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林天苗(Lin Tianmiao)

2008-11-07 11:36 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


 

林天苗

简历
林天苗,1961生于山西省太原市
1984毕业于首都师范大学美术系,北京
1989纽约艺术家联盟学院
现为自由艺术家

个展
1997 缠3 - 再剪开
中央美院画廊,北京

群展
2001“破坏的形象”,克里夫兰当代艺术中心,俄亥俄洲,美国
“漂浮的妄想”,艾德厄克文化中心,斯德哥尔摩,瑞典
“转换的形态”,世界文化宫,柏林,德国;皇后美术馆,纽约,美国
“数码艺术节2001”,藏酷新媒体艺术空间,北京
“2000 世纪之门”,成都美术馆,成都,四川
“家”,月星家居广场,上海
1999“北京与伦敦”,ICA当代艺术中心,伦敦,英国
“第二届当代雕塑展”,何香凝美术馆,深圳,广东
“内与外 - 新中国艺术展”,SFMOMA当代美术馆,旧金山,美国;墨西哥当代美术馆,墨西哥
“精神食粮”,Mu艺术基金会,荷兰
“1997 龟裂的大陆 - 当代中国美术展”, 和多利当代美术馆,东京,日本
“第五届伊斯坦布尔”,伊斯坦布尔,土尔其
“另一个长征 - 中国当代艺术展”,不瑞达艺术中心,荷兰

 艺术家作品 


专访︱ 林天苗谈“体·统”:每个人在这里寻找自己的“花园”

来源:澎湃新闻 

林天苗是首批获得国际关注和认可的中国女性艺术家之一,她的作品曾在纽约古根海姆博物馆、纽约MoMA等重要艺术机构展出。在早期作品中,林天苗以线缠绕的习惯而闻名,从中透露出她对生活的敏感和反思。去年,她开始尝试运用玻璃和液体进行创作。日前,上海外滩美术馆举行的“林天苗:体统”展览呈现了艺术家二十余年的艺术创作,展览举行之际,“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)对她进行了专访。

展览“体·统”依据“个体意识”“群体意识”“公共意识”“终极意识”四个层次展开,从个体身体的私人体验,到时间、社会对人的影响,再到“花园”所包含的公共欲望,最后回归到人的“终极”。林天苗说,这些词是同美术馆、策展人交流的一个桥梁,对于展览来说,它们是必需的参照,但作为艺术家,她并不需要专门去做解释。而在美术馆的六楼,林天苗的创作手稿提供了人们看待她作品的另一种途径。

▲ 林天苗,《反应》,2018年,弧形结构双曲面面板、震动地坪、滴液装置、液体循环系统、脉搏采集装置、音响、中控系统,344 × 344 × 339 厘米

这场关于“意识”的旅程从美术馆的二楼开始。白色的蛋型空间外,观众排队等待入内体验。蓝色液体发出的光笼罩整个空间,将手腕放在感应器上,等待感应器采集脉搏频率。蓝色液体“追随”你的脉搏节奏滴落在透明盘上,与此同时,头顶传来相同频率的机械声,脚下开启同样频率的震动。根据要求,这样的独处时间不超过一分钟,在这几十秒内,你也许会发现、习惯或者怀疑某种来自你自身的规律。

 ▲ 《反应》内部

在这个名为《反应》的装置作品不远处,是林天苗的早期作品《白日梦》。天花板上的女性身体形象与地面上的“床垫”之间通过密密麻麻的白色棉线相连。对林天苗来说,两件作品的并置让她意识到了某种必然的联系。“一个是‘我’,一个是‘你’、是‘他’”,两者中都包含了对自我的回想和思考。 

 ▲ 林天苗,《白日梦》,1999年,白棉线、白布、数码照片,200 × 120 × 380 厘米

林天苗出生于1961年,她是中国最早尝试装置艺术作品和摄影艺术作品的艺术家之一。作为一名女性艺术家,人们解读其作品时往往将性别作为重要的因素。《白日梦》等早期作品中大量出现的棉线被人认为是女性的符号,林天苗也因此被贴上了“女性艺术家”或“女权主义艺术家”的标签,但她本人否认这样的定义,“对我来说,那些东西是一种困扰,虽然对于某些艺术家来说那是一个利器。”林天苗说道。

棉线背后人为设定的符号联系不是林天苗想要表达的,她关注的是材料的“敏感性”,从早期的线,到最新的作品《反应》《暖流》《我的花园》中的玻璃和液体都是如此。“它们很难驾驭,很容易损坏,“危险性”极高,它们的状态是很难把控的,这个东西吸引了我。”林天苗表示,“我喜欢那些‘无形’的材料。”

在采访过程中,林天苗对于自己作品的意义似乎一直是“点到为止”,而面对记者的某些尝试性的解读,她有时会说,“你可以这么理解”,有时则直言,“我觉得不是这个意思”。林天苗用作品在自己和观众之间留下了一个开放的空间,在这个空间里,线、玻璃和液体所传递的某种微妙性,在每个人身上留下不同的痕迹。

位于四楼的“我的花园”里,高低不一的大型绿色“试管”从粉色的“花瓶”还是“土壤”中“生长”出来。每隔一定的时间,试管内会喷溅液体,那似乎成为穿梭于它们之间的观众拍照的最佳时机。仰头往上看,顶楼的天窗面向天空,五楼的人们则在俯拍或俯视。

 ▲ 林天苗,《我的花园》,2018年,铝合金框架结构、体循环系统、地毯,尺寸可变

无法分开的“体”和“统”

展览的名字叫“体·统”,这个名字是怎么来的?

林天苗:它是一个合成词。一开始策展人先确定了英文名字Systems,这个词直接翻译成“系统”的话比较生硬,后来我们在交流慢慢得出了“体·统”这个词。

“体”有个体、身体的意思,它是个人的知觉,“统”是一个大的系统,从微小的细胞,到庞大的社会乃至宇宙,都有自己不同的系统。“体·统”概念包含的内涵是很大的。

在您的世界里“体”和“统”之间有怎样的联系?

林天苗:我觉得是它们完全不能分开的两个东西。就像作品《暖流》中一样,其实是不可能分开的,想要脱离整个大系统是不可能的,但是不管是什么样的系统、公共意识,都离不开个人意识,都要尊重个人意识。《暖流》里“个体”和“集体”的方向完全相反,这个对立很有意思,不管在哪个社会,个体的反向思维都非常重要。它对整个社会的进步都是一个非常重要的推动。

▲ 林天苗,《暖流》,2018年,铝合金框架结构、不锈钢机械结构、玻璃、液体循环系统,220 × 65 × 258 厘米

在展览上,《白日梦》和《反应》都位于“个体意识”主题的展厅中,怎么理解它们的联系?

林天苗:当策展人把它们并置的时候,我突然发现它们之间有一种必然的联系。

《白日梦》是我大约二十年前的作品,我觉得它是“我”作为一个个体,回望我自己的一种感觉,“我”观察自我,然后勇敢和大胆地呈现自己的状态。《反应》是“你”,是“他”,让你在一个特定的环境下,去发掘你自己的真我和假我,检验你个人意识的真实性和可能性。所以虽然它们说的都是个体,但一个说的是“我”,一个说的是你作为观众的个体。在《反应》中,是由你来触动这个机器,但是你感知到的是真的你还是假的你,那就是每个人的体验了。它能带动你去回想、回应或者思考。

为什么《反应》的外观是“蛋型”的,有什么讲究吗?

林天苗:我觉得那个形无所谓,只要有一个特殊的、非常规的空间,让你走进去。我希望观众可以在整个大厅外面等候,然后一个一个进来。这样能够让每一个观众孤独的时间加长,脱离现实的时间加长,这样他更容易去回望他自己,感受自己的存在。 

▲ 林天苗,《失与得》,2014年,聚脲、工具、不锈钢支架,尺寸可变

 《失与得》被归为“终极意识”的主题,它和我们通常理解的终极问题有什么关系?

林天苗:终极问题对个人来讲是死亡问题,但我讲的不是死亡,我是把骨骼看成支撑肉身的工具,当它作为工具的功能失去的时候,它的意义就消失了。但是有意思的是,我们肯定会回想到我们肉身在的时候的状态,这是很刺激的。工具也是废弃的工具,当把两者拼在一起的时候,其他的意义又产生了。

其实像“个体意识”“终极意识”这些词只是我和馆方、策展人交流的桥梁,解释这些词不在我的工作范围之内,但是我觉得这几个词还是影响了我,去分析、去组织这个展览。这个参照还是有必要的。

材料的“敏感性”

这次展览展出了您早期的一些作品,比如《白日梦》《嗨!!!》,它们都运用了棉线来完成,棉线的缠绕需要付出大量时间和劳动,这样的过程对您来说意味着什么?

林天苗:我不可能以一个概念或者点子入手,去参与或者马上完成一个作品,我不是那样的人。我更像是在修炼的过程中去找到一种“敏感性”。比如《白日梦》里的那个线,它一根的时候很脆弱,但是你想不到,那么多线组合在一起可以把整个床拉起来,而在《嗨!!!》里,你也想象不到线会在声音的作用下微微颤动,它的敏感性特别强。线聚集在一起的时候,它的力量和一根的时候完全不一样。这是我很在意的一种力量。这在我们生活经验中是没有的,是我们在特别用心的情况下才能发现的,无法用其他文字语言来表达。

 

▲ 林天苗,《嗨!!!》,1999-2018年,白棉线、投影仪、扬声器、扩音器,1060 × 475 × 300 厘米

从早期的线到现在的玻璃、液体,这些材料吸引你的是什么?

林天苗:对于这三种材料,我感兴趣的首先是它们的敏感性:它们很难驾驭,很容易损坏,“危险性”极高,它们的状态是很难把控的,这个东西吸引了我。比如线可以很粗,也可以细到我们看不见的程度。液体也是这样,它可以是洪水,也可以是一滴,当它是一滴的时候,它也可以影响你的感知。玻璃的材料挑战了制作的极限性,比如《暖流》里的玻璃器皿。这是对我的一个考验,是我和自己身体极限的较量。

 

▲ 林天苗,《暖流》,2018年,铝合金框架结构、不锈钢机械结构、玻璃、液体循环系统,220 × 65 × 258 厘米

您为什么会喜欢材料的这种“危险性”?

林天苗:不知道。我不喜欢太正常的材料,比如我从来不做木头的东西,我觉得木头的东西很容易驾驭。我喜欢那些“无形”的材料,对于它们我无法表述,如果我能表述得很清楚,我就不做了。

运用棉线的作品好像更多是手工的,相比之下,《反应》《暖流》这些作品好像是机械性的?

林天苗:我觉得它们都是手工的。比如你看《暖流》,它其实是特别手工的,需要不断的实验。当然机械部分也很重要,但是我们把机械部分尽可能地藏起来了。

观众的理解更重要

 

▲ 林天苗,《我的花园》,2018年,铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯,尺寸可变

  《我的花园》吸引了很多人来拍照,对于这件作品他们可能单纯觉得好看,想要拍照上传到网络,您对这种“拍照”的现象怎么看?如何理解作品的寓意?

林天苗: 我觉得人们来拍照很有意思。我也利用了一些直播、或者“网红”的心态去表述作品,面对这种瞬间即逝、特别艳丽的画面,很容易把你的情绪调动起来。

实际上《我的花园》背后叙述的层面非常多,每个观众都会带着他自己的需求或文化背景来看这个作品。它有很多层次:社会、真假、对植物的理解、对欲望的理解等等。

每个玻璃管上都有四种文字:拉丁文的植物名字、对应的中文植物名字、中文的植物俗名和英文。我觉得这个文字特别有意思。在正统的文字叙说下,实际上俚语中民间的愿望在正统的词汇中是没办法找到的,它是对正统描述的一种补充,甚至是一种不负责任的、无厘头的、让人感觉到鲜活的状态。

古今中外关于“造园”都有丰富的历史,比如苏州园林,我假借了这个造园的概念。“造”就是假的意思,它不是自然的,而是人的心理映射。《我的花园》里运用不同的绿色,不至于显得无聊,每根管子的喷射状态、液体流速都是不一样的。在这个“花园”里我们设定了很多的假设。比如这个柔和的粉色和生活中花园给你的感受肯定是不一样的。对于观众来说,怎么理解都可以。现在我的工作已经完了,我已经退场了,关键是观众自己的理解。

展览在外滩美术馆举行,这个建筑具有它自己特别的历史和空间,在做展览的时候,您如何看待展览和建筑的关系?

林天苗:我很喜欢这个建筑。作为一个展馆来说,它是精准的,它对艺术家来说具有很大的挑战性。但是我看了很多曾经在这里做展览的艺术家是怎么看待这个展馆的,我发现,很多西方艺术家会被上海过去的殖民文化、被这个楼所具有的前殖民地的特征所困扰,或者是他们很愿意回应这一点。

对我来讲,我在对展览现场的回应上做足了功课,但是对于它的历史和背景,我觉得那样一条路有点偏离了真正应该探讨的方向,纯粹的艺术的方向。实际上我非常尊重这个空间,我尊重空间给我的一个心理状态,给观众的心理状态。我非常讲究观众来看我作品时的心理。

 

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