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缪晓春(Miu Xiaochun)

2011-08-01 12:13 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


缪晓春

简历
缪晓春,1964 年生于江苏无锡
毕业于中央美术学院和德国卡塞尔美术学院   
任教于中央美术学院

主要联览
2008
去中国-新世界秩序,当代装置和摄影,格罗宁根艺术博物馆,格罗宁根,荷兰
重新想象亚洲,世界文化宫,柏林,德国
创意中国,维多利亚和阿尔伯特博物馆,伦敦,英国
来自中国的新艺术,萨奇画廊,伦敦,英国
中国金,马约尔美术馆,巴黎,法国
合成的时代-2008 媒体中国,中国美术馆,北京,中国
在瓦伦西亚55天-中国艺术盛会,瓦伦西亚现代艺术博物馆,瓦伦西亚, 西班牙

2007
中国 -- 面对现实,维也纳路德维希现代艺术博物馆, 维也纳, 奥地利
今日中国, 科布勒现代艺术博物馆,阿姆斯特尔芬,荷兰
红色热潮:当代亚洲艺术崛起,休斯敦美术馆,休斯敦,得克萨斯州,美国
浮游-中国艺术新一代,韩国国立现代美术馆,首尔,韩国
艺术温跃层-亚洲新浪潮,ZKM 媒体艺术中心, 卡尔斯鲁厄,德国
中国当代摄影与录像,Gana艺术中心, 首尔,韩国
中国的新方向:中国新媒体艺术,瑞士艺术与新媒体艺术协会(Plug.in),巴塞尔,瑞士
注意!中国!来自中国的当代摄影,ARTIUM当代艺术博物馆,维多利亚-加斯泰兹;总督夫人宫,巴塞罗那,西班牙
对艺术的激情,Essl Museum,奥地利
中国制造,路易斯安娜现代艺术博物馆, 路易斯安娜,丹麦;以色列博物馆,耶路撒冷,以色列

2006
匙—开启当今中国艺术之门,马尼拉大都会博物馆,马尼拉,菲律宾
今日中国——中国当代艺术的转世魅影,Essl Museum,奥地利
Totalstadt. Beijing case,ZKM 媒体艺术中心,卡尔斯鲁厄,德国
新都市现实:中国当代艺术展,波宁根美术馆,鹿特丹,荷兰

2005
景观:世纪与天堂,2005成都双年展, 成都,中国
麻将—希客收藏中国当代艺术展,2005-2007巡展于伯尔尼美术馆,伯尔尼,瑞士,2005;汉堡美术馆, 汉堡, 德国,2006;今日中国,Centro Cultural Banco do Brazil,里约热内卢,巴西,2007;萨尔茨堡现代美术馆,萨尔茨堡,奥地利,2007
城市,重视,2005广州国际摄影双年展,广东美术馆,广州,中国

2004
过去与未来之间-来自中国的新影像,2004-2006巡展于美国纽约国际摄影艺术中心和亚洲协会,2004;芝加哥斯马特博物馆和芝加哥当代艺术博物馆,2004;英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆,2005;美国西雅图艺术博物馆,2005;德国柏林世界文化宫,2006;美国加利福尼亚州圣巴巴拉艺术博物馆,2006; 美国杜克大学那沙艺术博物馆,2006
出神入画,台北当代艺术馆,台北,台湾,2004

2003
Me and More,卢塞恩美术馆,卢塞恩,瑞士

2002
金色收获-中国当代艺术展, 萨格勒布当代艺术博物馆,萨格勒布,克罗地亚
中国-传统与现代, 奥伯豪森路德维希博物馆,奥伯豪森,德国
Media City Seoul 2002,2006,第二届和第四届韩国汉城国际媒体艺术双年展,
汉城美术馆,汉城,韩国
都市营造,上海双年展2002,上海美术馆,上海,中国

主要个展
缪晓春|虚拟最后审判,2007南澳大利亚当代艺术中心(CACSA)2007年度当代视觉艺术计划,澳大利亚
缪晓春:都市山水,2006,约翰·霍普·富兰克林文化中心,杜克大学,北卡罗来纳州,美国
图像+想象,2006; H2O-艺术史研究,2007,奥沙当代艺术空间,香港
观点,2006;H2O-艺术史研究,2007,北京空白空间,798,北京, 中国
虚拟最后审判,2006, H2O-艺术史研究,2007,亚历山大∙奥克斯画廊,柏林,德国
幻象,2004;虚拟最后审判,2006;H2O-艺术史研究,2007, 沃尔士画廊,芝加哥,美国
盘桓,2002,乌尔斯∙马勒画廊,卢塞恩,瑞士
从东到西,从西到东,2001,中央美术学院展览馆,北京,中国

艺术家作品

 虚拟最后的审判

专访缪晓春:变革中的社会需要摄影

主持人:非常感谢缪晓春先生接受腾讯的独家专访,参与腾讯――中国2009艺术人物年鉴系列访谈。请问您最近有没有创造新的作品,这些作品和之前的相比有什么新的变化?

缪晓春:3月份的展览刚结束,是一个新作品展览。这个系列的作品,是由三维电脑动画加上一些静态的影像作品,加上一些素描、刺绣等组成的。跟以前不同的就是媒介多样化。以前是动画作品加上一些静态的影像。这次加入了其他的媒介。
9月份做的展览,就是索引,用一套360度相继拍出来的作品,是2007年开始,一直到现在。也是第一次展览。

主持人:您现在也是美院的老师,您的作品持续的时间都比较长,您在时间上是怎么平衡的?

缪晓春:我觉得这个时间基本上没有矛盾,美院一直有这个传统,强调每个老师有自己的创造成果。所以,这两个几乎是不矛盾的,我自己创造当中的一些新的东西很快可以用到教学当中来。这是我很深的体会。其他的,美院那边我主要是上课,上完课也没有什么事情了。

主持人:在您的一些作品当中,包括您自己的一些访谈也曾经谈过,你个人比较喜欢国画,自己的作品中多少有一些传统绘画的影子。您为什么对国画情有独钟?

缪晓春:从骨子里就流淌着这些东西,我觉得这是非常自然的。你肯定会在什么时候在你的作品中体现出来,无论是什么媒介,比如摄影也好。我最近的有一组作品里完全也是这样。我对这个还是很感兴趣的。 

主持人:您也曾经说过,之前油画的创造一直没有断过,您为什么当初转型到摄影这一块?

缪晓春:我从这个媒介转到另一个媒介,甚至现在是几个媒介并行的,我对媒介的转换是抱着一种很自然的态度的,我觉得只要适合的话,我就采用它。这一点没有任何障碍。另外,我们学生的时候学习的就是造型艺术,这些都包括的,没有说你只是学绘画,不学其他的东西。而且我自己的兴趣也很广,哪怕我对一些媒介不熟悉,我也会去用。比如说三维电脑动画在六年之前,就开始用它,一边用一边学,把一些技术问题解决了,我就成立了团队,我觉得它可以表达很多的东西。我并不是觉得这是一个什么特别的地方,我只是觉得只要是合适的媒介,都会去用。

主持人: 最初学油画转变到摄影是什么样的动力?

缪晓春:我一开始学美术史,后来转到油画,我觉得还是兴趣不停的在转变。

主持人:缪老师对艺术是非常热爱的,但是,之前看您的一次访谈,说您当初搞艺术创造就是动力是对于名利的热爱。

缪晓春:其实,你说出来也没什么,大部分的时间还是会想着艺术。而且,你如果把这些东西都摆得很正的话就不会有什么影响。

主持人:很多艺术家在谈到名利的时候都是比较回避的。

缪晓春:我一直这样想的,这个东西根本不用多想,你如果做得非常好的话。针对媒体采访,也完全可以说得好玩一点。你说我对名利不感兴趣,其实也不是那么回事。

主持人:你还是关注了一些都市的变化,以及时代的变革。您觉得作为一个艺术家,就是艺术加的创作跟社会背景,包括政治经济这一块,如何平衡? 

缪晓春:我的作品里面有两部分,一部分用摄影这样的媒介来做的作品,它其实跟现实生活密切结合的。你知道摄影肯定要拍一个东西,肯定要面对一个现实当中的东西。这个时候肯定会是变革中的社会。
另外一部分,像用商业软件做的作品,那就完全是个人的一种想象,个人的一种梦境。这些东西跟现实稍微脱离一点,可能更抽象一些,更个人化一些。所以我的作品当中,有一部分是跟现实特别有关事,就是摄影作品。有一部分跟现实没有多大关系,就完全是个人内心的经历有关的。

主持人:现在好多摄影家他们自己做的作品很多都是非常唯美的。

缪晓春:我现在分得很清楚的,比如我要面对现实我就要用摄影媒介。这也是它对有利的地方,面对现实,反映现实,反映这个变革中的社会。如果我想做刚才你说唯美的东西,我完全可以用电脑虚拟来做,不需要用摄影来做。所以,这也是我为什么喜欢那么多媒介的原因。

主持人:刚才你也说到了,一些经典的历史绘画做出来的影像作品,会不会有一个模仿的问题?

缪晓春:这个我觉得一点没有关系,你完全可以把我做的作品跟艺术史上的作品放在一起,我编画册的时候也是这样做的,展览的时候也是这样做的。原作的旁边就是我的作品,你可以看一看,原作是什么因的,我的作品是什么样的。最明显的一个例子就是我做的一个《人间乐园》,我做了这件作品,正好今年也在马德里展出。马德里的观众就在这两个作品之间来来回回走了两个小时,我就觉得很有意思。什么是我的东西,什么是原作的东西,我觉得这个很有意思。

主持人:您是用另外一个媒介方式让人们看到了《人间乐园》和《最后的审判》。

缪晓春:既然我们可以拿现实世界的素材做作品,为什么不可以用艺术作品中作为素材来做。它是一个艺术现实,完成可以给艺术家灵感。

主持人:缪老师以后您会不会继续用经典的绘画来做作品?

缪晓春:可以。你就可以真正回答了那些问题,为什么可以用艺术史上的作品来做,他到底能够做到什么程度?而且我一直拿西方的艺术史上的作品来做的。我到底要做到什么样的程度,才会有一个交待,所以我还会继续地做下去。

并不是说拿它来做东西就,可能我慢慢地自己也要看,别人也要看到底这个作品里有什么不一样的地方。

主持人:经常跟朋友一起探讨,我们讲到艺术品的时候,好莱坞经典电影中的一些场景,我们截取下来,可能就是一个非常漂亮的东西。但是,很多时候大家不把它称之为艺术品,现在我们一些摄影家的一些作品反而不如那些作品,放在画廊里的时候,人们却称之为艺术。

缪晓春:这个我们只能泛泛而论,可能就不太确切。我想好莱坞刚才像你说的,截取一个影像,可能对他整部电影来说意义并不是特别大,因为它的意义是在两三个小时的情节当中。

主持人:摄影被不同的摄影者用不同的形式诠释着,您怎么看待?

缪晓春:我觉得这样挺好的,在不同的艺术家手里用不同的方式展现。这就说明它的可能性在不断地被各种各样的人挖掘,我觉得这是好事。因为它的可能性很多,不仅仅用来记录,也可以用来表现。

主持人:我看了一下您的展览,基本上您的展览在国外,国内的画廊很少。您觉得目前摄影在国内的发展现状怎么样?

缪晓春:我觉得很好的。可能每个人都不一样的,有大有小。

主持人:您的作品在去年的展览上是被划为新媒体吗?

缪晓春:对。其实,我一直要跟很多人解释的,我的作品当中,有一部分不是摄影,有一部分是摄影,比如说用三维软件来做的作品就不是摄影。因为,很多人就是在我2005年以前做了一段摄影,可能别人就觉得我是摄影的。2005年以后用三维软件做的,他就觉得这也是摄影,但是这不是。我现在郑重地声明这不是摄影。这是三维软件做的,可以说是数码作品,但是不是摄影。它表现上来看有点像摄影,但是它只是在什么意义上看像摄影呢,就是先在电脑地虚拟一个世界,然后再用虚拟的摄像机或者照相机拍摄照片,然后经过渲染然后打印出来,到了后面有点像摄影了,但是从它的根本的意义上来说不是摄影。因为它跟现实一点关系都没有,它跟传统的照相机也一点关系都没有,都是用三维软件虚拟出来的。所以,这样部分不是摄影,最起码跟传统意义上的摄影不是一回事。

主持人:我们如果用一个术语定义的话,怎么说呢?

缪晓春:这个我没有想太多。我可能是想这些问题的时间要远远少于用这些工具的时间。我是先做了作品再说,具体怎么定义它,可能有一部分很专业的做理论的做艺术史的会做。
主持人:我记得您曾经说过,现在的一些艺术品,展览的时候也有一个美学的问题。很多艺术家非常注重作品的品质问题地不仅注重画面,它的装裱,它的尺寸都很重视。

缪晓春:我能控制的部分,我一定非常重视。比如说怎么想这件作品,怎么做出来,我会很注重,到后面的装裱陈列,我会比较注重。因为,很多原因不是由我决定的,是由装裱人员决定的,他的水平有多高,就是多高。当然,我也会相当计较。

主持人:我记得缪老师曾经说过,自己对一些器材方面的讲究,哪怕是有最后的一点钱也会买最好的机器来做。

缪晓春:这个是肯定的。很简单的,如果你用最好的器材做出来,后面就不会抱怨了。 

主持人:现在环保是全球都普遍关注的问题,这一次上海世博会的主题也是环保理念,这一次腾讯也是作为上海世博会的独家网络媒体高级赞助商。我想问一下缪老师,作为一个艺术家,您的创造会不会考虑到环保这些问题?

缪晓春:多多少少也会考虑一些了。你比如说,以前我们做相片就是要用药水,那个确实不太环保。现在都变成喷墨了,那个也许要好一些。传统的照片不知道要用多少药水。


主持人:我记得您的一些作品,有一些人说,可能在50年前的一些艺术家已经做过了。比如说你做一个文人士大夫的形象,这种形式以前早就有人做过了。

缪晓春:可能要说具体的人他到底是怎么做的。其实每一个艺术家跟上一个艺术家的区别不是一种天翻地覆的区别。我们一直有一种概念后面一个艺术家跟前面的艺术家截然不同,完全不一样,其实不是这样。每个艺术家有这样一点不同,有那样一点不同,慢慢地就有很大的不同。而且艺术有时代性,在这个时代的艺术家,他可能会想到相类似的问题,用相类似的办法来表达。我觉得可能更多的是这样的一种现象。

主持人:很多人说现在中国经济发达了,中国的作品在国际市场上很受重视了。您有没有这方面的一些体会?

缪晓春:我觉得中国的艺术家这一阶段也是挺努力的。在前一阶段中国的经济还没有开始发展,那个时候非常艰难的,又没有工作室,又没有展览画廊,什么都没有,在那个阶段,中国的艺术家还都是非常努力的。所以才会有这样一个机会,就是当中国的经济起来的时候,他们能够怎么样怎么样。没有前面的积累,我觉得也是不行的。
第二,如果有了这样一个经济的发展,有了这样一个支撑,其实对艺术来说,我觉得更好。因为在艺术史上看,没有一个国家艺术的黄金时代是处在战争频繁民不聊生的阶段的。像法国的19世纪,那都是社会非常繁荣经济非常发达的时候,美国的60年代。我觉得这个肯定没有问题。肯定一个国家要慢慢地富足,才有更多余力做文化事业。

主持人:影像收藏的规格问题,在这方面您怎么看?

缪晓春:按照那些规格去做就行了。 

主持人:缪老师您每天的个人生活安排是怎样的呢?

我个人的生活很简单,每天早晨9点到这儿,不是,我可能很早,7点半到8点到这儿。吃完早饭,然后9点开始正式工作,11点半吃午饭,然后休息一会儿开始工作。我几乎每天都是这样的。所以,我可能上下班的规律生活可能不太像艺术家,可能更像上班族。
我们星期六、星期天不上班的,如果上班就等于是加班。因为你必须一周要两天休息。非常规律。而且从2005年开始到现在一直是这样。因为我们这个工作的性质决定了,你不这样干的话,是干不出活的。因为我干活的方式跟外面的数字动画的方式完全一样的。而且,我做的跟外面的不太一样,他们做一个动画有脚本有分镜头等,都是很详细的,然后让那些员工来做。我是既没有母本,也没有分镜头。

我更像一个组织者。我必须在这儿,在这儿每天9点以后就像一个艺术家了,其他的一些动画公司需要有一些脚本和分镜头,然后才能做。我只是在一张纸上给出一些草图,然后让他们做,到下午如果觉得不很,就再改。我船小掉头也容易。不像好莱坞,那个是不允许这样做的,因为那么多的人,那么大的成本。我作为一个艺术家的作品完全可以不停地修改,不停地变动。
而且我可以不按照一个规定的时间来做,我可以说我们还没做完,我们再多做半年吧,或者多做一年吧。不是像电影公司说好了明年什么什么时候上映,这个就完全不一样的。当然,有时候要上展览也会有压力的。总的说来,是我自己能够控制的。 

主持人:现在您的工作室有多少人工作?

缪晓春:有10个人左右。展览还是挺多的,虽然是金融危机之后,展览还是挺多的,无论是国内的还是国外的。另外,我个人的东西也不会因为大环境的变化而变化。十年以前、二十年以前那个时候大环境那么差,还是有那么多人在做,我觉得那个是很可贵的。

主持人:因为今年经济危机的缘故,好多艺术家工作室也不要了,也不打算继续创作了。经济危机对您有什么影响?

缪晓春:我根本不会想这件事情。这么说吧,我第一个展览做完以后,那是20多年以前了。那个时候是什么也没有的,那是1988年以后,这20多年,你是靠什么支撑的?那肯定不是靠钱来支撑的。因为这20多年,中国真正有市场也就是这么四五年,前面十多年你都过来了,许多市场那肯定是另外一种东西支撑的。这就不仅仅是名和利的,到了最后五年才有名和利的。

主持人:现在读书的时间怎么样?会不会因为创作的关系读的很少?

缪晓春:难道我们上学的时候你就天天读书?肯定也在做别的事情,也不是一天到晚捧着一本书的。


主持人:有没有对现在年轻人,从事艺术方面的年轻人,有没有什么建议?他们也是非常迷茫,不论是学摄影也好,学油画也好。您有什么建议?

缪晓春:我没有什么。只要他真正热爱这件事情,他会想到一切办法做的。

主持人:您觉得是必须要科班出身吗?

缪晓春:我自己就不是科班出身了。当然我不科班出身,是因为我没有考取美院。所以,我不得不都那么长的弯路。但是,我觉得关键还是要喜欢。

主持人:好,非常感谢缪老师接受腾讯的独家专访,谢谢!

缪晓春

缪晓春用精确仿真出的自己的形象置换了米开朗基罗作品中的人物形象,这是一种几何形式的、与客体无关的对人体器官感知的摹写,缪晓春以此将对文艺复兴时期的典范的瓦解推向了极致。在克隆的世界内已经不再存在甚么原型,在千篇一律的面具后面,仅存的只是对某些与自身一致的东西的一种并不怎么清楚的感觉。Always the same, but never myself(永远都是相同的,但从未是我自己),我们可以把Calvin Klein的广告策划在上世纪末为其香水所设计的存在主义广告词倒过来说,这广告词当时是为凯特·摩斯这位艺术天堂中的公主量身制作的。

有那么一段时间,在那之后主体才意识到从来没有过“整体的”,并且认为,永远也不会再有“整体的”了。缪晓春的《最后审判》中可以称之为原型的东西只有各个克隆出来的形象之间可能存在的某种关系,而艺术家又是可以使用机器随意改变这种关系的。本源性滑落为相关性,本源性变得灵活,变成了黑与白,变成了一种抽象的东西。

在这个过程中传统意义上的主体开始遭到彻底瓦解,缪晓春在一种他将其称之为未来的维度里安排着这一切。“我会去哪儿?”是他的《虚拟最后审判》的动态影像中不可缺少的一部分,它是整部作品的核心所在。大幅的数码影像,如同摄影作品那样,将时间的河流冻结在其中,它们是对从完整的运动过程中选取的某些瞬间的抓拍,这对计算器来说原本是一个悖论,因为计算器是一种绝顶完美的时间机器:在显示屏上展示的、发生的、振荡的,这所有的一切都是时间中的一幅图画,当我们关闭了显示屏,一切也就随之消失了。在电子的或者更多地在数码的动态影像中,认为自己是当代艺术的艺术是自主的。作品中的形象在被接受时,就已经变成了时间上并不永恒的存在,艺术家可以根据自己的意愿来决定它们的出现和消失。它们之间那扩张到无限的空间被变成了(用机器制造出的)一种永恒,或如古希腊人所说的,是一种“永世”(Aion),或如荒诞剧作家阿尔弗雷德?雅里所说的那样,是把上帝当作从零到无穷的最快捷的路。

缪晓春对《最后的审判》所做的极具个性的重新演绎和阐释是独特的。他毫无掩饰地将我们的(艺术)历史展现在我们面前,并且以游戏的姿态将其引入到一个可能的未来之中,而它的这个未来实际上有可能已经在它的过去出现过一次了。只有这样一位艺术家,一位从像中国那样具有深厚底藴的文化中走出来并且在这种文化意识下工作的艺术家 -- 尽管他与欧洲文化有着某些关联——才可能创作出这样的作品。

——摘自西格弗里德·奇林斯基:《缪晓春——依旧出新》

缪晓春出生于1964年,在北京的中央美术学院学习艺术史,并作为自由画家工作五年,随后在卡塞尔艺术学院接受了他的美术教育。他于1999年回国,在其母校新设的摄影与数码媒体系任教。由于具有这样的背景,他的摄影不但透露出来自画家的看待世界的视角,同时也突显其通过数码技术扩展摄影领域的强烈愿望。

从上世纪九十年代后期开始,缪晓春创作了与其国外或国内城市经历相关的大量作品,这些作品大致可以分为四个阶段。最初的作品包括他在卡塞尔艺术学院的毕业作品。这是一系列黑白摄影作品,每幅都以一个真人大小的服装模特作为中心角色。它身着中国古代文人的服装,具有缪晓春的面孔,并作为这位艺术家的另一面被创造出来。这些摄影作品具有自传的特质,表达出缪晓春作为一名留学生在德国的个人经历。

1999年回国以后,缪晓春创作了第二组摄影作品,并于2001年在中央美术学院展览馆的个展上展出了这些作品。这次展览主题为《从东到西,从西到东》,并被定义为前一次展览的续篇。出现于每幅摄影作品,并且在一件装置作品中以雕塑形式出现的一个雕像再次确立了这层含义。然而,处于中国环境下,古代文人的意义变得复杂:它如今常常表现出缪晓春在时隔五年回国以后的“文化碰撞”,而在此期间中国经历了快速的全球化和商业化。

第三阶段开始于2002年,缪晓春开始借助数码技术创作大型的彩色摄影作品。尽管这些作品不断地令人想起他早期的题材和影像,例如中国社会不断深入的商业化,古代文人的孤独以及传统和现代文化之间的对比,作品越来越复杂的构成反映出艺术家对于体裁和技术革新日益浓厚的兴趣。他将画面置于极长构图中的趋势已经在之前的一个阶段中显现出来,而如今他则是特意地将这种构图风格同中国古代卷轴画相结合。

第三阶段伴随着服装模特在他作品中的消失而结束,他如今创作大型计算器处理的摄影作品,而这些作品将城市的生活作为表达的主题。与此同时,他还开始了一项雄心勃勃的项目,将米开朗基罗的《最后审判》转换成为多个不同视角的组成成分,然后再将这些成分转换成为一部动画作品。该项目的创意来源于缪晓春希望发掘这一作品的“内在”空间,以及表达作品人物的“个别”视角的愿望。通过图像转换和处理的复杂过程,他根据自己的形象创作了一个三维数字模型人物,并赋予其各种姿势和动作,再将这些三维人物根据《最后审判》的结构整合成为一个虚空间。当他完成了这个三维空间的构造之后,他,或者说他所控制的一个内置相机镜头,不仅能够从无数的“内部位置”观看这一作品,同样也能够在所构造的图像空间外部的有利位置进行观看。
——巫鸿文章摘自《中国当代艺术》,DuMont,科隆,2007

缪晓春的作品也让我们意识到,摄影完全可以重新建构一个新的世界,建构世界并不是绘画的特权。这种世界的建立,当然不是以前被人讥讽的机械无原则的复制,而是艺术家以足够的自信来重新组织加工过的观念世界,并以一种逼真得不能再逼真的形态再次呈现在人们眼前。他充分运用了数字技术,大胆逆向操作,索性运用逼真的迷思,来大胆建设一个逼真无比却又是明白虚构的观念世界。在这里,逼真充分地展现了自己的魅力。如此逼真营造的虚构终于在真实与不真实之间构成了巨大的张力,同时,精确地再现此时也不再成为摄影的原罪。而虚构也决不因为摄影的共谋而心怀罪感。于是,缪晓春的摄影成为了一个让我们重新思考世界的原理,重新思考摄影的本质的视觉指引与思维信道。
运用摄影(当然这不仅仅是摄影,这当中包括了雕塑,观念,装置等多种现代艺术样式在内)这个方式,缪晓春把自己作为一个“他者”与当代生活戏剧性地结合在一起。“他”的出现,让无论是东方的还是西方的当代生活本身,终于有机会以一种独特的方式意识到过去的存在,同时,这也让过去含蓄地提出对于当代生活的提问。通过摄影,缪晓春把过去召回到现代,通过让真实的自我隐身于虚构的遥远的自我之中的形式观察当代生活。他借这个虚构的自我的躯殻来观察世界,人为地建立并呈现一种“他”与周围世界的对立,矛盾甚至是冲突。当然,这并不是他苦心制作这些巨大作品的根本目的。他的根本目的应该是让人思考由这个古代中国人所体现的文化传统与价值观与这个错乱的现实世界和谐共处的可能性。面对这样的景象,我们是否会认真地想一下,如果这眼前景象就是一种现实,我们又会怎样对待并接受?
—— 摘自顾铮:《缪晓春:过去对现在的访问》

缪晓春一向偏于理性思考,喜欢在摄影作品的后期制作中,借助数码技术的超凡效果,不动声色地在经营画面。他的影像往往与他的日常生活现实密不可分,甚至互为表里。为此,他尽可能地导入宽广视域中人的裸眼视觉经验,致力于根据时间线索,在二维画面中展开宏大的叙事结构。他通过精心的影像整理和重组,大胆追仿、复原现实中的大千世界和社会众生相。同时,他不断提高照片的分辨率和展出尺幅,试图让影像更为逼近现实。缪晓春所逼近的现实,其实是一种公共视觉经验和这种经验所代表的日常生活。准确地说,他所呈现的是动态现实的一种现场,即中国社会转型期急剧变化的现实生活的一种现场。面对他的作品,观众往往会觉得身临其境,感同身受。所以,缪晓春的图像一直让人有亲切感。他善于以现实再现的方式唤起观众的经验投入,从而在影像中默默地注入自己的形式感和理念。
缪晓春一直关注看与被看的关系,喜欢从多个视点、多重视角看待对象,并寻求其中的关联性。因此,他极其重视作品与观众的互动。的确,他的图片作品往往需要观众再次观看,方能感受到艺术家刻意融入其中的超日常因素,领悟这些因素所提示的形式、语言和观念。缪晓春看似不经意、驾轻就熟的画面因素,却是他刻意构思的点睛之笔。无论是介入公共视觉经验的自我塑像、自拍像或三维建模形象,还是画面上时间感的体现,及一些人物历时性形象的共时出现等等,这些手法都把观众的日常经验导入一种特殊的视觉体验,从而扭转了观众认知视觉事物的习惯,甚至改变观众观看作品的因果关系。通过作品,缪晓春有效地触及、透视了人与现实社会、现实环境的关系,让独特视觉体验背后的思想表达变得更加透明、润物无声。
在缪晓春的摄影中,存在着一个微妙的悖论,即他在不断地用摄影解构摄影本身,而和绝大多数艺术家不同的是,形成这种解构的不是观念,而是视觉本身。我们发现当他用求“真”的手段去求“美”的时候(在最新的作品中,他甚至更极端地用传统中国画的构图来调节画面)。得到的却是无穷无尽的视觉喧嚣和心灵的失落。自此,缪晓春通过营造特有的视觉迷宫,完成一次双向消解:一方面他用东方的观看方式巧妙地颠覆着摄影的本性和求“真”的价值标准,另一方面又用摄影术的求“真”特性来审视今天的现实,在一个现代化的场景中精确地计算着现实和理想之间的距离。
—— 摘自皮力:《视觉的迷宫》

缪晓春选择了一系列名作作为他的“素材”来重新呈现。因为这些画面都是艺术史上最杰出的画家所创作的,比之客观世界的自然现象,更能深刻地昭示出水在人类生命中所扮演的重要角色。就像在创造《虚拟最后审判》时一样,缪晓春把画面中所有的人物都置换成了以他自己的形象为模型的一个单一的三维数码形象。不同于《虚拟最后审判》的是,这个形象的意义不再是在单一作品中统一各个人物的形象,而是把各个不同历史时期的绘画连接成为“一种新陈代谢”(缪晓春的用语)。在他看来,如果说水在这个自然的世界里从一个生物流向另一个生物,那这组作品就让他(或是他的形象)成为一个中性的元素,“游走”在不同时期所创造出来的艺术作品中,这是一个基于旧主题创造新作品的“依旧出新”的过程。
所以,《H2O -- 艺术史研究》就有了两层含义。一方面,这组作品,包括一系列的数码摄影作品以及一个计算机动画,可以被理解为对生命这个有机程序的暗喻,水是其中不可或缺的元素。另一方面,这些图像是基于对“艺术史的研究”来重新呈现已有的图像,它们可以被视作“变幻图像”,也可以叫做“ 图像的图像”,这明确反映出艺术家对于艺术创作的深刻思考。应该指出的是,尽管缪晓春以前在中央美术学院学习的是艺术史,而且他还获得了中央美术学院美术史系的硕士学位,但是他却并不是用标准的艺术史的方法来为他的《H2O》选择欧洲的艺术杰作作为素材的。相反,艺术家的直觉引导了他的选材,用他自己的话说就是,这些作品里的水“触动了他的心灵”。然而,不是所有的作品都在明确地表现水,所以人们应该探讨一下这位艺术家之所以选择这些素材的背后隐藏的原因。分析了他所选择的作品和他的再创作后,我们发现艺术家被这些作品中至少三种水的象征所“触动”。
—— 摘自顾振清:《蜃楼:缪晓春的影像》 

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