王宁德
简历
王宁德，1972在 出生于辽宁省宽甸
1995年 毕业于鲁迅美术馆摄影系
1995年至今生活和工作于深圳、广州
个展
1999年“走向更昏暗的地方”，博尔赫斯书店，广州
2005年“在历史与梦幻之间”，鲁迅美术馆，沈阳
2006年“灵魂的疆域之外”，帝门艺术中心，北京
“某一天”，GOEDHUIS画廊，纽约
“王宁德作品展”，红庐基金会，伦敦
联展
2000年“后生代与新世纪”，广东美术馆，广州
2002年“在小镇上舞蹈”，平遥国际摄影节，平遥，山西
2003年“有益与奇特的漫步”，“法国岛”摄影中心，巴黎，法国
“幻影天堂--中国当代摄影”，鲁道夫美术馆，布拉格，捷克
“来自中国的当代摄影”，ARHUS艺术大厦，丹麦
“另一种现代性”，北京犀锐艺术中心，北京
2004年“开放的姿态”，广东美术馆，广州
“在别处2004”，旧金山国际摄影博览会，美国
“天下”，安特卫普,比利时
“在真实与记忆之间”，纽约新学院，美国
“平凡子民--九十年代至今华人观念摄影展”，香港中央图书馆，香港，中国
“里里外外--中国当代艺术展”，里昂当代艺术馆，里昂，法国
“影像生存--上海双年展”，上海美术馆，上海
2005年“城市·重视--广州国际摄影双年展”，广东美术馆，广州
“别样：一个特殊的现代化实验空间--第二届广州三年展，自我组织单元”，广东美术馆，广州
“走出红门--中国当代摄影”，意大利
“生活在一个有趣的时代--中国近十年来的摄影”，以色列／罗马摄影节，罗马，意大利
“制造虚拟(III／VI)--一个观念的中国当代美术馆”，北京
“大搞新关系--艺术伦理学”，帝门艺术中心，北京
“连州国际摄影年展”，连州，广东
2006年“染--当代艺术展”，新加坡滨海艺术中心，新加坡
“胸怀--中国当代影像的自觉方式”，沪申画廊，上海
“上房抽梯”，站台·中国，北京
艺术家作品
创作者的奢侈——王宁德访谈
时间：2006年4月
地点：鲁迅美术学院留学生公寓
访谈人：付晓东
付晓东（以下简称“付”）：从作品分析上来讲，一开始的集体大合影那种，好多少年都闭着眼睛，是集体的无意识状态，是一种精神的视觉呈现的合影，阳光下的少年的内心是空灵的，是没有方向的感觉。当时你是怎么考虑的，还是你自己童年经历的结果？
王宁德（以下简称“王”）：可能都不是。人们在观看作品时会自觉运用一种姿势，而艺术家在做的时候是一种切入，和观众的角度是不同的。也许可以用一群游泳的人来做个比喻——大家在海上游泳，一边还不停的交流看法，通常谈论的是海面的风景，水温和宽度等类似的东西，而艺术家就会时不时的潜入水底，或者短暂的跳离海面，回来后给大家讲述路途上的另外一些东西（笑）。
你所说的集体记忆，是因为当人把自己的坐标定到自己的身份里的时候，再加上外壳，它自然就呈现出和记忆相关的东西，和自身的过去发生联系。我并不觉得我是在复制记忆。事实上我是让它停靠在记忆本身，而不是曾经的真实。比如十年前你和你男友的一个晚餐，当时有人偷拍了一张照片。后来你们分开了，这个晚上会在你的记忆里逐渐变化，你的记忆离那件事情越来越远。十年后突然有人给你看当时的照片，你会发现那根本就不是你记忆中的样子。这时记忆这个东西变的有意思起来，记忆到底珍贵在今天此时的真实，还是那天晚上真正的场景？哪个会更重要？我想每个人的看法是不一样的。我觉得今天这个经过改变的记忆和你的关系更大，因为它是跟随你的变化而加入了你个人对场景的筛选，这个变化是有时间的参与的，而这种改变是好是坏并不重要。
付：让我想到《阳光灿烂的日子》里的旁白，“我总是试图去说一个真相，但说着说着就面目全非了。”
王：对我的作品来讲，最重要的是我复制的是改变过的记忆，而不是真实发生过的事情。这样的东西对个人更重要，因为你的记忆总是不断被公众资料或文本而篡改。对历史来讲，属于私人的记忆会越来越少。而私人对此有何感受，是我要做的工作。当年的照片只是铺天盖地的旗帜，并没有个人，是属于公众记忆的一部分。我试着用这个切入当下这个时代问题，比如说荒诞感。事实上并不只是我对过去本身的表达，同时也是对当下背景时间的一些理解。
付：你做的是一种感觉里的事实，而不是客观上的事实。
王：对。比如对观众的意义，那张照片就是个线索，你的记忆也是个线索。我给观众的可能是一点很细微很微妙的提示。这时观众看这个东西和我就没关系了，而和他自己发生了关系。
付：所以你还是给出了一个线索，自己找回曾经的过去。比如说线索可能是格子衣服的男孩和中山装、帽子等。
王：对，线索是比较暧昧的问题。我想它和整个作品的气质相关，当然它也有一些这样那样的细节，但我觉得这样的气质是开放的，是有包容性的。
付：你谈到气质问题。你照片的气质是比较诗意化的，伤感化的。但实际上很多细节，比如脸上的白粉，也挺妖魔化的，挺残酷的。我觉得这个可能是你的气质，是你对那段回忆的整体印象。
王：我想我并没有这样去分析它。我只是不停地在找这种东西。怎么能找到？这个东西会怎么出现？我知道自己有办法。比如我在选模特的时候，在有一百多人的劳务市场里，我会站在稍高的地方看，如果这个人出现的话，我一眼就能发现他。但这个人的样子在我脑子里是没有格式的，比如说高矮胖瘦。它只是我预先知道的可能会出现的一个样子，并不是设计出来的，是直觉。
付：在你的作品里，“闭眼”成为你的一个标志性的符号。无论是闭眼的少年，还是这个穿着中山装的中年人，都有。最初你为什么会选择这个作为你标志性的语言的？对此有很多种解释，你更倾向于哪种？
王：因为睁眼的照片太多了，我想拍得和别人不一样（笑）。按我的理解，眼睛无非就是睁开或者闭着两种状态，你也可以说还有半睁半闭——既然如此，这个世界上就应该有50%的照片是睁眼的，还有50%应该是闭眼的。只不过大家有个习惯性的思维，认为照片一定是要睁着眼睛拍的。为什么我要强调有50%是闭上眼睛的，因为人的很多重要时刻并不是睁眼睛，恰好是闭眼睛的。比如说你拒绝一件事情或梦幻、或思考、或睡眠，甚至性……都是在闭眼的过程中去表达去体会的。既然这样的状态能带出这么多问题，我没有理由不去选择它。
付：这些人经常被解释为梦游。
王：那是这么解释的人只看到了闭眼睛中的一种状态，是最普遍的理解。事实上我觉得它的含义更加广阔，而且我做到了。
付：画册里有些小女孩儿，出现在她父母脚下，包括这种父与子的关系。是你常拍的一种家庭之间的关系
王：其实并不是家庭的关系。很多时候是人的成长期和成年期的一种关系，是成人和孩子之间的关系。我并没有明确说明那是个家庭。这又是大家习惯性的观念在作怪了，觉得这样一张照片就一定是个家庭照，而它只不过是这样一种形式而已。
付：包括那个裸体的小女孩倒在脚下，实际上我觉得你的照片某种角度上有种比较邪的东西在，即使同时闭眼也还是有这种人和人的关系在里面。
王：我不排斥对我的照片有任何一种解释。但是我本身在做作品的时候并没有给它赋予这么多的含义。只是觉得我所想要的气氛和气质能达到就可以了。我觉得作品的指向性越模糊越好，它应该是适当的模糊。这是古典美学，而我不排斥在当代艺术里的某个层面上运用古典的趣味。
付：你说的古典趣味指的是什么？
王：比如说尺度，把握作品的尺度、程度、分寸是属于古典美学的法则里的。
付：或者说这个尺度更多的是对照片的操作感和质感上的，是本体语言上的
王：不是。我试图在把握这种气氛时，让它既不偏向于一种极端的东西，也不会给观众最安全的场地去靠拢。我会把它控制在两者之间。在我目光所及的艺术品里，它是个空白地带，而我就在这个地方。
付：闭眼的作品还是有很强的穿透力的，也是很多人的共同感受。或者说是我们这代人的内心感受。比如理想的建立、艰苦的过程、到后来理想的丧失，现实社会里并不允许这样的理想存在，只好闭起眼睛沉浸在自己幻想的世界中，是一种退则独善其身的方法。就如你描绘出的各种可能性，但在精神上的表达你还是有着明确的指向性的。
王：说到时代问题，虽然我在作品里加入了很多有关记忆，或者是有关哪个年代的东西。但事实上我恰好是用这种方式在进行另外一个努力，就是我希望作品在某个层面上会超越这个时代，尽管这个比较悖论，但我正在一点点的做到。有人说没见到我之前，以为那些都是50来岁的人的作品。从这点上讲，我听到这个评价挺高兴的。比如说70年代或80年代的说法，划分年代是理论家的事，我关注的是更宽泛的人的概念，是那个最普遍的“人”（强调）的概念。
付：为什么一定回到鲁美，或者东北来拍作品？
王：这是我对细节的一种苛刻。我在这里保留了一些摄影上的东西，也保留了对作品的严谨的态度。比如“树”那张，在南方我也找过一些小路啊树林什么的，但是因为植被的原因和北方不同。这个对观众来说也许没什么不同，只对我个人有意义，对我的心理是不同的感受，算是是给自己创作生活一份奢侈。这会让我更放松些，我现在做作品是越来越松。
付：你做的《宁德年间》都是一些摄影再处理的装置作品，是像混淆摄影和装置之间的关系吗？
王：《宁德年间》本身是个没有出现过年代，它只存在于艺术家的虚构里，我希望这些东西感觉是从虚构的年代里拿来的。这一组10件装置是《一天》的一个分支，和它还是有关系的。当初我觉得在线性的《某一天》的发展里需要一个停顿，这对写作者和读者都是有意义的，因为不可能永远保持同样的速度。有的时候需要在一个地方仔细的描摹一下。作品最后呈现是我完全用手工做的，我想在这样一个过程里，能回到童年时做手工活的感觉。能让自己纯粹起来，脑子里没有太多的艺术问题，是单纯的一个手工。具体到每个作品里，同时隐含了一些对摄影的问题。比如，给你一张照片，你会马上说出照片里的那个人，此时你具体指的是照片里的人，你把他看成这个人的图象了；如果我不想让你看到的话，就把照片翻过来给你看，后面有柯达相纸的标记，你又会说这是一张照片；再如果我把后面裱张纸，宣纸一样很软的，看到的就是物质本身了。假如你觉得这是张纸的话，作者在纸上缠了块白布是很没有意义的，只能想是在小孩儿的头上缠了块布，它们共同构成了一个图象。在你看它的时候你是把照片里的人和实物放在一起看的。第三个问题这些云彩是脱脂棉做的，也同样出现在整个照片里。这就是隐含的对图片的三种认知的一些问题。
付：是对语言对图象的翻转并且形成了对图象关系的调侃。实际上它不是你原来那个线性系统下来的一个东西，只不过借用了这个形式而已。
王：还是有关系的。只不过是同时设了些小小的机关。对整体的作品来讲，这样的机关显得可有可无，他们潜伏在最下面，等待被发掘和把玩。
王宁德
王宁德专访：从艺术到生活
艺术家可以通过作品改变人们的观念
主持人：各位搜狐网友大家好，欢迎做客搜狐文化客厅。我们现在是在798程昕东国际当代艺术空间，坐在我旁边这位是著名的艺术家王宁德老师，他之前有一个身份也是我刚刚知道的，也是属于我们同行，是记者，可能还是一个更有倾向性，可能摄影这样的记者。我想问一下您，作为记者当接受我这样的一个采访，您是不是觉得一点都不陌生呢？
王宁德：觉得有点身份倒置的感觉，通常以前我是坐在这个位置。
主持人：每天尤其是我们这种做新闻的全国各地发生着各种各样的事情，可能现在所谓开放度稍稍程度更高一点，社会新闻也很多。作为一个成人来讲，或者是即使是阅读很少新闻的人来讲，什么样的事情能打动你个人，有没有影响到你创作的呢？
王宁德：我觉得很少有一件具体的事情能影响我的创作，因为做艺术时间长了以后可能影响你的不是对每一件具体事情的看法，而是你整个人生会逐渐形成一个态度。你个人会形成一个思考的气质，这个东西会影响你的创作。当然你也可以说是这些气质或是态度是你一点点的看到很多大大小小具体的事情之后形成的。但是对我个人来说，不是一个具体的事情会影响我。
主持人：一直做新闻会影响，还是自己的主导意识会影响自己的那种创作或各个方面。从做记者跨到做艺术家这样一个中间过程，您应该是考虑了很久吧？因为所谓的跨行业需要付出很大的牺牲。
王宁德：我做记者的时候经常跟别人介绍我是一个艺术家，当时我有一张名片上面是没有报社的logo的。尽管一开始甚至没有作品的时候，我也觉得自己是一个艺术家，我觉得那个时候我真的把报纸，或者我经营的栏目当做一个我表达我自己看法的一个手段。因为那个时候我就觉得我可能真的就不需要其他的手段去表达我自己。
主持人：可能在各个环节，各个职业当中的人都会问记者能做的是提供一种宣传或者是一种思想的导向，他有他的职业要求，以及他被大众带来的一个服务。我们在说到艺术，我想很多人都在问，包括到现在也有人在问艺术到底能为社会做什么？或者艺术家到底能为大众能提供什么样的东西？
王宁德：首先说导向这个词，我不太认同这个词。我觉得记者导向不了什么东西，如果说导向这个词其实是某些人的一厢情愿，说是这个东西会让大家怎么样思考一个问题。但事实上我觉得任何一个成熟的读者来说，他的思想走向何方，他如何看待一件事情不是由别人引导、去导向的。
主持人：我觉得在这个问题在中国很成功的，从宣传教育开始。
王宁德：我觉得也是很失败的。因为你导向得越厉害，当最后人们恍然大悟的时候，他的这种决绝的态度会越来越明显，会越肯定会走向另外一个极端，会走向另外一个方面。说到当代艺术怎么样影响人，或者说艺术家的作用，我知道很多艺术家或很多人说艺术没有什么作用，我觉得它的作用也是不大的，但是我个人认为同作一个普通人，作一个记者，和作一个艺术家的代价我觉得其实可以有一个比喻。一个普通人如果去帮助一个人的话，可能直接捐十块钱，一千块，一万块不等的，给别人一碗水这样的一个概念。如果说作记者的话，因为有了这个载体，有了这个平台他影响的相对大一点，一场雨范围可能更大一些，因为你改变了这样一个小的地方的生态。但是我们都知道这两者，这是我做艺术家的一个妄想，这两者事实上不能从最终根本上所解决你所面临这些问题。做艺术家可以通过自己的作品，通过你主观的想法，慢慢的去改变人们的观念，我觉得这个叫做改变一个地方的气候，气候改变了，我们知道全球如果虽然是全球变暖是一个扯淡的事情，但是如果气候好的话，可能它影响的人会更多。我作为艺术家我决定离开那地做艺术家，其实有带着一个比较理想主义和比较乌托邦的状态来到这当中的。
主持人：我觉得您已经回答了我的问题，但是如果做记者或者做艺术家，从两个职业当中说哪一个更能影响人？或是带来更大的影响面？你觉得会是哪个？
王宁德：其实最终都回到那个问题，最终我发现没有那么大的能力，无论作为记者，还是作为艺术家没有那么大能力去导向别人，去帮助别人。所以现在回到的状态从自己开始，把自己的问题整理清楚，我觉得因为我个人也是这个社会的一个份子，如果每个个体是无害的话，整个社会就会相对的好起来。
每个人记忆是有选择的
主持人：我们谈到您的作品，我几年前在前面的画廊看过您最早的一期照片的作品。当然作为一个普通观众，我感觉有一种可能是历史，或者是早年一些生活的经历一直在影响着你对事物的一个看法，但是我觉得他可能会是一种幻想式的，或者不确定的概念在里面，一直在缠绕或者纠结着你，不知道有没有？
王宁德：其实之前看到那些作品谈的很多问题是有关记忆的问题，在一开始的时候，可能人有追本穷源这样一种本能，经常会被这些东西所吸引。但是到你进入这个问题之后，我个人对这些相对不是那么具体的一些问题兴趣很大了，比如说是记忆，比如说是时间这样的问题。面对记忆，人其实有两种选择，一个是你去再现记忆，再一个去谈论记忆本人。而我个人做的其实是谈论记忆本身这样一个意义所在，你想再现记忆的时候，有点像明明看到它，但是你抓它的时候，它改变了，每一天都在改变，再现记忆其实是一件非常不靠谱的事情。剩下的事情把记忆本身这个问题拧出来，让大家看记忆这个词本身，通过这样的一个事情，每个人去想自己有关记忆的问题，这个时候是我特别感兴趣的一个东西。
主持人：如果提到记忆是您作品当中很重要的元素的话，您个人是不是也会经常对一些往事的东西很留念？有没有对一些过往使用过的东西有没有收藏，所谓的叫做兴趣也好，癖好也好，都有没有？
王宁德：我因为以前在广州最开始的时候比较动荡，经常搬家，后来有一次搬家的时候把我的一些学生时代的信很多东西就丢掉了，就找不到了，然后从那之后我就变得没有那么强的收藏的欲望。因为丢掉之后，我当时是很难过了一段，因为好像那些东西跟着我搬来搬去，虽然我也没打开看过，但是它变成一个我必须携带的行李，但是这件行李丢了之后我后来发现也不太需要它，因为你该留存下来的东西终究会留下来，该没有的东西可能最终还是会没有。
主持人：对一个事物或者对一个人，或者对某一件东西的留恋等等也好，它希望留住一个现实的物品，或者是一个虚有的一句话也好，你不想留住某些东西吗？因为记忆跟这些肯定有关系的。
王宁德：在研究记忆的课题里面叫做主动的选择性的记忆，事实上人都是在这样一个选择性的记忆，一方面人在意识到这个问题的时候，人是去创造记忆，比如说赶到同一个地方去拍一张照片，是为了创造一个记忆，这张照片拿出来以后变成当时的一个证据。但是事实上你有了很多这样的照片之后，你记忆的不是当时去到这个旅游点的一个心情，而是你看到照片之后想起来的一些事情，不断的累加之后，这个照片是在改变的。所以有时候这个证据变得很本来这件事情没有关系，你回忆起黄山，比如说卢浮宫，你回忆这件事情想起来不是卢浮宫，你想起的是这张照片，事实上拍这张照片的时候都没有时间仔细看一下后面的云彩和后的光线，你都没有看到，你只是后来通过这个证据不断的把自己的记忆归为这样一张照片式的场景，我不知道我说清楚没有。
主持人：因为你刚才说的黄山和卢浮宫都是我去年去过比较重要的地方。所以我也在回忆自己这种状态，其实有的时候有些事情很难去界定的，可能当时是无意识的，有的时候它可以变成一个所谓的证据或者一个什么样的资料来呈现的。
王宁德：对，因为记忆这个东西每个人都是不同的，比如很多同学聚会的时候，说当时的事情很多人是一片茫然，这件事情确确实实发生过，而且这么多年就靠这件事情活着，这件事情他印象最深，但是你完全没有印象，每个人记忆是有选择的。
拥有今天就叫幸福
主持人：我们之前做过访谈聊过一个问题，人的所谓情结和他的幸福感和记忆相关的话题，您觉得以往的事情，包括目前的状态，您觉得您现在怎么来定义幸福感这个概念？您觉得幸福指数有多高？或者什么叫幸福？
王宁德：拥有今天就叫幸福。
主持人：仅此而已吗？
王宁德：我觉得仅此而已。事实上很多东西都是一种累赘，我觉得拥有什么不一定能让你幸福，你今天呼吸然后思考，然后去能看到能听到能闻到这就是一种幸福。
主持人：对于艺术家来说，作品做个展的呈现是一个阶段的总结和成就这种幸福感在你心目当中它会很激烈吗？还是你晚宴之后回到家躺在床上回味起来更幸福。
王宁德：我跟几个朋友讨论过这个问题，大家都是艺术家，在展览前一天这个人是最幸福的，最高兴的，或者比较舒服的时候，因为当展览一开幕的时候，其实这个事情已经走向结束了，走向结尾了。所以在准备这个事情，然后即将把它做出来的时候，那个时候我觉得人是比较开心的，比较满足的。但是展览一开幕其实往往因为知道这个事情的发展会是怎么样子，所以反而会比较平静。
主持人：有没有什么除了作品创作之外其他的爱好呢？生活里面是什么样的？比如每天在工作室，跟模特，跟工人做装饰的时候，完了之后你的生活是什么样的？
王宁德：我家里是没有任何艺术品的，这个工作我做了很多年，要在生活当中去艺术化。而且包括很多事情是这样的，要远离这个东西。
主持人：你一直很刻意去生活当中艺术化。
王宁德：对，很刻意，非常刻意地去做，因为太难了，这个事情如果你不刻意的话是非常难的。艺术家有的时候有交流，有交换作品等等，或者有的时候会喜欢一个东西，会想买来它挂在家里或是怎么样，对我来说必须刻意做这件事当然现在养成习惯不去做这件事情，我们家里墙是空的，起码没有艺术品。
我喜欢动手，我喜欢做手工，这是我小时候父亲，他是教师，他平常做木工做得很好，我经常给他打下手，做助手，学会了很多使用木工的这些工具，斧子、锯子基本都会用，这些习惯养成下来了，我特别喜欢自己去做东西。
父亲对我的影响很大
主持人：自己动手是跟从小的父亲影响有一点关系。上次那次展览开幕的时候我也问过您父亲对你的影响好像很大，然后你说难道你的父亲对你影响不大吗？可能我没有那么强烈的意识，我觉得您有没有哪件作品是为父亲所做，或者跟这个相关的。
王宁德：我正在中国展览那件作品是我父亲一张照片，晒在一张报纸上留下的一个痕迹，而且这张作品会随着展览时间的延续会慢慢消失掉，就是这样一个照片。说到父亲对自己的影响，我觉得有的东西是你看得出来的，比如说做手工，这是纯粹变成我现在的一种放松自己的一个方式。因为动手的时候，人脑子是相对比较舒服，休息的一个状态，平常你可能会想很多问题。但是有的影响我觉得是你无法用一个事情具体的一个生活习惯或是什么来看得出来，来呈现的。但是最终我是经常会有这样的感受，经常会在一个不自觉对问题的处理，或是看法上会觉得这就是我当年最最不想成为的那个成年人的样子。我父亲当时的态度，其实这种影响真的是根深蒂固的，你想改变都改变不了。哪怕有的时候想采取一种相反的方式去处理问题，事实上像你刚才所说的这个问题是刻意的，这个刻意还是来自于他的影响力太深了。
主持人：我感觉稍微有一点沉重的话题，每个人都有父母，当提到父亲对现在你的心情，包括教育你的下一代，或者在家庭责任当中，也会有很大的那种影响吗？
王宁德：我还没有下一代，不好意思，我是单身。
主持人：就着单身的话题来聊，我们很多艺术家都是单身，尤其男性居多。我觉得单身的概念现在可能更多在年轻人当中变成一种流行的方式，但是在某一个比如说60后的阶段，更多的是一种自我的选择的这种生活方式，您怎么看待？
王宁德：我是70后的，可能我不小心流行了吧，不小心“被流行”了，但是这真的不是一个刻意的事情，它就是没有走到那里，所以就是这个样子。我没有考虑过这个想怎么样的生活，就是这样子生活到这儿，然后没结婚那就没结婚就是这样子。
主持人：这个回答太含糊了，您对家庭的概念是什么？
王宁德：我对家庭的概念就是我的母亲和我的家里人这样一个概念，没有别的，因为我父亲去世了，我现在想起家庭就是我母亲我要经常打电话，春节的时候陪陪她，这就是家庭的概念。
主持人：现在组建自己小家庭的意识强烈吗？
王宁德：我觉得这个意识是不能够培养或计划的，这个事情要自然，不是说我想结婚或我想单身这样一个问题，它真的不应该是一个计划。如果按照我的逻辑来说，因为这是两个选择，结婚和不结婚，我觉得50%的人结婚，50%的人不结婚，这个社会是正常的，因为既然是两种选择，如果说三种选择，比如说还有再婚，或者离婚的，或者四种结婚离婚的，五种选择包二奶的，这个我觉得都是可以的，按比例分配。现在这个情况，我觉得结婚的人是有点太多了。因为它不科学嘛，从概率上来讲。我觉得从概率上来讲违背了，有这么多种选择的话，大多数人选择了同一个方式的话，我觉得这是很单调的事情。
主持人：所以你觉得这是很正常的。
王宁德：我觉得社会在进步了，比我们见不到这样的情形要好得多，起码它很丰富了，丰富了一些，也没有很丰富，因为真的还不够丰富。
主持人：这个想法是蛮特别的，用一个新闻的标题来回应您说结婚的问题。上周在我们网上推荐一个标题叫做“80后的二婚时代”，80后很多年轻人已经跨入了再婚的时代。
王宁德：那他们的速度比较快。我还一次没有呢，他们已经两次了。
主持人：其他的，我就想再问一下您觉得作为男性或者作为一个目前状况来讲什么样的事情让您最有成就感？我接触过很多艺术家，从人性角度来讲大家很迫切希望达到一个什么样位置，什么样的高度，实际上这个没有必要避讳这个话题的讨论。你达到一个什么样的高度，比如我希望拥有什么样的艺术地位或者成就，我需要考到什么样的博士学位，以及什么样的经济收入来证明自己价值等等存在和现状？
王宁德：真的不是回避，但是对我来说我经常迫切的认识到假如有一天我能不迷路的话，这是最大的成就感，我经常迷路，没有方向感。
主持人：我想不会说具体某一条路吧。还是在中国这种大环境下。
王宁德：这是你说的，我真的对具体的路经常是很迷惑的，而且现在哪边是东我都不知道，如果有一天这个事情能解决了，我就很有成就感，因为我成就感经常来源与跟某一个人约会，然后我开车终于找到了。所以很多人经常说，你总是看起来很开心，因为他们不知道我刚刚找到一条路去见到他。
主持人：我觉得艺术家最后的回答方式还真的是很特别的，谢谢！（此文来源：搜狐文化）
