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开放与延伸:当代文化中的实验水墨

2010-04-27 16:04 来源: 99艺术网 作者:


殷双喜

    90年代以来围绕实验水墨艺术的讨论主要集中在实验水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题。如果我们希望中国当代水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性,就不能只停留在纯形式的层面,而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活的关系研究,进而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。分析研究“实验水墨”的艺术史与文化意义,对于全面了解中国当代艺术,观察中国画的现代转型,并且谨慎地引入学院中国水墨画的教学,十分必要。

  90年代以来的实验水墨艺术,不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统,而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展,在他们的作品中,有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式,笔墨不再作为艺术表现的中心,而是多种艺术表现方式之一,在一个更为复杂多样的语言系统中获得的新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同,实验水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴等非逻辑性的表现方式,以非叙事性的意念表达,将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。

  这里我们注意到中国实验水墨的“非具象性”,也就是人们通常所说的“抽象性”,即不少实验水墨画家都在自己的创作中不再营造具体的物象,转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用“抽象水墨”来界定“实验水墨”过于狭隘,但抽象性语言的综合运用确实是“实验水墨”的一个鲜明特征。

  在我看来,“实验水墨”的内涵要大于“抽象水墨”,它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材,强调观念的水墨装置与行为艺术,则可以纳入到“水墨实验艺术”的范畴,它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术。从21世纪中国艺术的大背景来看,也许“现代水墨”这一说法更能显示中国当代水墨画中正在发生的现代主义潮流,即实验水墨不仅以新的形态参与了中国当代艺术的现代化转型,也以独特的面貌参与了当代世界文化艺术的发展。因此有人将实验水墨称之为“现代水墨”,所谓“现代”,不是时间性的概念,而是指实验水墨创作中的“现代性”,它是一个文化和精神的命题,即中国水墨画家对特定历史情境的自觉反思,也就是对中国当代社会的历史与当代状态的执著关注和现代性的水墨语言表达。

  实验水墨是中国社会现代转型期的产物,它与传统水墨的区别在于它的人文内涵与精神追求,即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为已任,但同时又坚持实验水墨的变化应该从传统中国画(秦汉以来的大中国画)中寻找语言的资源与风格的生长点。实验水墨特别强调艺术创作中“心物关系”中“心”的方面,这一点又使它区别于学院式的写生型中国画。当然我们也无须否认,实验水墨从西方现代艺术中吸取了许多有价值的东西,如结构、色彩、肌理、拼贴、观念等。但是最重要的是,实验水墨艺术家清醒地意识到他们所面对的,是一个急剧现代化的中国社会和一个全球经济、政治、文化日益一体化的工业化、科技化、信息化的新时代。由此产生了实验水墨艺术的两难处境——既要保持作为中国文化身份的水墨传统,又要把水墨艺术融入到当代生活中去,使水墨艺术不至于成为中国现代化进程中的“局外人”。面对世界,要坚持中国艺术的文化特色;面对中国社会,要使自己成为现代精神的艺术表征,“实验水墨”在艺术史上的文化意义由此得以确立。

  实验水墨在艺术史上的文化意义首先在于它在国际艺术的格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点,一是中国艺术作为东方艺术的代表,确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念,作为全球文化马赛克拼图中的一部份,中国艺术应该有自己的文化特质,通过与当代西方艺术保持必要的张力,来促进世界各国艺术的平等交流。作为迅速走向繁荣的中国,面对强势的西方文化,需要有自尊自信和强有力的民族艺术,以表达新一代人的精神,它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。

  强调民族文化身份的确立并不是狭隘的民族保守主义,而是说,要注意研究和发扬中国艺术自身的特性,这既包含着对东方文化传统的批判性继承,也包含着对中国社会在工业化进程中生存环境的恶化、人的心灵日益物欲化以及人文精神迷失的关注。具体到中国水墨画,实践中的主要问题是如何理解它的“水墨根性”及水墨特质,而理论上的困惑则是水墨画对表现当代人的精神与心灵状态的可能性的问题。持反对意见的人认为,艺术媒材并不具有保持民族文化根性的功能,在当代艺术中,使用何种媒介并不重要,重要的是以何种观念去运用不同的媒材表达当下的文化感受。对于水墨画的功能和前途,有些激进的评论家认为,水墨画没有必要也不可能作为一个画种继续保留下去,而应作为一种艺术的媒介因素融入新的观念艺术整体中去。与此不同的意见主要来自实践中的水墨画家。他们认为,水墨的本土特质不是媒材,而是它所蕴含的文化内涵,而水墨的当代性就在于它的批判性,即对于现代社会物欲至上、心灵苍白、自然恶化的批判,这使得实验水墨成为中国当代文化语境的一部份,也具有了在世界艺术中交流的基本前提。实验水墨的创造性在于西方绘画没有为中国水墨艺术准备现成的经验,水墨的流变性、透明性与油画的塑造性、遮盖性是不同的。中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒介的独特性,也在于它是一种与西方不同的观察方式和欣赏方式。实验水墨可以作为艺术家感受的载体,中国传统水墨中的“澄怀观道”完全具有容纳当代经验和开放文化视野的功能。由此,我们可以认识到,对于中国当代艺术来说,实验水墨的艺术史意义,就在于它的“现代性”,即它对于现代人精神生活的表达所具有的独特性与可能性。

  这样我们就回到一个较为传统的话题,即艺术与现实的关系,它的艺术史价值是立足于艺术对现实的反映,还是艺术自身的逻辑演进?事实上,这种提问方式也许不很妥当,提问的本身就蕴含着一种非此即彼的二元思维框架。实验水墨作为中国当代艺术的组成部份,积极参与了反映中国现实的图像重建,艺术家要探讨的是艺术语言的自足性,即语言如何通过表达的方式同现实发生关联?从形态学的角度对传统水墨语言进行解体、重构与再造,通过图像的隐喻、符号的组织建立抽象与具象的深层文化联系,这就意味着一种对传统水墨断裂性和逆向性的继承。从这一意义上来说,实验水墨在艺术史上的意义就是一个创造性的转换,即在中国画的历史上完成从传统向现代的文化转型。因此我将实验水墨定位于现代艺术的范畴,这一定义的内涵是说,实验水墨艺术是在传统中国画的文脉中发展出来的现代中国画的形态,它的基本价值(艺术价值和精神价值)是积极的、建设性的。90年代初期,实验水墨还被认为是一种形式化的、边缘化的水墨艺术样式,但在今天,它已经成为中国当代水墨画中形式多样(包括抽象、表现、材料、观念等)、最有活力的艺术现象。由于实验水墨艺术与中国传统艺术和西方现代艺术的源流关系,需要从东西方艺术的角度综合研究,它的主要观众和收藏者将是现代社会中成长起来的具有较高教育水平和艺术修养的一代人。

  综合以上研究,我认为,实验水墨不过是20世纪中国画引入西方艺术、改造中国传统绘画这一中西结合的艺术发展史的延续。将实验水墨作为一项研究课题,引入学院中国画教学的课程体系中,应该是一种艺术发展的必然。为了保持中国水墨画的基本特质以及建国以来中国画教学传统的体系性和延续性,可以将实验水墨的研究作为研究生的选修课,在工作室导师指导下进行专题研究。从教学角度研究“实验水墨”,不应将其理解为几种运用水墨拼贴、水墨抽象构成的“水墨风格”,而应从更为广泛的角度进行研究,研究水墨的“实验性”,即当代水墨画发展还有哪些可能性。也就是说,从教学角度看实验水墨,应着重于其水墨艺术的现代性和多元化探索的可能性,而不是模仿一两种尚未不成熟的现代水墨画风格。从上文的分析可以看出,实验水墨具有观念性、综合性、抽象性、材料性等多种特点,相关的,进行实验水墨研究与教学,就应拓宽视野,从不同方面进行研究生课程设置。例如,中外艺术比较研究、大众文化研究、当代艺术哲学研究、中国古代画论研究、现代设计与抽象性研究、综合构成研究、中西绘画材料研究等。事实上,中央美院具有深厚的中西艺术比较研究的传统,第一任北平艺专校长林风眠是20世纪中西艺术结合的典范,第一任中央美院院长徐悲鸿先生是留学法国,兼善油画与中国画的大师,李可染先生是毕业于国立杭州艺专的油画研究生,蒋兆和先生对于素描与光影引入中国画人物造型,叶浅予先生对于直面对象的快速写生研究,卢沉先生在80年代所进行的水墨构成课教学,都是中央美院中国画系中西艺术结合、艺术与现实结合的教学体系中的宝贵财富,值得我们研究与继承光大。中国画系现有的材料工作室已经建立了一个很好的材料研究与教学、水墨综合创作的基础,中央美院其它造型艺术学系和设计学院已经积累了很多有效的艺术教学资源。中国画系完全有可能在中国文化与中国绘画的传统基础上,在中央美院的多学科资源整合的基础上,建立起自己的中西结合、兼容并蓄、临摹与创新并重、教学与创作互补、理论与实验相长的21世纪现代中国画教学体系。

  90年代中期,通过学术界的争论、研究和批评,实验水墨艺术成为当代中国画中十分活跃的艺术潮流,并且进入国内外收藏家的视野,有相当多的民间资金在支持着实验水墨的创作与学术活动。相当一部份有远见的企业家、收藏家参与了中国实验水墨的早期活动与收藏。在2000年举办的上海美术双年展、深圳国际水墨双年展等大型综合性水墨画展中,实验水墨作品也都占有重要的地位。中国的实验水墨艺术家也参加了欧、美等国举办的多个联展与个展,如德国柏林博物馆举办的“新水墨艺术巡回展”、纽约P·S·I 现代美术馆举办的“中国新艺术展”、纽约古根海姆博物馆举办的“中华五千年文明展”、日本福冈举办的“亚洲国际美术展”以及2002年夏在中国及海外展出的“中国实验水墨艺术展”等,这表明中国实验水墨艺术正逐步进入世界文化交流的潮流。上述这些展览都有着不同数量的作品为展览主办机构与收藏家所收藏,这是一个值得注意的现象。当我们还在争论中国画的发展前途,讨论实验水墨的文化身份时,海外和中国一些有远见的美术馆、收藏机构和收藏家已经发现了一个新的艺术资源,进入了实验水墨的收藏。

  从近年来中国水墨画的全局来看,还不能说实验水墨在艺术语言方面已经取得了令人满意的成就,但它确实已经成为90年代以来中国当代艺术发展中的重要现象,并且为中国当代水墨艺术的发展提供了一种参照系,促进了我们对中国水墨画的思考。由此我们有理由认为,从艺术史与文化史的角度对实验水墨艺术进行分析研究,并且积极谨慎地将其引入现有的学院教学体系,将会成为21世纪中国画教育的一个重要课题。

  殷双喜 中央美术学院教授 《美术研究》副主编

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