行为艺术在1980年代中期从西方传到中国。对于中国人而言，行为艺术是最具争议性、最令人难以接受的一种当代艺术形式。每当行为艺术出现的时候，严厉的批评总是接踵而来，质问这些行为艺术作品是否超越了艺术与政治、艺术与伦理的界限。世纪之交，中国行为艺术的极端性已经发展到了以“活物”，诸如动物和人类尸体为题材的地步。例如，居住在北京的艺术家朱昱曾吃过煮熟的胎儿尸体。[图5-1] 在两年内，他使一个妓女怀孕，当胎儿四个月大的时候，他让这个女人流产。结果，胎儿的尸体被扔给狗吃掉。在艺术家看来，他这样做是为了挑战传统伦理的极限。怎样理解此类极端的“行为”，如何界定中国行为艺术及其特点，这是这一章要讨论的问题。我们将首先讨论过去二十多年当代中国行为艺术的主要发展过程，然后并归纳其身体语言的仪式性特点和社会意义。
虽然“表演”[performance] 与“身体艺术”[body art] 通常统称为“行为艺术” [performance art]， 但它们有区别。“表演”是指传统意义的纯艺术[美术或者造型艺术]与舞台艺术的结合，“表演”的取材对象来源于多种学科和媒体，其中包括文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画以及录像、电影、幻灯或叙事。“表演”其实正是当代行为艺术的源头所在，它兴起于1960年代，直到1980年代仍受到西方大众的欢迎。另一方面，“身体艺术”在1960年代与观念艺术一同出现，与纯艺术有一定关联。“身体艺术”基于这样一个概念，即身体是艺术家的首要素材。“身体艺术”通常用于隐喻各种社会政治的论争，所以常常显示出暴力感或攻击性。艺术家在其中常常扮演一个神秘的、类似“萨满”巫师一样的角色。 在大多数情况下，行为艺术家的身体被视为“审美”观念的载体。从这个意义上讲，“身体艺术”是一种表现人的本质被异化了的观念诉求，其思想基础与当时的大陆哲学[特别是存在主义]有着密切的联系。
当代中国行为艺术似乎更接近于1960年代初西方的“身体艺术”。 因为中国行为艺术家基本上是从美术[或造型艺术]的角度去思考行为艺术的， 而不试图将音乐、电影和舞蹈等融入他们的行为艺术之中。此外，中国行为艺术的社会敏感性和被压抑的处境也使它与西方的存在主义有着先天的联系。然而，另一方面，中国的行为艺术通常不把自己的身体视为“艺术”观念的载体[如1960年代欧洲“身体艺术”那样]，而是视其为某种“仪式化的身体”、“社会化的身体”。这种对“身体”的观念不仅与中国当代社会和艺术的情境紧密相关，更与常把“个人身体行为”视为集体属性的传统意识有关。我们发现，过去二十多年的中国行为艺术经常在精神内涵上表现出社会攻击性、自我施虐与伤害的特点。在每一个社会转折时期，中国的行为艺术都以其极端的暴力行为唤起公众的关注。
也许，大众对行为艺术的反应折射出中国人对这种艺术形式的特定理解。中文里的“行为艺术” [如果直译为英文则是behavioral art]是译自英文的performance art[在中文里更近于“表演艺术”一词]。显然，在中文里，“行为”与“表演”这两个术语有意义上的差异。“行为”这个概念不局限于个体的身体行为，同时也指个体在特定社会群体内遵循某种道德规范。这与毛泽东时代的集体主义意识形态和中国的儒家传统有关。在这些传统中，纯粹的个体行为是不存在的，所有的个体行为都是社会性的，所有个体行为都体现了一定的社会行为类型。正是有这种个体“行为”的社会意义，才使得身体语言在中国语境下具有更多的象征性和主观性，而非单纯视觉的和客观性的。也正是这种对人体的理解，一方面导致了某种对人体的神秘化，另一方面导致了对身体语言的暴力化和仪式化的整合。例如，公元前2世纪，一位名叫董仲舒的儒家学者创立了“天人感应”理论，把人类身体的各个组成部分与外在的宇宙形式进行匹配，在他的理论里，人类身体与宇宙具有某种神秘的感应。在“文革”的八大革命样板戏里，依据意识形态和阶级理论，身体语言与姿势被模式化和仪式化。事实上，这种革命身体语言深刻地影响了中国前卫艺术身体语言的仪式化特点。比如，前卫群体的一些“行为”活动复制了毛泽东时代“工作队”的工作形式，如“访贫问苦”、“深入生活”等等。
这种传统观念为中国行为艺术注入了某种内在的[或先天的]社会意义。这种社会意义总是在包装着个体的身体语言，不管个体行为艺术家起初的意图是什么。另一方面，由于先天的社会化误读，中国的行为艺术总是具有抓住观众情绪的强大力量，因此，它在中国未被允许存在过。但正是这种禁忌和取缔，极大鼓励了艺术家们选择行为艺术作为一种最强有力的媒介，以表达他们的精神诉求和社会批评。
从古代的儒家伦理到毛泽东时代的“文革”，再到上世纪末以来的全球化，个体行为在中国一直被看作是无意义的，尽管其角度、形态有所不同。因此，中国的前卫艺术家干脆将个人身体行为视为有用的语言，以抵抗这种常态性的自我抹煞。然而，中国艺术家的这种抵抗并不意味着艺术家关注他/她的个体身体语言，只是为了保持其作为精神象牙塔内的自我满足与自我回归。 从这一角度讲，它不同于来自欧美的那种基于存在主义哲学之上的探讨个体存在的行为艺术。它多多少少受到了弗洛伊德的“本我”和“利比多”的影响。比如让－保罗•萨特曾将这类存在主义行为艺术描述为“身体是全部感知的一部分。当身体以在场的面目出现时，身体是一个刚刚逝去的过去，并马上要离开那个过去。 这意味着当它正处于一个被关注的视点的同时，它同时也是一个出发点——这个视点和出发点意味着我的当前存在，同时也意味着‘我’就要超越我的当前存在，奔向那个我必须到达的理想的‘我’的存在。”1 在这里，行为艺术中的“身体”被解释为某个线性方向中的过渡性的“我”的在场[或者此在]，这种线性方向的动力似乎来自充分自足的自我意识，好像完全不受外部世界和社会语境的任何侵扰。
然而，身体艺术在中国的语境下可能具有更多的语境化和非观念性的特点。它的语境化特点首先直接来自艺术家个体身体语言的“行为” 意识，这“行为” 意识， 如前所述，是非个人的和社会化的。艺术家的身体意识不能脱离其具体生存环境。在此，“非观念性”指的是中国的行为艺术语言大多不是观念陈述，而是某种象征性的、沉默的和非言语表现性的形式。 身体语言试图填充“表演”和观念陈述之间的沟壑。造成这一状况的原因可能很多，包括来自古代宗教仪式、戏剧表演、书法的影响，或许还有毛泽东时代的社会主义现实主义艺术的身体语言模式的影响。因此，任何二元模式，例如个体对立于集体、身体对立于神秘灵魂的模式，都不能用来描述中国行为艺术的本质和特点。
行为艺术在中国既有观众圈子很小的个体行为，也有展示在大众面前的群体行为。尽管身体语言在不同情境和不同的时期表现出不同的特点，整体而言，当代中国行为艺术的发展可以被解读为一个建构和重构中国前卫性身份的过程，以回应快速变迁的社会和及其现代性。
在1980年代，中国行为艺术的身体语言常常与“受伤”或“自杀”的形式相关，这些形式又是“牺牲”的象征。另一些行为艺术在农村地区进行，其形式非常类似于先前毛泽东时代的革命宣传队。同时，一些行为艺术可被视为“游击战”，因为它们通常以袭击的方式发生，典型的例子就是发生在“中国现代艺术展”中的那些行为艺术。在攻击旧有禁忌与社会惰性的过程中，1980年代的行为艺术更多地关注如何把个体身体仪式化，而非专注于个人身体语言本身。这一时期的大多数行为艺术紧密围绕着身体语言的公众化展开，有时专门针对某个公众事件，以此进行艺术家与大众之间的对话，而非研究个体身体语言的体验本身。因此，这类行为艺术可被视为具有“社会政治偶发性”，并常常含有对体制和权威挑衅性的、暴力性的语调。很多时候，艺术家被当作[甚至一些艺术家主动地把自己当作]“麻烦制造者”。
最突出的例子是那些发生在1989年“中国现代艺术展”中的行为艺术，如吴山专的《卖虾》、李山的《洗脚》、张念的《孵蛋》以及王德仁的《抛洒避孕套》。这些行为艺术的艺术观念各有不同，如吴山专试图表现当代中国艺术正转变为一种“大买卖”； 王德仁试图以他的符号—“避孕套”来概括这次展览的所有作品。 尽管如此，这些作品都被官方打上了同样的标签，开幕后两个小时，肖鲁向她的装置《对话》开了两枪，致使展览被迫关闭。
行为艺术家们大多在公众场所进行突发的、不提前告知的行为[偶发行为]。此外，一些艺术家故意去触动体制的所有相关方面，其中包括警方、美术馆官员以及精心挑选的某部分观众。比如，“中国现代艺术展”的第二次关闭就是因为一位艺术家向美术馆、北京市委和东城区公安局写匿名信，称“如果不立即关闭‘中国现代艺术展’，就要在美术馆内两处放置炸弹”。于是警察被迫闭馆两天侦缉炸弹。这种“政治性冒险”[也是“兴奋感”]促使不少行为艺术家主动去刺激官方和观众，最终导致这些行为艺术成为社会事件，甚至“政治事件”。
直到1990年代初期，中国行为艺术家才开始使用个人身体语言来传达深层体验，这些行为艺术较少与大众话题发生联系，其方式包括仪式化的折磨和自虐。1990年代初，行为艺术的环境非常困难，首先是社会大环境上的压制，接着是全球化浪潮。前卫艺术家们除了感到自己的身体之外，他们一无所有。因此，1990年代的艺术家，如张洹、马六明、朱发东、苍鑫、朱冥以及何云昌等，都从公众场合中退却下来，并把自己的身体视作可以自由使用的私人财产，进行各种暴力性的自我折磨。正是这种身体的受难，赋予了他们某种“布道”的力量，进而让自己的行为仪式化，同时，也向不能亲临其境的公众传达一种“坚忍不拔”的仪式精神。
1公共身体
“八五美术运动”期间，只有很少的前卫艺术群体把行为艺术视为主要的艺术语言。有几位艺术家在1980年代经常从事行为艺术，例如“三步画室”的宋永平、“红色幽默”的吴山专，但他们的公开身份分别是画家和装置艺术家。惟一的例外是“观念21”艺术群体，其成员包括盛奇、康木、赵建海和奚建军，他们当时都是北京中央工艺美术学院的学生，以专门从事行为艺术而闻名。 1986至1988年间，他们分别在北京大学和长城举行了数次行为艺术表演[图5-2]。
上海是1980年代早期行为艺术的发生地之一，1986年“M艺术群体”的一系列表演，[图5-3]以及上海“布雕”活动都发生在这里。1988年的《最后的晚餐》[图5-4] 是1980年代行为艺术中最具挑战性的作品之一，参与者是上海艺术家李山、余友涵、张健君、丁乙、秦一峰以及其他七位艺术家。他们用红、黑、白布把自己完全包裹起来，模仿达•芬奇《最后的晚餐》中各个人物的姿势，借此表达对中国社会现实中家长制结构的讽喻。
这一时期北京和上海以外地区的行为艺术还有1986年广州“第一回实验展”中的几次行为艺术表演，1986年由宋永平等人在山西太原进行的行为艺术表演，1986年江苏《徐州现代艺术》展览中的行为艺术表演，以及1987年山东菏泽“黑色联盟”名为《画框系列》的一系列行为艺术作品。然而，1980年代的行为艺术仅被视为前卫艺术家们第二位的副产品，因为那个时候没有一位艺术家是以行为艺术作为主要的艺术创作形式。直到1990年代，行为艺术才开始成为专业的艺术形式。
“八五美术运动”中的一些行为艺术，特别是这一时期早期的作品，试图以新的哲学和艺术方法来打破旧有的艺术观念。在这些艺术家看来，行为艺术是宣扬人、生活、艺术三者之间真正统一的最佳方式。因此，这一类型的行为艺术扮演着宣传与启蒙的角色，对吸引大众的注意尤为重视，其观众往往超越了艺术家的小圈子。他们的观众不仅局限于艺术学生和艺术爱好者，甚至还包括广大的城乡居民。但这种获取大众空间、观众与艺术家统一的代价是忽视和取消身体语言的个性化。
结果，这类行为艺术不仅旨在“反艺术”，同时也“反艺术家”自身。在这种公众化了的身体语言中，艺术家身体语言的个性化彻底被社会化和仪式化了。这就是为什么1980年代的行为艺术几乎都发生在公共的美术馆、博物馆、街头或乡村，而不是如1990年代那样发生在私人空间。但艺术家身体语言的个性被去除并不意味着其主观性的消亡。艺术家去个性化是为了一种仪式和庆典整体形式的需要。
1986年5月4日，王度和林一林创立了“南方艺术家沙龙”，这是一个吸纳各界人士参与的综合性艺术群体，其成员来自纯艺术、建筑、哲学、文学、音乐、舞蹈以及电影等领域。如王度所说，“南方艺术家沙龙”的理念是“当代主义”。2 为了表现这一理念，他们设计了一种“环境艺术”，以打破不同艺术形式之间的界线，并摧毁艺术家、艺术作品、观众三者之间的障碍。他们通过献血来争取赞助，进而感动了他们的支持者，最终使得展览计划得以实现。1986年9月3日，“南方艺术家沙龙”的艺术家们在广州中山大学的体育馆举办了“第一回实验展”。[图5-5] 展览举办了两次，包括行为艺术、装置、绘画以及音乐，并且鼓励观众参与表演。艺术家们宣称，“当观众进入展览大厅的时候，他们将会感到被一种独特的环境所包围，在这里，人类正被某种崇高的精神所净化。”3“参加表演的人们以及站在舞台外的观众，此时此刻都体会到某种精神实体，这里没有苍白的想像与幻觉。”4
在中国现代历史上，上海始终是前卫艺术的一个中心。在1980年代中期，作为一种“革命性”的艺术形式，行为艺术也首先在上海出现。1986年10月12日上午，上海大学美术学院学生张国梁、丁乙、秦一峰在多个公众场所举行了他们的行为艺术表演“布雕”，其中包括吴淞口码头、华东政法学院大门外、新落成的上海美术馆门前、人民饭店快餐店内以及虹桥路上。[图5-6, No.1-2] 他们展开20米长的黄布，缠绕彼此的身躯，创造出形态各异的被他们称为“布雕”的作品。艺术家试图把艺术从画室与博物馆中解放出来，把艺术置于公众空间，把观众带入他们的创作中去，以达到物我两忘的境界。街头观众对此议论纷纷，有赞扬的，也有批评的。5
“M艺术群体”的行为艺术表演是另外一个反艺术家、谴责精英主义的例子。这个群体由宋海冬和其他上海艺术家于1986年10月创立。宋海冬毕业于浙江美术学院雕塑系，1985年后任教于上海美术学校。“M艺术群体”的“M”是“Man”、“Montage”、“Mophist”三个单词的第一个字母。在这里，“Man”代表群体的性别，“Montage”象征艺术家们的合作，而“Mophist”则是比喻他们的艺术。6
在一篇宣言中，“M艺术群体”的艺术家们承认，许多人仍然在仰慕那些冒牌的艺术家[旧有价值在维护着他们]以及他们那粗俗的、空洞的作品。因此，他们提倡艺术家必须走出画室，深入真实生活，把真理告诉广大人民。这篇宣言也抨击现代主义者的极端观点，这些人标榜一种完全相反的个性，其实正是这种个性导致了工业社会的异化、失序以及生活节奏狂乱。此外，这种虚无的消极态度与人类本性背道而驰，扰乱了人们正常的生理活动，剥夺了他们对生活的信心。因此，“M艺术群体”主张，艺术家应该尊重人类与生活，生活才是艺术，人只有存在于生活才是艺术的。艺术家首先应该把自己视为社会的普通一员。在艺术创作中，他们试图打破人为的、传统的时空障碍，打破“现代”、“东方”、“西方”、“音乐”、“戏剧”、“电影”以及“绘画”等术语之间的屏障，其作品大都从普通生活中寻找借鉴。7 正是这种把生活与艺术连为一体的理念，促使这些艺术家选择行为艺术作为他们的表达手段。
1986年12月21日，“M艺术群体”在上海工人文化宫剧场举行了一次集体行为艺术表演。总共16位成员登台表演，观众约有200人，青年诗人、大学生、新闻记者都获邀加入表演。表演持续了一个半小时。表演的各个部分之间没有逻辑上的联系，但各部分都强调生活与艺术的联系，其目的是以各种方式去打破旧有艺术观念和形式所带来的束缚。这次行为艺术表演是“八五美术运动”期间最具有进攻性和暴力性的作品之一。
如果说“南方艺术家沙龙”和上海“布雕”让行为艺术成为向观众“布道”的话语，那么，山西“三步画室”的艺术家们则试图以“文革”宣传队的形式把自己的艺术与生活完全结合。1987年7月，宋永平和“三步画室”的其他艺术家进行了一次名为“乡村计划”的行为艺术表演，他们把自己的雕塑和绘画作品运到太原的农村展示，与那些不识字的农民进行交流。他们的格言是毛泽东的“为人民服务”。这些艺术家的行为似乎显示出当代中国社会民粹主义的自相矛盾。因为“为人民服务”的艺术并没有在毛泽东时代实现过。“乡村计划”表现了一种艺术创作的纯粹性，它既不是政治宣传，也不是商业操作。从另一个角度来看，“八五美术运动”期间广为流行的这些社会活动或行为艺术是对一种不可能实现的理想的诉求。
1992年8月，宋永平和他的伙伴们进行了另一次类似的乡村艺术计划。他们沿着黄河进行长途旅行，顺着一个个村庄访问农民，给农民们画像，风格是印象主义和原始主义的。他们宣称要保存真正的人类本质，以原始的、乡村的土壤对抗日益膨胀的物质主义。虽然人们可以把这次活动看作无意义，但它却是某种主观努力的象征，这种努力相信，文化的基础不应该建立在经济和都市物质主义之上，相反，应该回返到原始主义，才能拯救现代艺术家的堕落。早在1986年11月4日，宋永平及其弟弟宋永红就在太原工人文化宫举行了一次名为“1986年某日体验”[图5-7] 的行为艺术表演。表演者们试图唤起观众对原始人类日常生活的想像。为了达到这个目的，他们在美术馆的空间里设计了一种“原始风景”，他们在这个空间里缓慢地行动，模仿原始人的日常生活。但这种“文明”的身体语言并不能进入真正的个人体验。正如艺术家们所说，在这个行动的过程中，“他们摆脱一种束缚，又不得不接纳另一种束缚。”8
2“受难”身体：以艺术的名义死亡
行为艺术自1980 年代起就带有某种暴力与“受难”仪式的感觉。“受伤害的”和“自杀”遂成为行为艺术的基本身体语言，并通常与荒废的历史遗迹相伴[有关这方面的行为艺术我们将在本书第六章讨论]。许多艺术家选择在长城等历史遗迹上进行行为艺术表演，并通过用绷带或报纸等捆绑自己来暗示“受伤的人”。1985年，“观念21”艺术群体在圆明园遗址上举行了一次行为艺术表演。已成废墟的宏伟宫殿大门被白布包裹[隐喻中国文明是现代动乱历史的受害者]，艺术家扮成“受伤的人们”，以象征“苦难的过去”以及对新生的渴望。这种情感似乎是1970年代末“伤痕”绘画的某种延续。“伤痕”和“受难”同为邪恶所致。如果说“伤痕”或“受伤”是人为的政治灾难，那么“受难”则是某种精神价值的被摧残和被伤害。陈立德的《受伤的菩萨》[图5-8]就表现了这一点。 所以，早期行为艺术“受伤”的意义多集中表现在对集体历史性伤害的再现与超越。
因此，许多行为艺术使用类似“自虐”的身体语言去象征“受难”仪式。在“M艺术群体”汤光明表演的《仪式》[图5-9] 中，汤光明裸露身体，被两人架到木制刑具上绑住，然后用柳条抽打其身，并用刑具夹紧他。最后艺术家和刑具一起倒在地上。在周铁海等人的《暴力感》[图5-10]中，周铁海裸体出场，其他二人用许多针扎其背部。然而，所有这些行为都是在一个非常寂静、庄严的环境中进行的。尽管表演者们只是象征性地遭受“痛苦”，但他们的行为被塑造得很有仪式感。1987年，山东省菏泽市的艺术群体“黑色联盟”也举行了一系列名为《画框系列》的行为艺术，他们也使用了类似的“受难”仪式的身体语言。李汉将自己扮成古代囚犯，穿枷戴铐，尽管这些刑具都是用画布、画框制成的。[图5-11, No. 1-2] 借助这种“受难”仪式的身体语言，物理现实的身体得到超越，类似方法可在“八五美术运动”期间的其他艺术类型中看到，特别是在所谓的“理性绘画”中。例如，王广义1987年的油画作品《马拉之死》可以被视为上述那些“受难身体”行为艺术的相似物或注脚。
另一种以艺术的名义体验“受难”的行为是一些“自杀体验”的行为艺术。但其目的不是为了体验自杀，而是通过一个虚拟的“自杀”情境，检验参与者[生存者]的灵魂。也就是说“自杀”是一种生存欲望的释放。其中的一个例子就是魏光庆名为《自杀》[图5-12] 的行为艺术表演[1988年9月15日至19日，武汉市]。艺术家在宣言中表明，他试图“表现本我，接受本我，观察本我，高扬生命，这样做的目的是彻底发展个性。”9 艺术家们试图探索更深层次的第二视觉和直觉，而它们长期以来一直被社会所压抑和异化。
魏光庆在他的行为艺术《自杀》系列中全神贯注地追求对人性的更深入的理解。在这个艺术计划中，他总共设计了8个场景[后来扩展至22个]。他邀请了许多表演者加入作品演出，地点位于武汉市东郊的不同地区。魏光庆认为自杀是最困难、最复杂的人类体验，因此他推崇加缪的哲学：“自杀是惟一真实严肃的哲学问题”。10 在作品计划书中，魏光庆首先规定表演者是无名的个体“一”，他对“一”做了如下的“哲学”解释：
“一”是一，“一”是一个单数，是一个符号，是一个人，是一个男人，是一个女人，一个生者，一个死者，是一个操纵者， 是一个被操纵者， 是一个哲学家，是一个作家，是一个批评家，是一个戏剧家，是一个画家，是一个导演，是一个演员，是一个化妆师，是一个精神病患者，是一个精神病专家、是一个梦游者，是一个幻想者，是一个孤独者，是一个强者，是一个弱者， 是一个痴情者，是一个失恋者，是一个自恋者，是一个性压抑者，是一个手淫者，是一个凶手，是一个被害者，是一个好人，是一个坏人，是⋯⋯。 究竟是什么呢？“一”自己也不知道，《自杀》的创作者也同样不知道。11
显然，这里所谓的“一”是指某位具有双重人格的人物，是双性的，同时也是精神错乱的。在表演中，魏光庆试图表现这种情景：表演者进入某种无意识的状态，体会自己因异化而导致的双重人格。但魏光庆的“自杀”只停留在哲学讲演录的层次上，并没有进入真正生命体验层次。因此，他的“自杀行为”是附属于观念的。
然而，也有真正以艺术的名义“自杀”的例子，它使我们从另一个角度来认识“自杀”受难的意义，那就是彻底超越个人的直觉、感情以及肉体，从而进入某种宗教的、仪式性的世界。这种自杀的体验是一个摧毁肉体的非人化过程，但同时也是把具体的个人精神从受难中拯救出来的过程。一部名为《极度寒冷》[1996]的电影就是一个很好的例子。该电影的导演王小帅描述中国的行为艺术，其中心是行为艺术家齐雷的戏剧性故事，特别是他的系列行为艺术作品《冰的葬礼》。事实上，这个故事的原型是大同“大张”[原名张盛泉]，一位来自山西大同的中国行为艺术家，他在1990年代末进行了一系列与死亡有关的行为艺术表演。[图5-13]
最后，2000年1月1日他在寓所自杀，为了完成最后一件行为艺术作品，他放弃了自己的生命。大同“大张”在寓所的墙上留下了一句话：“最后的问题还是艺术，例如，艺术家是否还要活下去。因为艺术家任何的创新都为日常生活所用，甚至为自己所用。在这种情况下，艺术是毫无意义的。”因此，他相信，“当我们明白了现实与艺术这两个世界的区别后，我们便可以在与世隔绝的环境下创作艺术。我相信，这是一种超出了我的视野与肉体的精神实在。只有把这精神实在融入的作品，我才能接触到它。”12从1992年起，是大同“大张”开始创作解构自己的肉体—生命的作品，他拒绝与他人接触，甚至他的家人也不例外，他常常把自己关在房子里，这种情况一直持续到他死为止。大张的自杀类似于那种超越自身肉体进入另一个世界的宗教欲望。让我们沮丧的是，此类英勇的“行为”很快销声匿迹，取而代之的是物质主义社会的欲望横流。
在此之前，前卫艺术家们已经进行了一些有关“艺术的死亡”的行为表演，但并不是通过以“在艺术中死亡”为主题的行为活动回应新兴的消费社会。[图5-14] “在艺术中死亡”的倾向通常仅出现在中国比较贫困的地区，例如西北和东北。1993年1月8日，一个自发组织的艺术家群体“兰州艺术军团”[成员包括成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤]进行了一次极具暴力性的行为艺术表演，名为《葬礼》[图5-15]。艺术家们宣布，“钟现代”[他们起的假名]去世了。他们给全国的艺术家和批评家寄去了讣告，并在《山西日报》上登载。艺术家们在讣告中说，“钟现代”是“一位长期勾结批评家、画商、报刊编辑，制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家”。1月17日，葬礼在兰州举行。“钟现代”[字面意思是“现代性的爱好者”]是一位具有双重性的“人物”。一方面，“他”被“兰州艺术军团”在讣告中“杀死”了，另一方面，“他杀死了”1980年代的前卫精神，正如“兰州艺术军团”所表述的那样。
3“私有化”身体
直到1990年代初，当前卫艺术受到政治和商业的双重限制时，中国的行为艺术家们才开始意识到除了自己的身体以外，他[她]们一无所有。身体成为表达“个人自由”的惟一不受限制的媒材。 他们可以任意“施虐”、“贩卖”、“残害”自己的身体，以此检验自己身体的承受力。“承受”也因此成为一种对自由的“享受”和“消遣”。在1990年代初，行为艺术只能在私人的空间发生。 这一时期的行为艺术似乎从使观众震惊向体验个人感受过渡。在北京东村，张洹、马六明、朱发东、苍鑫、朱冥等人在他们的家中或居住的周围地区创作了一系列和性别以及日常题材有关的行为艺术。他们开始摆脱掉1980年代的公众身体语言的影响，转而探索他们的“私有化”的身体语言表现方法，强调通过他们自己特定的身体以及个人身体与周围日常环境的真实关系，表达对生存状态的感受。他们也抛弃了1980年代行为艺术家对于偶发事件的关注意识。这种意识更多寻求对公众的“煽动”效果，以期引起公众的骚动反应。北京东村的艺术家却恰恰相反，他们更为注重自我的内心冲突与和谐，寻求肉体和意志的耐力。
1980年代的行为艺术家很像“殉难者”和“布道”者。然而，北京东村的行为艺术家们则更像是社会中的普通一员，他们更热衷于探求日常生活中的体验。例如，张洹在有关《十二平方米》的自述中说道：“我真正最感兴趣的是日常状态下的人们，在他们最容易被忽视的日常时刻，也正是这些构成了我创作的原始资料。 比如说，当我们坐在沙发上聊天、抽烟、每天在床上休息、工作、吃饭、上厕所等等。在这些日常活动中我们发现了最接近人性的东西， 有关人的事物和人的精神的最根本问题， 以及如何发现我们和所处环境之间关系的问题”。13 在1994年的作品《十二平方米》中，张洹坐在一个村庄的公共厕所里长达一个小时，全身赤裸，涂满蜂蜜和油以吸引苍蝇。[图5-16] 通过体验对身心痛楚的忍耐力，张洹对自我生存状态的确定性进行了质疑。其结果是，忍受痛楚的过程不仅体现了个人身体的承受力， 而且也再现了任何在粗陋环境中生活的普通人都拥有的尊严。这种普通人的尊严在“文革”后的中国社会中一直不断地被寻找，但又总是不断地失落。[图5-17]
另一位行为艺术家马六明则在公众场合利用他的女性化的面部特征和男性的躯体创造了具有性别幻觉的形象，并通过这一方式进行行为艺术表演。[图5-18]人们有可能指出他的裸体具有“双性”特征，然而，他的身体行为的目的并非指向人们通常讨论的性别的文化身份性。对马六明而言，之所以运用他自己的身体，其原因非常简单，纯粹是因为他的相貌的物理特征。在青少年时期，马六明的同学们就总叫他“女孩”这反倒促使他把自己身体的“惟一性”展示给公众。
1990年代早期，朱发东和苍鑫这两位主要行为艺术家也住在北京东村。他们的早期身体语言有“自我贬值”的意味。1993年朱发东从云南昆明移居北京。在昆明时，他曾经在自己背上贴广告，并走上街头。广告上写着：“此人出售，价格面议”。移居北京后，他继续在街头张贴广告“出售”自己。还有一次，他在街上张贴“寻人启事”，寻找他自己。[图5-19] 苍鑫则翻制了数千个自己面部的石膏模，放在自家院子的地上，邀请人们在上面行走，直到面模都被踩成了碎片。[图5-20]这种对自己肖像的破坏是一种“自由”的宣示，他虽然不拥有其他自由，但是拥有让别人贬损自己形象的自由。
在当代行为艺术中，何云昌或许是最后一个集中关注自己的身体语言的行为艺术家。1997年，他在自己的家乡云南省开始行为艺术表演。他的行为主要运用他的身体语言的力度，在某种程度上，这和张洹非常接近。不同的是，张洹只靠身体本身检验自己忍受痛苦的过程，而何云昌需要环境的对比，这种对比也是他的行为艺术的一个组成部分。对何云昌来说，没有机械的对应，他的忍受就没有意义。 因此，他的身体语言是更为象征化的，旨在构成一种“奇迹”。他的身体语言包含了传统哲学中的阴阳转化的概念。他的“身体奇迹”在某种程度上被周围环境——水泥墙、大吊车和河流所强化了。
何云昌的行为艺术让我们想到1980年代以来前卫艺术中一直存在的“人和大地”的自然意识问题。在中国美术史中，用纪念碑式的风景来隐喻有德之士是一种惯例。这种方法不仅被用在北宋的纪念碑式的绘画中，而且也被用于毛泽东时代的绘画。例如，在石鲁的绘画《转战陕北》中，[图5-21]毛泽东站在红色山峦的悬崖上遥望远方，沉思革命的前途。画面中，自然和人都被赋予了不朽和永恒的意味。当前卫艺术家以行为艺术作为媒介，传统山水画的概念和社会主义现实主义的纪念碑模式也许在不知不觉中也扎根于他们的脑海里。一些行为艺术家选择风景[诸如山脉、河流、荒野]作为背景，如张洹、马六明和其他艺术家在北京妙峰山的行为艺术[图5-22]，王晋在红旗渠的行为艺术[图5-23]宋冬在拉萨河的行为艺术，[图5-24] 戴光郁在成都附近的河流进行的行为艺术 等等。所有这些作品都表现了艺术家对用自己的身体和自然对话的兴趣。然而，风景在这里与传统的宏伟山水和社会主义理想的意念无关，他们更关注自然的野性以及生活化和平民化的东西。在《为无名山增高一米》中，北京郊区山区的风景成为艺术家身体的“家园”乃至“伙伴”。[图5-25] 艺术家和山坡、草木一样都是“流浪者”和“无家可归者”。尽管无名山和艺术家在形态和体量上不可比拟，并且迥然相异，但他[它]们都是赤裸的、贫穷的、原始的，它们平等地坦露在光天化日之下。
4中国行为艺术的“仪式化”特征
以上我们从历史背景、题材和身体语言方面分析了中国当代行为艺术的发展。现在，我们总结一下中国行为艺术在身体语言方面的本土特征。我们将这一特征称为“仪式化”，身体的所属性问题是这种“仪式化”的首要问题。由于在中国的文化情境中，个人的身体总是属于社会、群体和相应的环境，因此，身体的语言总是有意无意地被社会语境整合，从而被规范化和仪式化。尽管有些艺术家声称自己的身体是惟一属于自己的财产[如朱发东和何云昌]，他们可以随意对待，但这并不意味着这种自由在现实中真正存在。相反，这种指称恰恰是一种对身体被社会属性所异化的描述，而他们极端化的身体语言只是在表明他们身体的另类属性。另类只不过是同一社会中群体属性的逆子，而非离异者。行为艺术家就是以他们的身体语言指称他们的这种另类属性，其途径有如下几个方面：
［1］“庆典”仪式：很多是以“不宣而战”的偶发形式在公众场合出现，并总是用身体、行为和道具与社会环境发生冲突。这种冲突总是在一个庆典性的仪式中发生，或者简单地说，个人的身体语言在一个重要的事件场合中以附属于庆典的形式发生。在这一过程中，身体行为大多会有公众、其他艺术家、政府部门、商业机构、甚至公安部门的参与，最具典型性的有肖鲁在1989年“中国现代艺术展”上的开枪行为，王晋的《1996中原•冰》曾致使郑州第一商厦的开幕庆典转化为艺术事件，还有任戬和“新历史小组”的《太阳100》，以及卢杰、邱志杰组织的《长征》，后者是在重大历史事件(如“遵义会议”)的会址借助重大历史场景举行艺术活动。不论是现实的庆典事件转化为行为艺术的庆典，还是行为艺术借助庆典仪式成为公众关注的事件，艺术家在这一过程中都释放了作为另类身份的个人[或者同类]的压抑感。这种释放是通过制造与非同类之间的紧张感和冲突达到的。这种身份冲突的高潮必定是公众庆典仪式出现的时刻。于是，庆典仪式和与之相符的身体语言即成为行为艺术家隐喻、揭示和暴露现实的一种不可替代的、绝无仅有的途径，同时也是对个人身份的礼赞。
［2］“布道”仪式：这里的“布道”泛指传达某种精神的身体语言。大多数中国行为艺术家做行为不是为了表现某种观念。 相反，他们的行为带有很强的感染性和象征性，其语义是布道性的。这种布道并非说教，而是通过“自虐”或装扮为“殉道者”的身体形式表现出来的。
他们承受痛苦的忍耐过程对于观者而言是“榜样”的力量。然而，与其说他们的自虐是一种精神毅力的“布道”，不如说是一种自我的拯救。行为艺术的本质就是一种以“艺术”的名义去摆脱自我的现实困境，实行瞬间“超度”的过程。因此，没有艺术的名义，任何无助的个体就不能做那些不可思议的“行为”。有了艺术的名义，艺术家就可以脱离现实的自我进入一个“非我”的状态，才可以做“耸人听闻”的“恐怖”行为。这是一种“人妖同体”的状态。这些“布道”的行为艺术总是排斥现实中的诗意、优雅和浪漫。艺术家同类在现实中的无力可以转化为行为艺术中的“强者”，这在张洹的早期和何云昌的最近作品中表现最为明显。所以，艺术家迷恋某种“不可思议”的“自虐”状态是因为他们只有通过这种极端的身体语言才能成为一个非现实的理想者。“自虐者”是艺术家本人的变体，是现实中艺术家本人的自我“妖魔化”。这“妖魔化”可以被看作是对现实的鞭鞑，也可能是一种“布道”。因此，“人妖同体”就成为一种仪式。它借用神秘的、非现实的“迷狂状态”和“不伦不类”的身体语言去棒喝公众，以便使他们和自己从被意识形态、商业市场、庸俗趣味所俘虏的现实身份中解脱出来。 所以，“自虐”是异化的再现，是一种否定艺术家自身“物理性存在”的“超现实主义艺术”。
“自虐”的行为也出现在许多观念艺术中，如颜磊、徐震等人的作品。但观念艺术的自虐重在结果，大多以摄影的形式呈现，而行为艺术则重在身体语言本身的“布道”力量。从这一角度去看本章一开始提到的朱昱的《吃死婴》和以动物、死尸为媒介的行为艺术所表现的极端性问题，其实问题的关键还不在于吃死婴的道德问题，而是人们认为朱昱等人的作品失去了“布道”的道德力量。因为朱昱和他的同伴们不是“自虐”，而是虐待动物和他人(死婴、妓女等等)。换句话说，他们虐待的对象从早期行为艺术的自虐转移到虐待他者。这大概是导致道德意义转化的关键性身体语言变化。很显然，“吃死婴”在一般人看来不如大同张盛泉[是大同“大张”]的自杀行为更有“布道”力量。诚如张盛泉所言，“艺术最后的结果就是要不要保持生命的问题，一位艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”14 这里所指的“发现”不仅指某种形式的创造性，同时也指某种题材和材料的“发现”，比如“吃死婴”。如果说张盛泉的“殉身”是对艺术和精神世界的皈依，那么，朱昱让他人殉身的行为显然不符合基本的“布道”标准。15 但是，这可能正是朱昱所要还给人类的“惩罚”，如果人类需要这个“惩罚”，那么，朱昱就可以说，[在面对道德谴责方面]“我不下地狱， 谁下地狱”。所以，在我们看来，朱昱作品中的“暴力化”并不是一个真问题，因为无论在西方还是中国古代的宗教仪式[如牺牲祭祀]、部落文化乃至当代政治现实中，以身体作为暴力的承载和象征的例子屡见不鲜。在《圣经》中，上帝曾命令亚伯拉罕杀掉自己的亲生儿子以表示他对上帝的忠诚。可见，暴力本身并非绝对是道德的否定形式，更不是艺术表现的禁区。暴力的关键是它的“布道”力量，包括以身体语言的方式。当然，人类的“布道”有其虚伪性，但如果以虐杀动物和婴儿的形式去揭露人类道德虚伪的一面，就会出现现实的非人道与艺术的非人道等同的问题。毕竟，艺术[包括行为艺术]在本质上是非再现的。
［3］ “凭吊祭祀”仪式：一些行为艺术常常会发生在历史性纪念建筑物所在地，例如长城、故宫，或在大自然里的山坡、河流、湖水中。在这些地点发生的行为艺术，通常被设计为与古代祭祀或凭吊仪式有关，并往往将人与环境、历史遗迹和谐地融合在一种宗教感和神秘感之中。如康木、赵建海和盛奇1985年首次在圆明园旧址所做的行为艺术，他们将旧废墟和自己的身体包扎起来。[图5-26]“观念21”1986年的作品《圆明园》、1988年在长城上实施的《大地震》、郑连杰1993年的长城大地艺术等，都可以被视为典型。在这种凭吊仪式中，环境、历史遗迹和道具构成了“道场”，艺术家的身体成为牺牲的象征，或者是对牺牲的凭吊。二者不同的身份在凭吊中常常倒错交叉，这是由于历史记忆与当下感受、礼仪背景与现实空间的反差[心理时空和物理时空的错乱]导致了身份认同的错乱。借助“祭奠”仪式，艺术家的现实身份可以被转化到那个非现实、然而理想化的错乱身份中去。如艺术家可以像巫师那样去招魂，也可以像古代勇士那样战死沙场，或者象鬼魂幽灵那样游荡。因此，我们可以看到“观念21”在长城上扮鬼、郑连杰和蔡国强在长城上“放火” ，而何成瑶则在长城上向她精神失常的妈妈一样“疯癫”。16
［4］ “宣传队”仪式：这种行为一般都发生在生活现场，不论是都市乡村，还是边疆僻壤。现场是指实际的生活环境，而不是指画廊或者美术馆的展览空间。许多行为艺术以实际生活或日常生活作为素材，艺术家直接参与其中，带着某种“社会教育”的目的，并深入到普通民众中去。这种形式或多或少受到了毛泽东时代的解放军宣传队和工作队“深入生活”以及知识青年“上山下乡”、“与民众相结合”的群众运动的影响。如山西“三步画室”1986年和1987年所做的“乡村计划”艺术活动，还有陈少峰在河北省定兴县天公寺乡所做的村民形象写生等活动。后者很像延安时期鲁迅美术学院的艺术宣传队的活动。东北长春马尚所领导的艺术家小组从1990年末开始长期在小学承担义务教育，把教育实践作为他们的艺术创作。而任戬和他领导的“新历史小组”1993年所做的《大消费》旨在用艺术活动指导公众的消费意向，卢杰和邱志杰组织的《长征》艺术计划则试图重现“长征是播种机、是宣传队”的社会功能。此外，吴文光、文慧、宋冬的《与民工在一起》包含了改造和干预民工文化的愿望，庄辉多次拍摄的集体照观念摄影，其过程充分体现了毛泽东时代的工作队的领导艺术。[图5-27] 在这些集体照的背后隐藏着庄辉不凡的组织能力和接触群众的能力。 在这些行为中，艺术家的身份不仅仅是个体艺术家或艺术家群体，而是群众的“组织者”、先进文化的“宣传者”，或者如斯大林所说，是“人类灵魂的工程师”。
注释：
1、李•维尔珍，《身体艺术与表演：作为语言的身体》。Lea Vergine, Body Art and Performance: The Body as Language, SKIRA, 2000年，15页。
2、王度，《同步，不同路》，《中国美术报》，总第24期 [1986年6月16日]， 1页；另见“南方艺术家沙龙简介”，1986年，未出版。
3、《南方艺术家沙龙“第一回实验展”》，《中国美术报》，总第42期 [1986年10月20日]，1页。
4、同上。
5、蕖千，《布雕—一次艺术和自我的表现》，《青年一代》，1987年第3期。
6、宋海冬，《给王小箭的信》，1987年10月14日，未出版。参阅王小箭执笔，“M艺术群体”，高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，384页。
7、M 群体宣言，《M活生生的人》，1986年，未发表。
8、宋永平、宋永红，《1986. 11.4, 15:00-17:00, 一个场景的体验》，《美术》，1987年9月号，18页。
9、部落•部落群体，《我们的艺术观》，宣言，1986年，未出版。关于这个群体及其展览的情况，可参阅彭德，《当代画坛第四批种子的崛起》，《部落•部落第一回展》宣传材料，1986年，未发表。
10、魏光庆，《关于“一”的自杀计划模拟体验》，1988年，未发表。
11、同上。
12、张盛泉，《艺术笔记》1999年，未发表。
13、高名潞，《私人经验和公共偶发：张洹的表演艺术》，Zhang Huan, Santiago de Compostela: Museo des Peregrinacions, 2003年，46-63页
14、同注12。
15、在2001年与朱昱、苍鑫、孙原等人的谈话中我曾经问朱昱，是否有更为隐喻与适合的形式。他不置可否。很显然他认为吃死婴的作品是针对人类的虚伪道德的质问。见美术同盟网[www.tom.com] .
16、见本书第六章。
