？
朱：有的比如说就是美术爱好者啊，就是我随便就比较好叫到的人。图片就仅仅要求呈现作品实施的过程，并不要求拍摄的画面一定要有多讲究。当时根本不会想，行为艺术的图片将来要拿去展览，要被人收藏。甚至我在北京做《此人出售》都没有考虑这些问题。但是当时还是专门请了一个人给我拍摄。
盛：这个人是摄影师？
朱：他照相，但也是画画的。
盛：还是艺术家？
朱：对，他就整天跟着我拍摄。
盛：也就是说，从你的第一个行为艺术开始，你就开始主动地进行记录，是吗？
朱：对，对，这是肯定的。
盛：为什么呢？
朱：我觉得它是一个作品，不是一个不管后果的随便什么东西。艺术家的创作都是刻意的，由主观的想法的，所以我想就一定要记录。当然也有考虑过发表，让更多的人知道。所以我认为正是因为有照片进行记录，才使它和那些非艺术家的行为有很大的差别。似乎人家可以说，啊， 这个东西很简单，你会做，我也会，那我也不就是艺术家了？但事实不是这样的。后来我看到很多人，可能是仿效我，比如坐在美术馆，在背后写一个什么我要卖多少钱之类。有很多这样的事。包括上次中央台讨论行为艺术也有提到这样的事情，那种是不是行为艺术？那就肯定不是了，那个人，无论身份是不是艺术家，但只要那个想法是功能性的，就不可以。而我要表达的是一个艺术家想要传达的观念，而且希望影响公众，影响传播。
盛：当时的那种拍摄，其目的是为了保存资料？
朱：当然，保存资料是一个方面，肯定也有考虑给媒体，如果有记者现场采访就给记者，后来也有记者来拍照，他们是要记录这个作品的过程。
盛：当时有没有考虑这些图片的市场因素？
朱：没有，那个时候完全没有这种可能来考虑市场因素的。绝对没有。还有就是我的《寻人启事》那个作品，我也没有说把现场拍摄的图片放大，作为作品来出售，而是将“寻人启事”的原件作为作品的最后呈现，我认为它是可以被收藏的，别的东西我就没有这么肯定了。我不知道自己为什么会一直把那个原件保留着，一直在我身边，比如有的不在意的人可能就会随便扔在那里，但我一直把这个这么薄的一张纸保留着，当时的那个四通电脑打的那个纸特别糟糕，就找了一些杂志上的广告什么的贴在上面。我一直保留得很好的。
盛：是把“寻人启事”当成作品，至少是一部分？
朱：是的，后来人们常常是把“寻人启事”这个纸看作是作品原件的。《寻人启事》并没有被看作一个完全的行为艺术，它只是和实物，和行为的过程，包括传播联系成一个整体的这样一件作品，他们后来把它说成是传播的艺术。我觉得也很贴切的。《寻人启事》在发表和传播的时候都是印“寻人启事”本身，和我做《此人出售》时发表的我在大街上走的场景完全是两个概念。而且我老提供给媒体“寻人启事”的照片，很少提供我贴寻人启事的场景。有两张贴在墙上的，可能你也有看到了。
盛：那比如说，前两年你在“长征”计划中做《寻找朱发东》，那个时候你会去主动考虑图像的商业因素吗？
朱：那个，我自己都没有去。这个我觉得更有意思，因为我自己都没有去。卢杰他们请我过去，出一个作品。但是我后来想，我过去了之后意义不大。我在作品上面不是写了吗，我被人体炸弹袭击，然后失踪，所以我肯定是不可能去的，但也感觉是一种借口似的。然后我就把样本做好，请王楚禹走的时候给我带过去，他正好也是受邀请要去那边。在“长征”的路上，分段邀请人过去，这一段邀请了包括我和王楚禹在内的一些艺术家，我就没有去，就请他帮我把作品带过去。我包得很好，也没有跟任何人讲里面是什么东西，包括王楚禹和卢杰都不知道。之前我和王楚禹一起吃饭的时候，他就问我：“里面到底是什么，别到时候打开是一包钱？”我就说：“你别管里面到底是什么。”但是他肯定相信我肯定不会害他嘛。带过去以后卢杰当时还不敢接，还有邱志杰，他们都有点害怕，不知道里面究竟是什么东西。但可能最后想想，觉得我总不至于要害他们，就打开了。后来他们就帮我张贴，在昆明到贵阳的那段列车上，张贴在火车站，车厢上。最后他们因为张贴这个还被弄到铁路警察局里面去了。这个警察说：“啊，都死人了，我们都不知道。”后来他们说不是，这是艺术家的作品，卢杰他们还专门拿了许江开的中国美院介绍信，才了事。所以很好玩。而且这个作品后来网上特别多，好多网站上都有公布。
盛：后来网上有一个Flash小游戏《寻找朱发东》，你看到了吗？
朱：哦，对。是梁越他们后来来我这里，就是《东方艺术》他们刚要做第一期的时候，来这里采访我，给我讲他们看到这个游戏。我当时都还不知道，他们还以为是我自己做的。我说是吗？因为那时我还没电脑，我就去外面看了。果真是这样。后来他们就跟我联系了，说是王波和小鹏他们做的。直到这个作品上网半年了，他们才跟我说，给我一个盘。有的网站点击都好几万。
盛：你从一开始随便找人拍摄，再到后来找专门的摄影师拍摄，在这些过程中你有没有选择拍摄者？选择的标准是什么？
朱：我就给他们说要完全的体现我当时的状况就好了，到后来我就把相机都摆好、调好，只要他们充当按一下快门这样的一个角色。
盛：那就不是全程的纪录？
朱：我说的这个是摆拍了，全程的记录当然也有。比如我后来做的那个《打工100天》，我就请了摄影师和一些摄影很好的艺术家，每请一个我都付他们工钱的。所以这样就不至于出现什么问题，就像好多人他们后来产生矛盾啊，什么的。明确了互相的关系，就是直接的雇佣关系。现在好多人都是这样了，比较规范和明确，就不会像过去那样。
盛：你是愿意找将摄影自身视为艺术创作的艺术家，还是从事商业或纪录摄影的摄影师？为什么？
朱：如果是我有些摆拍的图像，脸上画了一些东西，那种我就更愿意找从事商业摄影的摄影师，但那一张恰好还不是，是何云昌给我拍的，但也是我请他给我拍的，就是包括构图啊，什么都说好了，让他忙我拍摄。
盛：让他来执行和完成你的意思，充当一个工具化一点的角色。
朱：对，所以我的作品从来不写谁拍摄的，
盛：在你的行为艺术图片或图像中，你是否认为摄影师的主观性是一种很重要的因素？或者还是一种需要排除的消极因素？
朱：我认为是需要排除的，对我请来的摄影师我是这样要求的，但也不排除其他人另外自己拍摄的。包括我在深圳和最近宋庄壹号这个作品，不排除旁观者的这种拍摄，这是不可避免的，当然那是可以拍的，那是他的事情了，记者可以用来作为新闻摄影什么的，都可以。
盛：也就是说你并不希望摄影师将你的作品视为他的创作素材来对待。
朱：对，是这样的。
盛：很多摄影师也有将他们拍摄的艺术家行为表演看作自己的作品，因为他们认为其中有自己的主观性参与进来。你是如何看待摄影师的主观性的？
朱：我觉得这个不对，我和摄影者之间是首先说好的，是一种雇佣的关系。更早的时候可能不规范，以至于出现一些关于版权的争论。但是再怎么说，那是行为艺术家在做一个作品，请人去拍摄，完了给摄影者一些酬劳或者照片，但那个时候很少考虑作品的版权归属问题。不过这个我觉得毕竟还是艺术家的作品，如果没有艺术家的行为表演，摄影师去拍什么呢？所以，把艺术家的作品视为摄影创作素材这条路是走不通的，很多当时的摄影师就转而拍别的东西了，比如自己的行为，外面的旅游观光，都可以。必须还是要去找自己的一个方向，比如容容后来拍摄的富士山，邢丹文后来就拍了一些关于工业的东西。当时邢丹文也拍照过我，那似乎应该感觉是她的作品，因为我没有请她来拍摄，但是他们也肯定会写朱发东行为这些。
盛：你和摄影师有过版权争论吗？你如何看待行为艺术家和摄影师的版权问题？
朱：我还没有过这样的事，一直比较明确，这个还好。
盛：在你的行为艺术创作过程中，摄影师有过主动地进行某种要求吗？
朱：这个没有，他就按照我的要求去做。但是如果在行为过程中，他可以说：“朱发东，你停一下，我拍摄一张。”在不干涉行为正常进行得前提下，这样是完全没有问题的。
盛：就说他不会去要求你摆一个什么样的姿势？
朱：对，对，是这样的。
盛：比如说《打工》，或者《此人出售》中你在街上走的时候，你觉得是图片的方式好，还是录影的方式更好？
朱：我历来比较喜欢图片的呈现方式。
盛：为什么？
朱：反正很奇怪，我一直不很喜欢把我的作品拍成录像。首先我就的我的作品不是那种流动的形式的。我从来都没有做过纯粹是一个录像的那样一个作品，我觉得那是另外一回事。
盛：就是叙事性比较强的？
朱：对，就是必须通过Video来展示的这种。我从来没有做过。
盛：我觉得你的作品一般来说，情节性都不是特别强。
朱：对，我喜欢它是一个一个的画面。而且我在展览会上，可能还有很多人都不是特别愿意看Video的，因为必须老站在那里。我觉得还是图片比较能够吸引我。如果是电视放在那里，一会又会关了什么的。我个人偏好于是图片或者一个什么实体在那里展出。
盛：但是似乎录像包容的信息量更多一些，而图片要少一些？
朱：但是我还是觉得图片要更可信一点。为什么有时候还要把电视里面的Video拍成照片，再印刷出来展览呢？或者电脑里面的图像为什么要把它打印出来？我想就是因为这样的原因了。而且我觉得电脑或电视里面放的总是更像一个过程，比如电视你不知道什么时候打开的，什么时候又关了，它总是一个过程，总会消失的。
盛：会不会由于图片包含的信息量不大而造成对行为自身的误读？
朱：你可以看多张图片嘛，它是一个整体的东西，那样就能够比较好的来解决了。
盛：从艺术史上看，行为艺术起源于反体制和反收藏，但行为艺术最终还是以图片的方式进入了市场和博物馆，比如你的好些作品也是如此。作为一个行为艺术家，你是如何看待这种矛盾和变迁的？
朱：我觉得这个是因为有社会的一些变化吧。说反对收藏和体制，实际也只是一种理论，是理论家找出来的一些价值意义。可能作为我们今天的创作者，很少会那么想。即使说反收藏，那也只是一个阴谋、策略而已。因为你今天干嘛要反收藏呢？反收藏有什么好处呢？对吧。
盛：那你如何看待图片的收藏？
朱：看你怎么说了，它最终就会成为这样一个事实。只要大家都高兴就可以。
盛：你98年以后做的行为艺术作品在量上看可能会少一点，是这样的吧？
朱：对，是这样的。这可能就和我一直以来的看法有关，我从来没有把自己称为一个是、行为艺术家，或者怎么样的。我觉得我适合做这样的作品的时候，我就做这样的事。但可能我现在觉得我更喜欢做那样的事情，我就做那样的事情。但无论我做什么事情，朱发东还是朱发东，还是那种样子的。
盛：你现在为什么会转向图像制作和绘画？像现在的《VISA》、《STERN》、《BMW》。
朱：对，这是一种媒介上转变。在整个社会中，艺术已经是一个很小的范畴了，那就没必要把自己放在行为艺术这个更小的层面上，那样的话，艺术能给你的空间就太狭小了。所以，我也从来不喜欢说这是一个行为艺术家，什么的。别人愿意怎么说，我也不管他，但我自己从来不会想，我就是要做一个行为。有时候特别困难，可能我就会去复印店打印一个什么东西，或者在画报上剪裁和粘贴，这样的。就根据自己的具体情况来做事情。
盛：有很多原来做行为艺术的艺术家后来也画画，一种可能是因为个人兴趣的转移，还有可能就是因为行为艺术本身的问题，或者商业上的问题？因为绘画在市场中的情况，以及升值的可能性更大，是这样的吗？
朱：这个我也没有专门的思考过，但实际上现在最穷的那些艺术家可能还是画家。当然，富有的也会很多画家，穷的也是画家很多。不是一个媒介的问题，并不是说画画就有钱，做行为就没有钱，不是这个样子的。有的画家可能画就不行，从艺术史上或者学术上来看，商业上更不行，但有的转向摄影，就会出来一些很不错的作品。所以就是看什么事情适合你自己了。但有些人可能什么事情都能做，而且还做的都不错，这样也挺多，总而艺术是相通的嘛，比如以前毕加索他们也有很多古怪的行为，比如达利，可能有时候是他们拍的电影什么的更让人着迷。艺术家总不会安分的，总有很多希奇古怪的想法，以至于我有时候也会想自己去写本小说什么的。应该留一个很大的空间，来做自己的事情。有时候一个人独处，可能也没有画画，做什么事，但也是很有意思的，就有很多想法就会出来。
盛：行为艺术，比如你的《此人出售》，最后我们是看到展览中的图片，但我们界定它是行为艺术？而我们在看其他摄影，比如容容的《富士山》系列，也是图片拍摄的自己的行为，但我们一般界定它为摄影。你是怎么看待这样一种区分的？
朱：那就看你注重哪一个方面了。就像容容的话，他将最后的作品定义为摄影，肯定就是更加注重那个图片了，这是毫无疑问的。你很难看到他实施的过程，而且他也并不强调那个。他最后呈现给你的就是一个制作很精美、考究的图片。但反过来说，比如我的《寻人启事》那个，就可以说是一个行为艺术作品。因为有很多过程在里面，而且也没有以图片为目的。但是也不仅仅是这样，因为里面内容很复杂，比如有我的招贴，通过一个招贴，又产生很多招贴，但只有一个是主要的。然后比如《此人出售》，有衣服、包等种种的东西。它总是很多东西绞在一起的。所以我的衣服啊，这些也可以收藏，其实是一个多元的东西。事实上，《寻人启事》、《此人出售》我过去都画得有画，总会把它看作一个整体，做了一个事情，我就会在硫酸纸上画无数的照片，包括我的日常生活也在里面，它又转化为一个素材，不断地演变。
盛：就是说照片只是其中的一种方式，并不是全部？
朱：对，不是全部。
盛：比如《此人出售》，那种黄色的调子是经过处理的吧？
朱：对，是的。是我故意的。
盛：为什么不用更具有现场感的那种照片？
朱：我觉得经过处理的黄色调子更能强调一种浓缩的东西。可能比那种特别现场的摄影更好一些。图像的这种呈现方式还是很合适的。后来的展出也都是通过这些特殊的图片出场的。后来《此项目内部认购》可以看作是这个题材的一个延续。
