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梁钜辉(Liang Juhui)

2010-04-16 17:32:38 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


 

梁钜辉(Liang Juhui)

简历
梁钜辉,广州人,生于1959年4月25日;
1992年毕业于广州美术学院;
曾任广东电视台电视剧制作中心美术指导

于2006年5月22日去世,终年47岁。代表作有《游戏一小时》、《变、变、变》。

展览
1986年"南方艺术家沙龙第一回实验展", 广州中山大学。
1991年"大尾象工作组艺术展",广州市第一工人文化宫。
1992年"大尾象联合艺术展", 广州广东广播电视大学。
1994年"中国新艺术展", 广州展览中心。
"没有空间"展,三育路14号,广州。
1996年 大尾象"可能性"展, 广州。
"以艺术的名义"展, 上海刘海粟美术馆。
1997年"另一次长征·中国观念艺术1997"展,布雷达,荷兰。
"运动中的城市"奥地利、美国、英国、丹麦、法国、泰国、芬兰巡回展。
"新亚洲、新城市、新艺术 '97中韩当代艺术展", 上海当代艺术馆。
1998年 大尾象"夹缝"展, 香港理工大学。
"大尾象",Kunsthalle,柏尔尼,瑞士。
"Inside(out)新中国艺术" ,P.S.1当代艺术中心,纽约长岛,美国。
"今日方式"香港、澳门、广州、深圳"四边"艺术展, 香港。
1999年"异质的书写方式-中国当代艺术家图文展",南京。
2000年"家-当代艺术提案展", 上海。
"异常与日常-当代艺术展",上海。
2001年"虚拟未来-中国当代艺术展",广州美术馆。
"城市俚语",何香凝美术馆,深圳;香港艺术公社,香港。
"煲-中国当代艺术展",Kunstnernes Hus, 奥斯陆,挪威。
"身体资源与物",香港艺术公社,香港。
"成都双年展",成都现代美术馆。
"第16届亚洲艺术展",广东美术馆。
"亚太录像艺术节",澳洲。
"非线性叙事:新媒体艺术节",中国美术学院展览馆,
2002年"停"光州双年展,韩国

艺术家作品

《变、变、变》

《游戏一小时》

《游戏通道》

《游戏通道》

《变、变、变》 

《城》

《变、变、变》

1998年作 人与蟑螂(代耕农) (四张一组) 彩色输出贴在纸板上及塑料蟑螂 

2004年作 行李 综合媒体装置

2005年作 再造 综合媒体装置

梁钜辉《行·萌生的胚胎》装置 1992年

我们永远怀念他

我们永远怀念他 2006年5月22日,梁钜辉因突发性心脏病逝世,享年47岁。在广东这个商业化最早、远离文化艺术中心的地方,梁钜辉、徐坦、陈劭雄、林一林四位当代艺术家,于上世纪90年代初在广州成立“大尾象工作组”。他们的活动、创作与广州城市化的关系非常紧密,自然而然地走向了对城市空间的关注。自1991年第一件装置作品开始,阿辉大部份都与公共空间和私有空间有着密切的关系,包括人的心理空间。在阿辉的最后一件作品《变、变、变》旁,大尾象成员在坚韧的后盾前更加坚定。我们仍记得,2004年12月23日下午的珠三角实验室上,陈侗说“大尾象可能是全国唯一一个还活着的艺术小组,鼓励后来者……”

摄影:张漠予——阿辉的价值一直以来,我们都管梁钜辉叫阿辉。那当然是用广州话,在所有的非正式场合。然而现在,这个词的使用已经不限于广州话了,我们大家都在呼唤着阿辉,他突然离我们而去,死于一个无法说清但又必须说清的医疗过程。就在那一刻,世界的荒诞与人生的无常一下子缠绕一起,以至于我们无法接受这个事实。我们不能相信一个人会毫无症兆地死去,这样一道阴影将一直伴随我们,直到有一天我们终于发现自己老之将至。

撰文:陈侗 1959年4月29日,梁钜辉出生在广州,是一个地地道道的广州人。最初他通过中国画学习艺术,至1980年代中期,受现代主义的感染,他成为了“南方艺术家沙龙”中的一员,由此而彻底放弃了中国画,投入到现代艺术的洪流当中。

文︱张超敬

在5月26日的追思会上,专程从巴黎赶来悼念的艺术家王度深情地回忆了当年他与梁钜辉一同创办“南方艺术家沙龙”的过程。在他的描述中阿辉并非一个自动自觉的革命者,而像是一个革命的坚定追随者,值得依靠,值得信赖,以他当时所掌握的社会资源,为艺术的创新运动立下了汗马功劳。1990年代初,梁钜辉和林一林、陈劭雄一道建立了后来声名卓著的“大尾象工作组”,他在其中所起到的作用首先是创造条件使工作组的活动能顺利进行;同时,他的个人艺术道路和风格也逐步确立。在“大尾象”的第一回作品展上,梁钜辉展出的两个装置和他后来以“游戏”命名的其他作品有着严密的上下文关系。他擅长于利用各种装配技术和材料(例如脚手架)建立各类似是而非的空间,其中最著名的作品是1996年的《游戏一小时》。《新年中国美术史》一书的作者邹跃进引述黄专的评论说:“这件作品的行为是在垂直的方向上干扰城市扩张的‘正常过程’,并以此寻找个体私有空间与公共空间的渗透,同时追求被动与主动秩序的干扰和扩张。” 当我们在追思会上重读这件作品的录像时,我们所看到的,除了上述评论所提示的主题关系,同时还有一种作者关系:升降机中正在打电脑游戏的梁钜辉并非一个可替代的人物,这证明作品在一定程度上具有自传效果。作者的介入并使之自传化是现代艺术的一大特征,它源自我们的自画像传统,而在今天,它仿佛更应该被解释成是一种结构关系。

阿辉去世后,他的作品有望得到进一步的认识。然而,与一般美术史研究不同,重新认识阿辉的作品,不单是为了对这些作品进行统计和分类,更是为了通过它们认识梁钜辉这个人。这个看似古典的要求其实具有相当重要的现实意义。例如,当我们一致称赞梁钜辉为人忠厚时,我们很想知道这样一种品质究竟与作品(而不是创作作品的方式)有没有联系。一般来说,当代艺术是反对唯美和宣教的,所以要从一件作品中发现道德成份或政治的正确性几乎是不可能的。也就是说,当代艺术作为当代生活的一部分,基本上是不为当代社会的价值标准所认同的,相反,它应当质疑这些标准。在梁钜辉的作品中,我们除了看到了一些巧妙的机关和结构,或者是某种景观,事实上,我们更为之感动的是这些作品充满了对于现行价值体系的质疑,(例如《游戏一小时》所针对的消费社会的城市扩张),既从社会的层面,也从心理的层面,引起了我们对于现实与存在的思考。

在追思会上,人们注意到“大尾象”工作组的成员们从不同的角度在引导着我们认识阿辉。徐坦提到阿辉是以一种相当市民的方式使中国的当代艺术具有了“非学院”特点。“非学院”不同于“反学院”,它是一种超越,一种拓展,同时还体现为一种原生状态。徐坦所说的市民方式用在阿辉身上没有任何不恭,因为这是针对一直以来当代艺术中存在的空洞和虚伪来说的。梁钜辉作为一个广州人,最不同于其他广州人的一点就是他是一名艺术家,而且是当代艺术家。成为一名艺术家也许还在广州人的选择之内,但对于成为一名当代艺术工作者,广州人可就要瞻前顾后了,因为一种市民经济学是不会选择一种非实用的效益的。阿辉是整个中国当代艺术中极少有的艺术家形态,他既保持了基本的市民心态,例如勤劳肯干、乐于助人、注重实效和贴近现实等品质在他身上体现得非常充分;同时他又用这些品质所产生的能量去从事当代艺术创作。这时,他的作品就体现为一种非学究式的,亦非提炼现实或回归自然的新视觉。这种新视觉具有某些浪漫主义的、神话的特征,有时可能就因为这样一些特征,而被人粗略地划为形式主义,这实在是一种误解。梁钜辉的作品类型有装置、照片和行为, 黄灿然:诗与译引言:“写诗是我整个生命的中心点。但不知道作什么的时候,翻译会让我过得有意义……在翻译时人整个静了下来,通过表达别人的作品,我进一步加强自己的感受力。诗歌是最重要的,但翻译能帮助诗歌……我发现一个好诗人就会想翻译他的作品,也想让朋友跟我分享这种乐趣。”——黄灿然采访:廖伟棠 摄影:廖伟棠 黄灿然是个急性子人,和他翻译中的细致从容、诗歌中的沉着舒缓大相异趣。他喜欢滔滔不绝,而且总有话说、总有创见。

认识他十年,从我刚来香港每周末去他家谈诗开始,到现在我们偶尔见面只是相约爬山,他都在不断向我说话:关于“新”外国诗人的发现、关于古典、关于巴赫、关于吃牛扒的妙处等等。他的观点你听了不久,就会见到已经被他写成了文章,我记得1998年他把日记整理打印了厚厚的一本给我看,名为《一个诗人的札记》,是一本有《歌德谈话录》传道授业解惑式野心的作品,充满了零散但闪光的真知灼见,后来这些“点子”都成了他评论集《必要的角度》和《在两大传统的阴影下》里的文章构成。我举这个例子是为了说明,人人都有整理自己的方式,黄灿然的方式比较汹涌、比较凶猛。说回翻译,黄灿然以同时是一个优秀诗人的身份翻译了大量现当代诗歌,其中聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》已成经典。他把卡瓦菲斯挖掘并带进中国诗人的视野,从英语转译其他语种诗歌是他拿手好戏,他甚至作文为转译张目,而他的译作质量又为此提供有力证据。实际上他的诗歌翻译和诗歌创作密切相关,在我以前给他写的评论《黄灿然的角度》中曾指出:“当翻译的角度从汉语出发,指向英语,然后扩大它的度数,超过了180度角,落到了被翻译的诗歌与翻译者所依赖的语言本身的时候,翻译是否只是无涉于写作的一种传递手段?”这种相生关系,以前在穆旦、冯至等前辈身上有之,现在已经很少见了。诗歌以外他还翻译了大量文论,尤其是美国海伦·文德勒和苏珊·桑塔格的,还有很多诗人谈诗的文章;小说翻译上他也不遗余力,哈金、拉什迪等一流小说家他都大量翻译。这天和他相约于一家书店楼上的咖啡馆。咖啡还没放下,录音笔还没打开,他看见我包里的一本卞之琳翻译《英国诗选》,我说最近重看这个译本觉得不太满意,结果就引出了他的一大段话。 “最好的版本不一定就得到每个人的喜欢。有很多音调、用词,不同的读者有不同的爱好。有些差一点的译本在另外一个有能力的读者那就看出好处了。好的版本他却也不一定有兴趣。有时候你喜欢这个版本不一定就说这个版本是最好的,最完美的。一个具体的读者,在不同时间不同心情里,对译本的要求都不一样。能力比较高的翻译家,能得到同行或诗人的肯定,但不一定等于他什么都好;一个一般的翻译家也能够得到一些读者。阅读者的能力非常重要。很多人的观念有问题,把翻译家想象得非常完美,比如这个名家译的荷马你一看不好,你就有点失望,说不定反过来你就说这个翻译家一点不好,事实上并不是这样。最近这种现象越来越严重,就是把好的翻译等同于准确。任何好的翻译家都不是由专家来肯定的,而是由读者来肯定的。因为一个好的翻译家有很大的能力,第一就是删改的能力、省略或增加一个词的能力,专家是不敢做的。所有好的翻译家都不愿意受原作束缚,但所有好的翻译家都愿意在创造性之外更加准确。比如阿瑟·韦利翻译日本的源氏物语,是开天辟地的,但后来人家发现他也删删改改,事实上是因为他有创造力,就这么简单。如果你觉得人家不应该改,你就应该有这种能力提供一个更加完整的版本。你来提供,第一,可能是一个非常准确的读本,但可读性不高,但也不是不能这样做,后来又有些人的译本不但准确但可读性也高。但好的翻译家永远不受准确性的限制,他所遵循的准确性不是字面上的准确性,他有创造性。另外一个现象是,太多人觉得现在的翻译非常差,这是个很大的问题。确实更差了,但也不必绝望,每个时代都如此。这个时代的创作不是也有很多很差的吗?不必特别奇怪。” 他一气呵成说了上千字,然后我才有机会提出我的问题。

Q:你开始学习写诗的时候,也刚开始学习英语,你觉得这两者之间的关系最初是怎样的?现在又是怎样?

A:两者之间关系永远是互助的,现在好象也没有改变。最初是某种诗歌本能来指导译诗,但翻译过程中有很多程序、很多要求,比如准确性或想象力,或者译诗过程中意料不到的东西,还有要深读精读一首诗,需要去查资料,做各种准备,这些都反过来提出更高的要求,这种要求反过来又在译诗时提供了帮助,最后进入良性循环。

Q:写诗和翻译,那个给你带来更多的快乐? A:写诗。它是我整个生命的中心点。但不知道作什么的时候,翻译会让我过得有意义。人在无聊时会浪费很多时间,翻译就会不让我浪费这些时间。在翻译时候人整个静了下来,通过表达别人的作品,我进一步加强自己的感受力。诗歌是最重要的,但翻译能帮助诗歌。我在读诗、想诗的时候,会不断发现新的诗人,在这一过程中找到很多刺激。 Q:翻译有可能超越原作吗?

A:绝对有,比如说赵毅衡翻译的潘·沃伦《世事沧桑话鸣鸟》;还有韦利的白居易,我我们这个时代的“魔鬼辞典” (此文来源:390期:上海城市版)

他曾拥有一个自由的空间

2006年5月22日,当代艺术家梁钜辉因突发性心脏病,在广州逝世,享年47岁。梁钜辉是广东地区当代艺术最早的参与者,也是最坚定的探索者。

80年代中期,他作为“南方艺术家沙龙”的主要成员,90年代作为“大尾象工作组”的创始人之一,积极推动了中国当代艺术尤其是广东当代艺术的发展,他的作品关注现实,关注人与世界的关系,关注城市空间和人在空间中的生活。

从1991年起,他的作品大部份都是与公共空间和私有空间有着密切的关系,包括人的心理空间。早期作品里,他喜欢用镜子这种反光材料,他说,因为镜子给空间造成了无限大的感觉,可以充分表达出他的幻觉,去体现实际空间和虚拟空间之间的关系。

1997年,他在荷兰布雷达创作了作品“游戏通道”,外面是木板,内部是用一种锡纸反光材料裱在板上。他试图让虚拟的内部与外部的实际空间产生互动和交换。他认为,在现实的实际空间里,存在很多虚和实交织在一起的陷阱,一不留神就会掉进去。因此,采用虚实结合的方式,能够让人在视觉上和心理上增加更多想象和幻想。

材料对于梁钜辉的作品很重要,因为材料是他传播的一种媒介。很长时间里他喜欢使用反光材料,他说:“在珠三角洲地区从开放和它的整个环境的建筑变化,可以体现在外墙的材质的改变,从光滑的马赛克到现在的镀膜玻璃、合金材料等都与高反光分不开。它也体现出经济和社会高速发展,人与人、公共与个体之间越来越分明,越来越冷漠。”

行为装置作品“游戏一小时”是梁钜辉的另一件重要作品。作品在一个建筑工地做的,体现了一个私有空间在一个公共的工作空间里的转换过程;他坐在一个施工电梯里疯狂打了一个小时的电子游戏,同时电梯在不停地上下移动,反映私有空间与公共空间,消费时代与内心的冲突。

在威尼斯展出的作品叫“城”,造型像一座塔,重叠的塔型,象征着我们所处的生存环境,作品内部和每一层像小窗的方框里,各类现代都市人的背影,聚合在这五彩缤纷、充满戏剧的迷宫里面。顶部的投影机,投放着像烟花一样的人群背影影像,以此来遮盖现实生活中的恐惧和困惑。公共空间与个体的私有空间在这作品中也在相互重叠和交换。

2005年,梁钜辉带来了录像装置作品《变、变、变》,设置三个面积相同的立体空间,用十扇门把三个空间经营出迂回曲折隐晦的效果,用时而合拢、时而离散的结构,重构私有空间与公共空间的关系,利用不定形存在的门把每一个空间进行相互转换,如电影一般引人入胜,突出空间所具有的“时间效果”。开启不完的门“似有还无”,重现城市发展的触及和不能触及的空间观念,同时也反映现实生活中的“通则不通,不通则通”的规则。

每个空间顶部都设有影像装置,内容反映珠三角地区部份长住居民、新移民对当今城市扩张,经济、政治、文化格局转变给他们生存环境带来的瞬间即逝的变化,使他们无奈地发出弱势群体对现实生存空间的质疑和疾呼。

■记者手记

他曾说自己像

矿工一样寻找宝藏

2003年7月17日,我去番禺找梁钜辉。当时他刚从威尼斯参加双年展回来。他和他的“大尾象”伙伴徐坦、陈劭雄、林一林,以大尾象小组的名义,加入“广东快车”参加当年的威尼斯双年展。当时的“广东快车”几乎集合了广东地区所有优秀的艺术家,他们在作品中反映了发生在广东地区20年来种种丰富多样的改变,展现了广东今天的面貌。他们的创作引起了海内外艺术界的关注,也使当代艺术开始引起媒体的关注。

我也因此找到了梁钜辉,采访在广东地区最早开始创作当代艺术的“大尾象”小组。

小组的四个成员,个性各个不同。梁钜辉算是其中最平和的一个,圈内人都说他是老好人,和气实在。

当时,我们在他的工作室见面。工作室对于梁钜辉来说,是一个很重要的地方。因为在他的作品中,空间始终位于一个很重要的位置。他说:“其实我的作品总是和我的生活相关。最早我做空间,是因为我感到人的空间极为狭窄,当时,12平米的房子,我们住了6个人,我一直幻想一个很大很大的空间。”那时,梁钜辉在布置自己的新工作室,对未来和艺术项目有自己很多计划,并希望这里能形成一个艺术家相互交流的地方。

我们聊了很多,后来甚至聊起了在广州的生活,聊起这些作品。他很坦白地跟我说,这些作品对他来说,就是在表达自己的内心。之所以从事这种根本不可能赚钱的当代艺术,也是因为它让梁钜辉有了表达自己思想的自由。

那时,距离他做当代艺术开始,已经有十多年,他没有卖出一个作品,也从来没考虑卖,他只希望能利用有限的钱,去做自己喜欢的事情。

那次采访后,我和他又常常在不同的展览上遇见,如今几乎能一一数起,因为数目并不多,如今仔细想想,我甚至能清楚记起当时我们都说了什么。梁钜辉的身上有种广东人天生的质朴和实在,令人感到很亲近很舒服,像大哥。所以每次遇到,我们都会说几句话,说说展览或者说说其他,谈谈彼此工作什么的。

一两个星期前,我们还在美术馆和维他命空间遇到,他告诉我新的工作室的情况,刚刚启用半年,目前有很多新的构思,新的计划。三年前的他和现在几乎没有一点改变,依然对艺术充满了希望。他还约我有空去看看新空间。

5月23号,我突然在欧宁的博客上看到他逝世的消息,当时就呆住了,太突然了,仿佛是昨天,他还在和我说话,怎么会今天就不在了呢?在26日,美术馆举办小型纪念展的时候,我遇到林一林,他也惘然地说,仿佛就是昨天,我们才在这里碰到。今天就已经……

我不知道说什么好。作为记者,有时身份很尴尬,新闻中常常会有各种各样的名人、艺术家、明星逝世,我们能够熟练地回顾他的历史,讲述他的意义,可是今天,当这个逝去的人真的与你有关时,只能感到一个人不见了的空洞。

艺术还在进行,新的作品依然在诞生。当代艺术发展到今天,已经没有人追问它究竟在讲什么,它逐渐融入越来越都市化的城市,成为城市的一部分,充满更多的可能性和发展。但此时,梁钜辉却离我们而去了。

他曾说,自己象矿工一样寻找宝藏,至于能挖到什么他并不知道,但挖掘的这个过程他感到很快乐。今天,我们能做的,也只有把他挖到的宝藏取出来,犹如看到他诚实认真的心。(此文来源:信息时报)

 

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