引子
“女性艺术”的称谓起用于20世纪90年代初，过去只有“妇女画展”或“某某女画家展”。“女性”一词源于民国初年，由先进的知识分子从西语“woman”翻译过来，在“五四”新文化运动中，成为人们用西方性别“二元论”的观点，超越封建伦理女性观的新话语，在当时这是一个充满反叛意义的符号。此词流行不久，即被早期的共产党人认为它是资产阶级意识形态的产物，随后就翻译成“妇女”，其影响流行至今。
在中国，女性、妇女或女人、女子似乎没什么区别，但在西语中女性为woman，女人为women，虽仅一字之差，却代表了两个不同概念，“女性”表示抽象、整体概念;“女人”表示具体的人。在中国也还有“在家为女，出家为妇，生子为母”的传统说法，因而在人们心目中“妇女”都指已婚女人而言，那么未婚的姑娘们怎能接受此称谓?
新时期，一批女知识分子，为了区别于带政治色彩的“妇女”一词，更是因长期来在“男女都一样”的口号和思想的影响下，女性强压着性别的特性，处处按男人的标准要求自己男性化、雄性化。为了反拨这种反人性化的观念，重新拾起具有性别差异的“女性”称谓。此时女艺术家也开始认识自己，自觉地找回女性的特质，摆脱长期来在男性文化本位观念中所造成的“无性”的文化缺憾，寻找那失落的女性特征。因而用“女性艺术”的称谓，是女性认识自我、确立自我、书写自我的一个概念。
新时期以来，女性在艺术中摆脱“共性”寻找“自我”过程中也找回了“女性”。大概可分为三个阶段：1980年是艺术中女性意识苏醒的时期;20世纪90年代是艺术中女性自觉的时期;新世纪是女性在艺术中走向人的“自由”的开始。
一、20世纪80年代，女性意识的苏醒——寻找女性
我曾在1992年的一篇论文中，把20世纪80年代的女画家概括为“四世同堂”的格局，一为稳定型的第一代，这是跨越几个时代进入古稀之年的王叔晖、萧淑芳、徐坚白、李菁苹等，她们有的师承渊源，有的出洋留学，基于学养的深厚，深谙艺术的真谛，在时代的进程中，自信地经营着自己的艺术园地;二是转换型的二、三代，其中包括新中国培养的第一代画家赵友苹、庞涛、周思聪、王玉珏、郑小娟、朱理存等为第二代画家，她们在单一艺术教育模式中所形成的单向艺术观念中失落了艺术中的“自我”，进入改革开放的新时期，她们和自己的学生，即第三代的“知青”画家聂鸥、徐乐乐、王彦苹、王公懿、赵晓沫、胡明哲、邵飞等，她们共同面对艺术大门打开后风云而入的种种艺术思想和千奇百怪的艺术形式，如何寻找自己艺术的发展之路，这两代人可以说是处在同一起跑线上;三是开放型的第四代，喻虹、陈淑霞、申玲、潘缨等，她们在改革开放的转折时期走进了画坛，接受着西方艺术流派的种种影响，并可以无拘无束地进行艺术的选择。
四代女画家，因所处的时代、艺术环境之不同，致使她们在社会转型时期，如何调整自己艺术的价值目标，开始新的探索，各自都作出了努力，虽跨步有大有小，但共同的特点是：她们在寻找艺术中失落的“自我”过程中，也认识了女性“自我”。这是艺术中女性意识苏醒的时期。
如果从新中国成立到20世纪80年代所举办的女性艺术展的频率和主办方来观察，女性艺术受关注，和女性自身的“自我”意识的觉悟程度上，她们是怎样从边缘慢慢走出来的。据不完全的统计，新中国成立以来只有女雕塑家举办过联展，(时为1960年、1971年、1981年，这20年内总共3次。)还没有一个女画家办过个人展览。直到新时期的1979年才有文化部和美协主办的“何香凝中国画遗作展览”，这无疑是个纪念展。1985年有浙江的刘苇、1986年有湖北荆州的李菁苹，分别是当地所在单位或美协为高龄女画家举办的个展。此时女版画家联展、女教师展及女书画家展等不同种类的展览逐渐多了起来。但她们似乎都在体制内被组织召集审定的形式推出来，表明了女画家逐渐被权力机构(也可看作是男权)所重视，而作为女画家个人艺术探索展则在1985年后方出现，首先有周思聪在首都师大美术馆举办个展，1986年庞涛在中央美院举办个展，她们大胆冲破艺术禁区，最先进行着现代艺术形式的探索，在当时具有相当的先锋性。其时生活在深圳的一些专业绘画工作者和爱好绘画的青年女性于1985年5月，受“新潮美术”的影响，自发地组织起来筹措了一个“深圳女画家画展”, 但这由女画家自发的艺术行为独独发生在深圳，而不是别处?这与她们的生存环境分不开，当时深圳是中国改革开放的前沿，建立在新的“游戏规则”新的秩序之中的各行各业，造成了竞争激烈的生存环境，青年女性清醒地意识到，没有“救世主”，只能靠自己解放自己，靠姐妹们的团结一致的集体的力量，才能造成一种声势，来证明她们在深圳建设中存在的事实，同时也表明她们在参与“新潮美术”的运动中发出了自己的声音。这种自觉意识也同样促成了1988年山东省女书画家协会宣告成立;1991年北京“五彩石”女美术家联谊会(后称为北京女画家协会)的成立，这是两个人数较多，也较为稳固的画会性组织。其后各地的女画家组织也渐渐浮出水面，她们意识到要团结起来，相互帮助、鼓励、切磋、共同进步，去开拓一片女性艺术发展的空间。因为以往的艺术史,基本是男性的视觉经验史,女性在艺术史上是个“失声的集团”。用这些统计材料，所说明的是女艺术家们争取话语权的过程，或许可以看作20世纪80年代女性艺术自觉的萌动。
二、20世纪90年代，走向“自觉”的女性艺术——从文化“边缘”走向文化的“主体”
进入20世纪90年代，由中央美院女学生自己筹办的《女画家的世界》(持续办了3次)，以女性视角画出她们的所思、所想，画出了她们生活感受、生命感悟和情感世界，明确地亮出了女性艺术的旗帜。最初有喻虹、陈淑霞、余陈、宁方倩、李辰、陈曦等，后又有申玲、徐晓燕、夏俊娜等的加盟。她们用学院给予的写实技能，并具有个人艺术语言特色的作品，以新颖的视觉效果为人耳目一新，她们中有的作为“新生代”的标志性人物脱颖而出。《女画家的世界》画展，给了女艺术家以艺术的自信，似乎也吹响了女画家闯世界的号角。其时，女画家申玲、喻虹、陈淑霞、蔡锦、刘丽苹、王彦苹、贾鹃丽、杨克勤等个展或联展层出不穷。其后以“塞壬工作室”(李虹、袁耀敏、奉佳丽、崔岫闻)为代表的一些女艺术家受到西方女权主义的影响，关注起女性自身的体验和经验、生存状态、生命价值，探索“别样”的表达方式来超越公共语言的模式，由此拉开了女性主义艺术的序幕。1995年北京“世妇会”期间，从首都北京到全国各地各展览场地无一例外的举办着女艺术家的作品展，有官方的也有民间的，似乎一时间女艺术家备受宠爱。但都缺乏学术的目的性。只是为了配合“世妇会”，造造热闹的气氛。直到1998年举办的“世纪·女性”艺术展，才有了真正的学术目的性。此展包括四个版块，1、文献展—由我策划主持，陈列了自古至今的女性艺术家及作品的珍贵图片，首次呈现出了中国女性艺术一个世纪来的发展史。2、藏品展—展出当代女性艺术家的作品。3、外围展——较具有女性主义观念的作品。4、特展—一家三代女性艺术家的作品，形象地展现中国女性艺术观念的转换。“世纪·女性”艺术展宣告了女性不再是一个“失声的群体”，她们从被看、被画、被书写转换为“自我书写”，标志着中国女性艺术走向了女性的自觉。
中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展着，在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱中，在寻找失落的女性自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同和排斥;交织着对外部世界的参与和逃避的种种内心矛盾和精神困惑。她们在矛盾与痛苦、怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎奋斗中，都以女性主体自我意识的强化，从而超越男性传统文化艺术的定式思维脱颖而出。20世纪90年代是走向女性的自觉时期。其表现的特点：女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化的客体或是文化的“宠物”，而是一个充满自信的文化的主体,是与男性一起创建未来新文化的主力。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从边缘走向文化主体的旅程。
可以看出20世纪90年代的女性艺术在有意识和无意识间强调着性别的差异性，也可以说这是在“寻找女性”自我的回归阶段，这是一个因女艺术家群体参与所掀起的女性艺术的热潮。不可否认，热潮中存在一些不尽人意的局限和偏向：一、女艺术家过多地沉缅于“自我”的狭小圈子，在自我的情感世界里，显现着女性经验、女性意识、女性身体、女性生存等。花花草草、母子嬉戏、闺房梳妆、在慵懒闲散的情调中自怜、自怨、自娱、自乐，陷落在自恋、自闭的泥淖中，迷失了精神的追求，缺失了人文关怀，丧失自身的文化立场。二、不少艺术作品从内涵到表现形式上存在着趋同倾向，或止步于浅层次的性别符号的复制，显出江郎才尽的危机。三、在商品时代，女性艺术作为品牌，成为一种文化消费中看好的商品时，于是标榜“女性”作秀的作品也泛滥于市，侵蚀着女性艺术的文化品质。
女性艺术在热闹之下显露出的浮躁和薄浅，令人沮丧和忧虑。女性艺术又将如何走出困境?
三、新世纪，走向人的“自由”的女性艺术——从“小我”走向“大我”
随着新世纪的到来，热闹过后的女艺术家沉静下来，进入了对“性别”含义的反思阶段，她们越来越意识到个体之于世界、之于整个宇宙的渺小;作为“人”的女性，她首先是生活在地球上占人类族群中一半的“人”，她所面对的是整个世界。她们与男性共同担负着创造未来文明的职责。英国人类学家埃德汶·阿登那夫妇从文化学的观念来阐述男女文化之异同：如果把男女文化分属于两个文化圈，它们又是互为交错的两个圆，其间主体部分是重叠的，那些溢出的月牙形部分，这是异性所无法探知的“野地”，具有其独有的性别意识和感知经验。因而女性文化就具有两重性，她既是总体文化的成员，又有自己的领地。她们在反思中越来越意识到个体与整体的和谐统一，才是艺术充满着生命活力的生态环境。她们不再停留在纯粹“自我表现”的个人经验的层面，以开放的感觉和女性感性的敏感，跨越性别的界限，进行更为宏观的对社会、对历史、对人类的思考。从女性的自我关注，到对人类的生命、生存、生态环境、人类与自然的和谐的关注。向着人性的深层探寻，彰显着人文主义的女性精神，在多元的文化空间中，创造着女性艺术新的审美品格。大致呈现以下两大趋势：
一类是女性题材文化意义上的开拓。她们从不同角度，开拓着女性题材的广度和深度，不同程度地从单纯的女性个体向着女性群体与整体社会思考中创造着新一轮女性艺术的风貌。
喻红从学生时代青春少女的图象开始，一直用画笔在追问人生的答案，史诗般的《目击成长》是她试图把一个人(自己)的成长放进时代进程去思考，而用新材料作的《蜕变》，表现在似水流年的变化中，女性“自我”又将走向何方?崔岫闻20世纪90年代初的《玫瑰与水薄荷》，带有愤青的反男性情绪。此后她从极端的性别“二元论”中走出，在DV《洗手间》、影象《天使》、《他们》等作品中，对底层、对少女，这些弱势群体生存状态和命运的关注;闫平从母子题材扩展着她的视野，在《唱不完的牡丹亭》等系列有戏剧人物元素的画幅与母子题材一样，表达她那永远追寻着生活的感动，品味着生命的价值;刘曼文曾以系列《面膜》作品，成为被伤害女性的标志性符号。她此后的《生存报告》，可以说是从个人的遭际复而品味着女性所面临的生存困境。《蓝调》以冷峻的目光，通过女性的私密空间与充满欲望的城市相呼应，探求当下城市精神的价值指向。陶艾民，常年收集搓衣板上千块，用搓衣板做出了多部装置，有流淌着女人辛酸泪的《女人河》，有刻录着千年女人苦难的《女人经》、《女书》、《女人碑》等，还有一部世纪小脚老人的生活影像实录。她在非物质文化遗产中，追寻着千年的女性历史。
她们追寻时代的脚步，思考着个人与社会的关系。从个人的生活经验、女性的生存困境的纵深寻找更具个人化的艺术语言。也有的从女性私密文化空间的人性化的袒露，颠覆女性身体的殖民化理念。
申玲从那天真的《读书》少女到她成为女人、母亲后，她那越发洒脱奔放华丽的用笔中潜藏着复杂的人生感悟和忧虑。其中有对当下商品社会带来的两性“消费”关系的揭露。《爱人、情人》中对不正常的两性关系的戏谑调侃，在《红酒》中捕捉灯红酒绿的都市生活充满欲望的奢靡。尤其是她的《粉床》系列，对两性欢爱中的平等意识大胆地直露于画面，直接颠覆了女人只是男性泄欲或传种接代工具的这个千年来关于“性”与“欲”的传统观念。陈羚羊的《十二个月花》，以女性经期的痛楚，诉说着女性的文化历史和生命历史。
另一类在延续女性对自身文化空间的拓展外，转向更为广阔的文化空间，关注人与社会、人与自然的生存关系。从“小我”到“大我”，实现对女性个体“自我”的超越。
1、从人类与自然的生存矛盾中感悟生命，敬畏自然。
傅晓东画的水墨《机械生活》、新疆孙葛油画克拉玛依油田的《记忆空间/黑色空间》，都是对工业文明给自然带来的破坏，徐晓燕的油画《大望京》、《移动的风景》、《愚公移山》等都在诉说着“愚公”们的“业绩”。人类在改造自然中推进着文明的进程，但同时又在破坏人类赖以生存的生态自然。她们充满忧患意识，以不同形式揭示人类生存与自然之间的生死存亡的关系，寻求着在文明进步中如何来实现人类和自然和谐的答案。
有的艺术家笔下的自然，在艺术中实现对个体生命有限的超越。
雷双那拟人化的《向日葵》，既是美的化身，又是苦难的象征。石丹的《荷》，是一部生命的颂歌，她们借自然的生命，书写着人类的命运。李江峰的《自然万象》把自己融进自然的怀抱，大自然的生命气息充沛了自己的襟怀。陈淑霞的《虚实两境》，实现了在喧闹焦躁的现实世界中守护着心灵的纯净。诗迪的《天水无居》展现那无限壮阔、幽深的宇宙空间，让个体生命追寻那生生不息宇宙无穷轮回的永恒……
2、直面人生，走向更为广阔的公共文化空间，关注人与社会、关注他/她人的生存状态，在冷峻的理性思考中投注着热烈而深切的人文关怀。
叶南的油画《守望家园》、《憧憬》、《放飞和平》等作品以她那凝重的笔调表现对战争或天灾中失去家园、失去亲人的孤儿们的人文关怀。刘彦用辛辣的画笔在嘻笑怒骂的调侃中对时风中新旧、正邪、美丑给予披露，予以抨击。在“皇权”、“女权”的画幅中，用世界的眼光，探求着社会变迁，权力转换中各色政要书写的历史。《废墟神话》系列，从美国圣地亚哥的大火灾到汶川大地震，用残留在废墟上的文化碎片，引发对毁灭与新生、传统与现代、东方与西方文化的冲突与融和的遐思。陈庆庆以装置或行为艺术编导出各种类型的“戏”来。别看这戏台微型，却让你面对女性的苦难历史、对“文革”的荒诞史、对当代的欲望膨胀的现实，使你无法逃避对人性善恶的反省。齐鹏《人格符号》水墨人像，她似乎有一双x光的眼睛，把当代人的焦虑、忧郁、冷漠、孤独、敏感、狂放、自卑、狭獈、刚愎、奸诈等等的内心世界，似用了解剖刀给抖露了出来。
她们的作品，让人所感悟到的是作为一个有良知的知识女性内心充满了人性的关爱，饱含着深切的人文关怀，深重的忧患意识。其表现的艺术语言，充满了阳刚之气，作为审美范畴的“阳刚”，并非男性艺术的“专利”，女性艺术未必不阳刚。所谓阴柔的“女性气质”并非“女性本质”，这与生理构造并没有关系，这是社会和文化对女性长期塑造的结果。作为一个完美的“人”必然刚柔相济，《易经》中的阴阳虽为相反之两极，并不表示实质性的相反对立，而是彼此互补，在“有无相生”、“长短相形”的互为消长的关系中显出差别而已。只有在阴阳之间相依转化的历程中，才产生了更具活力、涵义更丰富多彩的万事万象。艺术中女性气质的柔性化，男性气质的刚性化，也在互为转化中呈现多姿多彩的艺术风情。
被称“新人类”、“新新人类”、“后人类”、“卡通一代”的70、80后的女娃们，她们在自由的艺术空间里，如同“游戏”般地做艺术。川美的陈可、杨纳的大头卡通形象的夺人眼目，还有熊莉均的炫丽，沈娜的奔放，她们更逼近当代艺术以游戏为特征的潮流。广州的杨缨画恍惚永远在梦中游荡，北京王田田则不拘程式用油画、水墨、剪纸等手段解构着中西文化中的经典，表达出当代青年的文化观。她们是如此自由，又如此多彩!
女性艺术最终的价值不在于两性的差异，而是艺术个性自由发挥的追求，从此意义而言，艺术是不分性别的。所以提出女性艺术是因为“男尊女卑”的历史,造成了女性的“失落”。跳出“二元论”的性别定式思维，走向开放的、多元的两性观念，还人一个自由的本质，让人的本质力量，在自由的空间里得以观照，使情的物化和心灵的对象化真正具有独创性的审美价值。这是时代发展的必然，也是女性艺术探索呈现的新趋势。
陶咏白 中国艺术研究院研究员
