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王广义(Wang Guangyi)

2010-04-14 15:57 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


王广义

简历
王广义,1957年 出生于中国哈尔滨市
1984年 毕业于浙江美术学院油画系
现工作和生活与北京

个展
1994年“王广义个展”,汉雅轩画廊,香港,中国
1997年“王广义个展”,克劳斯立特曼画廊,巴塞尔,瑞士
2003年“王广义个展”,诺瓦拉画廊,巴黎,法国
2004年“王广义个展”,乌斯·麦勒画廊,卢塞恩,瑞士
2006年“王广义个展”,阿掏酲奥画廊,首尔,韩国

联展
1993年“第45届威尼斯双年展”,威尼斯,意大利
2000年“20世纪中国油画展”,中国美术馆,北京
2001年“新形象:中国当代绘画20年”,中国美术馆,北京
      “多元城市”,汉堡艺术宫,德国
      “学院与非学院一中国画坛精英展”,艺博画廊,上海
      “下一代一亚洲当代艺术”,帕萨热·德雷斯美术馆,巴黎,法国
      “5位中国前卫艺术家”,ARTSIDES廊,汉城,韩国
      “Transplantation in Situ”,何香凝美术馆,深圳
2002年“中国的现代性”,阿罗罗·阿尔瓦雷斯·彭特亚多基金会美术馆,圣保罗,巴西
      “巴黎一北京”,ES PAC E CA R D I N,巴黎,法国
      “欢迎中国”,萨哈蒂画廊,尼斯,法国
      “Take Part II”,乌斯·麦勒画廊,卢塞恩,瑞士
      “传媒与艺术”中国国际展览中心,北京
      “重新解读一中国实验艺术十年首届广州三年展”,广东美术馆,广州
      “图像就是力量”,何香凝美术馆,深圳
2003年“中国,你好?”,蓬皮杜艺术中心,巴黎,法国
2004年“身体一中国”当代艺术博物馆,马塞,法国
2005年当代艺术中心一开幕邀请展,何香凝美术馆,深圳
     “柏拉图和他的七种精灵”,“OCAT”当代艺术中心,深圳
     “美丽的讽喻”,阿拉里奥北京艺术空间,北京
2006年“江湖”,提顿画廊,纽约,美国

奖项
首届90年代艺术双年展获文献奖
当代艺术学术邀请展获贡献奖

艺术家作品

 

黄专:评王广义

王广义的作品在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置,这种位置是由它自身的矛盾性构成的。虽然这些以《大批判》命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇,但无可否认,这些图像--确切地讲是这种处理图像的方式,曾经十分准确地传达出我们这个时代各种极端矛盾的经验,从末名的信仰到愤怒的解构,从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头……他喜欢不断创造一个个视觉悬念,但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破,对于艺术史而言,他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。

80年代王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者,他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的作品也的确达到了他幻觉中的这种文明的风格:秩序、冷峻和简练。然而,很快这种理想化的风格就被一种强烈的分析性图像所代替,在《后古典系列》中古典艺术、经典文本等成为分析的对象,照他自己的话说:“一种缺乏实证批判的艺术是不会产生力量的。”当然,真正为王广义获得艺术史声誉的是90年代的作品《大批判》。在《大批判》中王广义似乎真正找到了一种具有“实证力量”的图像方式,他放弃了一切完善语言和风格的努力,直接将两种完全异质的图像:“文革”式的政治招贴和消费广告并置在画面中,这种方式更像是一场风格的赌注,它以矛盾的方式叙述了在消费时代中,文化所面临的真空状态,而在装置作品《签证》、《检疫》、《唯物主义时代》中,王广义所制造的危机感由文化领域转移到国际政治、心理和社会学领域,它们以观念主义的方式记录了一个充分物质主义的时代残存的英雄主义幻觉及其没落。

格瓦拉在我们这个时代因为充分的时尚化而丧失了他的力量,在一个极度消费的时代我们还有可能重新获得信仰时代的理性力量和伦理力量吗?  

大批判社会主义视觉经验——论王广义作品

艺术家无论所模仿的对象是什么,都摆脱不了过去的习惯,因此,根本没有所谓的「纯真之眼」(innocent eye)……创作,不过就是艺术家在整个「制作与搭配」(making and matching)的过程中,将他所理解的世界和他眼中所看见的世界,进行一连串修正的过程。──贡布里希(E.H. Gombrich, 1909-2006),《艺术与幻觉》(Art and Illusion, 1960)

安迪.沃荷是艺术史上王广义最喜欢的两个艺术家之一,沃荷有句超级有名的话:「在未来,每个人都能成名十五分钟。」如今,在这个媒体消费无限量宇宙核爆的年代,沃荷的话就像先知的预言;于是,这一代人的焦虑,或者说这一代人的成功标准,就成了「如何才能成名超过十五分钟?甚至更久,比所有的对手与敌人都要久!」

在安迪.沃荷以后,当代艺术发展的最大特色就是支流纷窜、百花争放、多不胜数而缺乏主干,闪光十五分钟之后就永远陨没在银河系的小星星多如恒河之沙,所谓「领一世代风骚」的人物,也因为世代与世代之间交替汰换的速度太快,最多撑不过三年五年就得交出冠冕给新一代风云人物了,得以善终的,是成了「历史(美术史)人物」,再不幸些,就活生生听得到歪戴帽子斜瞪眼的新世代丢一句:「他是谁?不认得!」这么看王广义,就会发现:他真是中国当代艺术史上多么稀有的「超级巨星」。 

独领风骚廿年

王广义,1984年廿七岁了,才从杭州中国美术学院毕业,1985年就因为参与创办中国当 代美术史上所称的「85新潮」里面最重要的运动团体之一「北方艺术群体」(「北方艺术群体」成立之后,黄永虫等人在福建成立了「厦门达达」,张培力等人在杭州成立了「85新空间」),以及创作了与其文字论述与理论主张足以相互论证的系列作品「凝固的北方极地」廿余件,一战成名,奠定了他稳稳成为领一世代风骚的美术史人物的地位;但这只是开始,1988年王广义画了仅仅只有五张的「毛泽东」系列,这几件作品像是一个深水炸弹,可以说是成为之后吸引全世界艺坛的眼睛聚焦于中国当代艺术的「后89政治波普」,这一代风格启动的按钮;接着从1990年开始,王广义创作了全世界都熟悉的「大批判」系列,更是为他矗立起功成名就的里程碑;不只如此,在过去廿年中,他受国外邀请,有将近半数的展览中展出的并不是平面绘画,而是展出他一贯是具有中国特色社会主义风格的装置艺术作品;一直到最近三、四年进行的一系列雕塑作品,都受到国际艺坛相当的讨论与重视,可以这么说:超过廿年了,王广义一直还是「领着N代风骚」的艺术家,霸在那儿不曾退位,即使是在当下无论学术还是市场都是最红最火的中国当代艺术巨星群中,王广义,还是红得最久,跨世代、跨形式风格最多的:大哥中的大哥,巨星中的巨星。

颠簸坎坷的成长历程

王广义谈起他前半生的几个转折,经常是清淡地以「偶然」做为脚注,但是,当那么多的「偶然」都发生在这一个人身上时,再驽钝的人都可以看出来,是王广义的性格与人格特质,使这一切都成了「必然」

王广义,1957年出生于哈尔滨,父亲是个终年在外地施工,一直到退休以前,只有过年才回家探亲的铁路工人。小学上的是离家最近的哈尔滨工业大学附小,同学都是比他的家庭条件优越很多的知识分子子弟,王广义回忆时并不讳言:这让他产生了非常强烈的自卑心理。这种自卑心理显现于外的方式是,他从小就独来独往,不愿意说话,姿态偏执踞傲,用冷漠来武装自己;虽然经过了这么多年,虽然他也当了将近廿年的艺坛大哥了,但是经常,在人群中的王广义还是会不经意地显露出带着焦虑的疏离与孤僻,「一直到现在,超过六个人的场合我就有些受不了了。」他也承认,这种无法挥去的孤独感,老还跟着他。

这种「不如人」的处境或许扭曲、压抑着一个少年的情感,但是从来没有击败过他,反而是激励他:一定要改变这种生存状态。

在文化大革命时期当过小红卫兵的王广义,中学时决定要念哈尔滨少年宫的美术组,「做个画家」,这是他所能想到「改变这种生存状态」的方法。而在中学毕业之后,王广义随着时代的大潮以「知青」的身分下乡到农村「改造」了三年,这三年之间,即使承担着诸多劳役,他都没荒废过画笔。

命运对于王广义最严苛的考验,应该也是最后一个考验,是文革结束后的那一年,1977年,中国全面恢复了高考,也就是大学重新开始招生,王广义知道:这是他这一辈子最关键的翻身机会了,当时,他已经被分配到接下了退休的父亲铁路工人的工作,很可能,将过着跟他父亲一样的一生。

为了高考,他托关系请长期病假在家准备考试,这一考,就考了四年。

前三年他都报考鲁迅美院,连续落第三次。鲁迅美院每年在全东北录取十位学生,考到他当年的同学都快毕业了,考到跟他学画的学生都已经入学了,考到乡里长辈担心他要发疯了……,第四年他背水一战,报考更难考的、全国只录取十名学生的中国美术学院,竟然让他考上了!很难想象,如果那一次他再没考上,今天的中国当代美术史会长成什么样。

 

来自北方极地的超级战将

对于知识,王广义一直有一种饥渴,他喜欢阅读,非常大量的阅读,却又因为饥渴而无法静下心来慢慢地、细细地咀嚼,习惯性地就这么莽莽然囫囵狂吞,从中取自己想要的、合用的,再加上自己主观情感的诠释,就发展成了他自己与朋友们琢磨出来的一套套理论的支持基础。从中国美术学院毕业之后,王广义回到哈尔滨,跟一群搞艺术、文学、哲学的朋友们,一起成立了星星画会之后中国第一个艺术团体「北方艺术群体」,他们发表宣言,阐述他们的思想与艺术主张,王广义则是左手拿文笔、右手持画笔,成为整个运动团体中最核心的人物;「北方艺术群体」有一段成立宣言:

我们的绘画并不只是「艺术」!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我门全部思想中的一个局部,我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言,使其按自律性发挥材料特性的陈腔滥调,因为我们认为判断一组绘画有无价值,其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念,那就是说看它是否显现了人类理智的力量,是否显现了人类的高贵质量和崇高理想。

简而言之,他们是一群文化乌托邦主义者,认为「艺术」做为思想的一部分,其价值是为传达思想而服务,所有充满个人情感与过于自由风格的所谓「纯艺术」,都因为其创作目的指向不是为了理性主义、为了崇高的理想、真诚的理念,所以一律被划分为是他们决裂的对象。

当时的王广义曾如此书写着:「理想中,人类所需要的是这样一种艺术,即:生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式--崇高的悲剧艺术。」以及「我们的目的是为了使人类走出末梢病态文化的泥泞,高扬人体的崇高与健康的文化精神。」这些文本,如今看来虽然不免诘屈聱牙,却也不掩其慷慨激昂,以一种纯洁的热情真心相信可以以理性主义做为手段来解决人类生命的病情。

在这种情况下,变化万千的毕加索或是狂野贲放的表现主义显然都是不够崇高、缺乏理念、差劲的艺术,于是,王广义在寻索与其理论能够扣合的艺术形式时,像马格利特(Rene Magritte, 1898-1967)那样觉察到平凡事物中所存在的冷调的诗意,带着一种冷峻、秩序以及莫名压抑的超现实主义,就成为他认为最合适靠拢的形式。

当时整个后来称为「85新潮」的时代里,除了这一类尝试从形而上的角度来关注人的生存状态的路线之外,另有一脉则是向历史、向乡土寻求思想和情感资源的「伤痕美术」和「乡土现实主义」,王广义当时的作品在形式上走向一种制造出秩序与节制、简练的超现实风格,但在体裁与内在情感上,却依然是深深受到乡土主义的影响,「凝固的北方极地」一战成名,王广义穷究学理做为理论支持所表扬的北方精神,则无疑地是涉及到他内心的主体性认同。

这种标举理性主义大纛,强行抑制个人化情感,充满了纯情的文化乌托邦主义者,其中显而易见的矛盾冲突,其实不只在「85新潮」时代的中国知识青年中发生过,法国的解构主义哲学家雅克.德希达(Jacques Derrida, 1930-2004)对此曾经提出过一个几近乎不可言说的观点「延异」(differance),也就是从作者(在此可以挪指王广义)的文本中挖掘他自身存在的结构上的矛盾,由此引导、揭露出整个形而上学结构基础的不可靠性,就如德希达所说的:「只有在形而上学的内部(使用形而上学的话语系统)才能动摇形而上学。」理论上的松动与解构,其实无损于推动形而上思想的努力对于当时代的影响与意义,但是,藉此我们更容易理解王广义之后艺术思想的转变。

一手建构,也一手拆解

1985下半年,王广义因为工作的机会一下子从北方的家乡去到靠近中国最南方的珠海,搞运动的热血性格未曾稍减,借着珠海画院想办一场艺术讨论会的机会,到北京透过栗宪庭串联了媒体《美术报》,以及当时在全中国各地推动新潮艺术的艺评人、艺术家数十人,策画了一场「85年美术新潮大型幻灯展及学术讨论会」,在当时资源困匮,信息流通的管道非常珍贵的年代,这是一场轰轰烈烈的大事,最直接的影响,就是促成了之后被称为「打响中国当代艺术第一枪」,1989年在北京中国美术馆举办的「中国现代艺术大展」

这段期间王广义的创作,一方面因为他的生活已经远离了北方的原生地,另一方面他从阅读贡布里希(他的著作《艺术的故事》,从人类学与文化学的角度扩大了传统所谓「艺术」的范义,可能是全世界阅众最广的一本艺术书籍)的书,「希望找到一个以现代人的角度看待经典文化的态度。」他说。从贡布里希的著作里他撷取了后古典与图示修正这些概念,直接促动了他「后古典」系列作品的创作。

王广义「后古典」系列的作品直接挪用了古典艺术里的经典图示,借着理性分析的结构,以及秩序化、简练化的绘画语言修正,呈现一个现代视觉,包括达文西的〈蒙娜莉萨〉、〈岩窟中的圣母〉、米开朗基罗的〈圣殇图〉、戴维的〈马拉之死〉……等,都在他的后古典系列中重新「修正」过。即使这样的诠释对于贡布里希的理论其实略有误读,但这却也恰恰有趣地印证了贡布里希「根本没有所谓的纯真之眼」的看法。同时,在此之中理性绘画的实验,也让他尝试到一种在画布上打好格子之后再画的方式,这个尝试,则启发他画了非常重要的「毛泽东」系列,以及梳理清晰其中甚为复杂的诠释意义。

王广义打着黑格子的毛泽东画像着手于1988年,那一年在黄山举办的现代艺术讨论会,以及1989年的「中国现代艺术大展」期间,王广义不断地提出一个主张:「清理人文热情」。后来他回溯这段历史时解释:「在当时的艺术状况里,批评家,也包括艺术家,他们对于自己的作品解释的方式在我看来远离了我所理解的艺术问题。而且这里赋予了特别多的形而上学的人文内涵。而不是和现实社会相关的问题,在我看来,这是一种危险。我针对艺术界当时的这样一个状况,提出清理人文热情这个观点,是想把艺术问题拉回到社会现实的这个轨道上来。」

做为一个热中、并且有能力敏感而准确地反映时代的艺术家,王广义验证了德希达那个微妙而难以言说的「延异」观点,在已经改变了的新时代中,毫不反顾地一手拆解了原本也是他一手建构的,恰是以形而上学的人文内涵所堆高的一个旧的艺术时代。

这段期间他试着藉由一些他记忆中很熟悉的,但在潮流上早已经被抛弃,或者不被认为是「艺术」的手法——文革时候的政治宣传画,或者是步向改革开放的大道上不断涌进的广告招贴消费性印刷品视觉。1988年他画了三幅打着黑格子的毛泽东像,不只让他在「中国现代艺术大展」中大受好评,也让他产生了一种过去画了好多年所谓理性绘画所从来没有的快意与激动,他发现:「从一手经验出发的创作,才给人自信」。

王广义说,打黑格子的毛泽东是缘于当时他就是单纯地想画毛泽东,借着在底布打格子的样式而一时触动念头,再于画好的毛像上画上黑格子,偶然成事的。至于〈大批判——可口可乐〉,在他说来也是百无聊赖时想画一画记忆中的文革图象,画画时刚好看到手边放着的可口可乐瓶子,就这么随意偶然地组合起来了,只不过是这两个「偶然」的感觉都对了。

「偶然」真的是「偶然」吗?对于心心念念都在艺术上面的王广义,这一切「偶然」其实都是「必然」。

安迪.沃荷是王广义最喜欢的艺术家之一,「他将复杂简单化,是很难得的,也是最有力量的。」王广义如此评述沃荷,事实上这也正是从「大批判」系列以来,王广义作品风格成功之处。他将人们心里已经发酵成为怀旧记忆中的文革时代政治宣传画,和当下生活中巨量出现的消费广告并置在同一个画面中,既像是严酷的批判,又像是无所谓的嘲谑,甚至,也像是某种赞扬与讴歌,这个图象以充满矛盾的方式,叙述了消费时代中文化所面临的现实处境,诡异、荒谬、却又无力回天,简明到谁都看得懂,却也复杂到谁都无法完全说尽。

社会主义经验做为创作基础

1993年以后,「大批判」让王广义在学术与市场上都获得了全面的肯定,他不断地在世界各地参加展览,却也愈来愈看清楚,所谓主流与边缘之间,不可能填补,也不必一定要填补的距离。

而对于王广义自己来说,独立于西方的艺术体系之外的社会主义文化经验是他无可回避,也无需回避的,从他幼年时期的成长过程以来,所长期面对的,就是一个冷战时期的世界,冷战时期二元对立的思维方式,对于王广义,以及那一整代人的影响非常之大,它不只影响了我们理解世界的方式,也影响了我们理解权力的方式、理解所有价值、理解人与人之间所有对位关系的方式,在这种时代氛围与政体下的艺术家所关注与敏感的问题,跟其它地域的艺术家是不可能一样的。

王广义把握住了他自己第一手的社会主义文化经验出发的创作,从极端符号化的艺术手法、从文革经验所提供的特定化视觉样式等等,他已经决定不管西方怎么说,不管所谓的「主流」怎么走,他要用自己手中的画笔,来掌握属于自己的话语权。 

王广义在20世纪90年代的艺术问题

文/吕澎  

王广义在1989年底完成了一批“被工业油漆覆盖的世界名画”,这批作品是艺术家在临摹伦勃朗(Rembrandt)、德拉克洛瓦(Eugcnc de delacroix)这样的西方大师的作品上面涂了向下流淌的黑色油漆,并写上白色的符号。这种态度继续了1989年他在“中国现代艺术展”中展出的《毛泽东》的思想,对既定的美学给予否定,在一些印刷品上做了实验之后,王广义放弃了这样的简单覆盖的思路,开始了“大批判”的制作。1991年初,《艺术·市场》第1期刊载了王广义的谈话,3月22日《北京青年报》第6版整版刊出王广义的作品和相关文章,事实上,1990年也是王广义的“后古典”系列作品被中国企业家收藏和在前卫艺术圈广泛传闻的一年。在媒体绝少介绍前卫艺术的年月,王广义的“生效”神话给予了不少前卫艺术家极大的鼓舞,他们在思考,尽管自1985年以来,”前卫艺术“几乎处于非法地位,展览和大规模的学术活动已没有机会.在缺乏权力的支持下,现代艺术的逻辑演变究竟是否可能?新的希望是否可以来自别处?比如来自合法化的市场权力?历史的本质主义开始受到深深的怀疑,艺术家们开始对借助权力进入当代舞台有了敏感性,在心理上’85情节开始受到摒弃,他们越来越相信“操作”的必要性。

1990年10月,《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义发表在十月号上的以下文字:
艺术家们以在共同的幻象中所经验的一般经验事实为出发点共同建构神话史,在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境”之中,无疑会相信这个“神话”的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同“神”对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑,但也往往是不自觉的,像波依斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中,这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。其实“古典艺术”和“现代艺术”的语言发生之原点是一脉相承的,也正是这种语言的相承性包含了艺术的代表和艺术的关系。从这种意义上说,我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系,走出对艺术的意义追问,进入到对艺术问题的解决关系之中,建立起以以往文化事实为经验材料的具有逻辑试验性质的语言背景。如我们发现“古代艺术”和“现代艺术”为我们当代艺术家遗留下许多的问题,每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。

发表这篇短文时,王广义从珠海调入武汉工作,该期刊物还发表了王广义在印刷品上进行“覆盖”名画和名典的实验,王广义将他的工作限制在现成品的范围内,又对绘画的“审美”或“绘画性”给予了显而易见的否定,联系到1989年“中国现代艺术展”中打方格的《作品1号》,这表明这位艺术家已经发现了艺术在当代的形而上“骗局”。20世纪90年代初,艺术理论界出现了对所谓“‘85情节”的批判,这种批判与王广义的对“人文热情”的清理源自对形而上本质主义的怀疑,源于对“终极关怀”或“逻格斯中心主义”的不信任,事实上,这种怀疑和观念上的转变不是学界理论上的逻辑递进,而是产生于现代主义精神在现实生活中的失败。对20世纪80年代历史有常识的人都知道,’85时期的道德判断与哲学判断经常被艺术家和批评家混为一谈,于是关于类似“死亡”或“生命”的话题成为一个无限延伸的终极词语,对于死亡与生命的追问构成了现代生命哲学的重要环节。可是现实的问题是“死亡”与“生命”的绝对意义的判断来自何处?在什么情况下,“死亡”与“生命”导致的“人的问题”被认为是人类共同的价值尺度以衡量生活与政治中的问题?死亡难道不会被权利所定性?相关的问题是‘85时期的“理性主义”被认为是一种虚假的哲学态度,因为词语本身构成了“理性”合法化的基础,于是被什么语言支撑的什么“理性”可以成为值得依赖的对象就成为严重的问题:由于虚拟的“终极目标”遭到任何角度的解释,所以“理想”的真实性也开始遭到深深的怀疑,这样,一个多年来被习惯使用的词“真实”也显得没有价值。“什么是真实?这个问题本身也完全成为问题。”进一步发生的问题更为可怕,既然真实的存在招致怀疑,那么追求文化的自然而然的发展的信念也开始被动摇,文化的必然性是一种哲学上的本质主义态度,可是,“绝对真理”的虚拟性使这样的态度显得没有了根基。20世纪80年代的这种“本质主义”以保持“移情主义”和“抽象主义”的自由态度为目标,它成为攻击非人性化时代的精神武器而具有历史的价值。可是,由“本质主义”带动的移情和抽象美学一旦获得合法化,就同时暴露出本质主义的弊病:让理想虚无化或者重新走向“唯一”。于是,敏感的艺术家开始放弃艺术的本质主义态度,他们开始相信艺术的所谓的纯粹性的不存在,开始注意到超出“艺术”的重要性,他们再次去领悟杜尚(Marcel Duchamp)的行为和开放性的态度。这样,艺术将不再在“艺术”之中演变,开始重新干预生活,不过这个时候的艺术采取的是一种意识形态的批判策略,她不再以宗教般的方式向人们呈递一种需解释的幻觉,她开始直截了当地对现实给予揶揄与嘲讽。艺术家们在现实面前不再以神圣或严肃的态度“布道”,而是对他们进行提醒:没有任何“意义”是严肃的、真理性的、不可怀疑的。“只有事实的成功才是真实的,否则无论我们与他们谈什么,其实都是在共同建立所谓的文化人虚幻的满足而已。”王广义在1991年的初夏已经意识到,必须创造“实证性神话”,那个所谓的“真理”或“真实”不过是一个普通的石头,而文化不过是以这个石头为中心形成的雪球,人类的意义在于通过雪球的产生构成文化的事实的历史,就像加缪的西西弗斯神话一样,没有真正的意义。“重要的是我们必须让‘滚雪球’这件事情真正地发生,成为众人可感知和困惑的事实!”于是,王广义通过操作建立“神话”的“骗局”和“谎言”就成为当代艺术文化作业的一部分,而没有道德上的不合法问题。

作为政治波普的最主要的作品,王广义的”大批判“一开始并没有得到批评家的普遍认可,因为在那些尺寸不大的油画布上出现的“文化大革命”时期的报头图案与商业社会的符号标志的结合将“油画性”降低到了无视其存在的地步。沃霍尔(Andy Warhol)将自己的工作室称之为“工厂”,因为艺术与生活之间的距离没有必要人为地拉开,艺术家的作品可以名副其实地被看成是“产品”,因此,丝网技术的非偶然性成为批量生产时代的技术特征,然而,王广义对波普艺术的产生历史本身没有兴趣,他想找到的是一种逃离“意义”的方法,一种没有艺术性的可能性。这样,“无底的游戏”这样的解构主义特征便凸现出来,王广义在1991年3月22日的《北京青年报》以回答记者问的方式这样说道:

“有些事情是不能惟个人意志来决定的,我的作品和我所说的话一旦离开我,就成为一个POP(波普)产物了,也许,正因为这样才使得当代艺术逼近了每一个人的生活,以此引起人们的兴趣,就中国当代艺术的状况而言,我以为‘经院’味的语言纯化,以及个人情绪的表达倾向是有危险的,前者是贵族艺术,后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲,它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现,它涉及到所有人,它是一场大型的‘游戏’,他迫使公众参加进去。从表面上看,公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目,这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有点是清楚的,那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题:新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”

王广义所说的“真实的生活”是非常具体的,具体到与沃霍尔的“15分钟即可出名”这样的通俗的地步。王广义于1990年5月左右在武汉安顿家庭之后开始了“批量生产的圣婴”和“被工业油漆覆盖的名画”系列的实验。“批量生产的圣婴”事实上是“后古典”系列的朝着波普观念转变的小心翼翼的“延异”,这种对德里达(Jacpues Derrida)的用词的任意使用构成了这个时期湖北艺术家的说话习惯,就像几年前王广义使用贡布里希
(E.H.Gombrich)的“修正”一词一样,成为新的实验的文字表述。当1990年底“大批判”出现之后,王广义说:”我的‘大批判’可能是在背景材料和‘个体性话语’的形成就是在不断设立陷阱的过程中得以实现的,也就是说,挖陷阱先于‘个体性话语’,也可以说是干活先于思想,如果用德里达的话来说就是‘写作先于思想’。”

事实上王广义此时正在进行大胆的“大批判”的实验,王广义将自己的“大批判”视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”。艺术家对“文化大革命”图像的偶然的注意所带来的刺激一开始就是朝着商品浪潮的方向运动的,他想给予商品经济一个调侃和揶揄,而这是一种轻松的准波普意图。可是,由“工农兵”构成的“大批判”所提醒人们的不是一个轻松的话题,它很容易让人联想到多年前的政治运动和意识形态专一的历史。尽管在1990年底直至1992年初,王广义和前卫批评家几乎没有使用“政治”一词,1991年3月22日整版介绍王广义的各个文章也没有牵涉到“政治”的概念,但是,一个极端政治化的图式迟早会脱离艺术家而走向唤起社会影响的作用的领域。所以,当王广义的《大批判—万宝路》在“广州双年展”上获得文献奖之后,在湖北波普艺术的烘托下,引发了波普艺术的政治化趋势。
“政治波普”的代表艺术家王广义,在1987年至1988年的《作品1号》的基础上,进一步消解20世纪80年代现代艺术运动的“文化批判性质”,将“文化大革命”中的群众美术报头宣传画“大批判”,与中国人熟悉的如“万宝路”、“可口可乐”这样一些西方商业社会中的品牌标志并置,为观众提供了一个符合商业潮流中的一个中国化的形象趣味。王广义的这种截然不同的“并置”被认为是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”(栗宪庭),而事实上,王广义已经将“批判”游戏化了,这种游戏的通俗处理使得作品的“荒诞”感被降低到了最底的程度,而将“幽默”的效果放在了无须解释的层面上。“大批判”系列是艺术家进一步脱离艺术的一种方式,一种避开“意义”的探索,艺术家以简单的材料,通过宣传画的方式尽可能地逃离形而上的精神陷阱,甚至逃离文化的陷阱,以此寻求一种语言的自由与开放性。王广义曾用“历史的置换感”来陈述“大批判”产生的原因,这有点像“灵机一动”这样的没有逻辑性的表述,而问题的根本在于,王广义在1989年之后对艺术产生深深的杜尚式的质疑,可是,也正如杜尚的命运一样,来自社会与艺术系统的力量规定着艺术家的言语与行为,而正如艺术家自己清楚地意识到的那样:“个人行为导致的神话是他人创造的”。也是早在1991年3月.王广义已经富有教养地透露了他的反艺术的内心秘密。

“我的艺术活动曾涉及过有关信仰、崇高、偶像等问题,如是有人把我称为一个具有崇高精神的理性主义者;当我后来又搞了些别样的作品,又有人怀疑我是一个信仰阙如的人,一个文化虚无主义者。其实艺术家就个体而言,他仅仅对艺术在社会结构中生效法则负有责任,有如运动员仅对田径场上的规则负有责任一样,其他的问题不过是社会学意义的外围描述。艺术家应当直接面对真实存在的东西,否则会影响自身在竞争中的最佳状态。在这方面批评家是有责任的,那种将普遍性的带有抽象的人性完美的东西与具体的学科规则混为一谈的作风是非常有害的,因为它将导致人类智商平均值下降。”在对待艺术的态度上,王广义一直保持在生活经验的水平上,其中贯穿着无意识行为的痛苦。王广义在20世纪90年代产生的影响是巨大的,他的“大批判”系列是政治波普的最为典型的作品。对于中国当代艺术,“大批判”开始了艺术的非艺术化的倾向,将20世纪80年代的“大灵魂”和“理性精神”的形而上的惯性推进了历史。正如我们在前面提到的,1989年“中国现代艺术展”上的“毛泽东”是王广义的重要转折,这组作品开始了对现实的非常直接的关注,现实问题成为艺术家创作的重要理由,1990年至1994年,王广义比较集中地画了一批“大批判”,这组画的动因是艺术家对商品社会的敏感,西方外来商品大量进入中国在艺术家看来”也是一种侵犯“。但是,这里没有刻意的立场,只是历史的批判形象和今天的外来商品处于“被批判”的位置导致的关系唤起了一种趣味的滑稽,并且成为一种一定历史时期的象征。

王广义在语言上的机智导致一种看法,即这是一位擅长理论的艺术家,实际上王广义对理论采取的是一种“准实用主义态度”,他利用一些词语给予艺术界一种迷惑,这种迷惑成为艺术家神话的一部分,“我觉得有些给概念很有意思,似乎能解决我好多阐释的困境,所以我就用了这些词”。正是这些词,导致批评家的无限阐释。20世纪80年代末,“清理人文热情”成为一个有趣的话题,20世纪90年代,“我不想看到在几年后我的祖国用巨资从国外将我的的作品买回来的悲剧”又构成了艺术市场神话的一部分,尽管这样导致的神话让人可疑,但是,事实层面上的一切都成为历史的一部分,断断续续的符号不仅仅是一个念头的产物,它们就是生活的不可避免的细节。”如果大家都能真实地谈,其实这种感受大家都有,批评家也能知道艺术家的这种心理,这并不影响对文化的评判。正是在这种状态下,批评家们也能发现一些严格意义上的理论问题,我觉得是有好处的。”

20世纪90年代,艺术界对将艺术的“意义”给予神圣化的言辞抱有极大的怀疑。权力成为意义的产生和获得影响的决定因素。

王广义是使艺术界清楚地理解到艺术的政治性和策略性的少数艺术家之一,他清楚“大批判”没有艺术性问题,像“大批判”这样的作品不过是一种时代问题的符号,它们是如此不可缺少地象征着这个特定时代,人们—尽管有大量的西方人—对这样的符号是如此地有话可说,以至将其视为后冷战时期的形象关键词,这就足以使王广义的“大批判”成重要的历史文献。

 

 

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