《聚变：中国当代艺术图鉴：2005~2009》出版
为了直观而生动地向广大读者介绍从2005年到2009年之间中国当代艺术的发展概况，同时为相关人士提供必要的图像背景与文献资料。本书不仅结合上百位中国当代艺术家的创作配上了简短的文字解说，还配上了相关文章、艺术家简历与大事年表。相信这本集学术性、资料性、文献性于一体的图书能满足各方面人士的要求。
本书主编鲁虹曾经以“文图结合”的方式分别在2001年和2006年主编出版了《中国当代美术图鉴：1979~1999》（共六册，湖北教育出版社），《新世纪中国当代艺术图鉴：2000~2005》（湖南美术出版社），本书其实是以上两个版本图书的延续。
需要说明的是，尽管本书力图将优秀的、不同类型的艺术创作纳入这其中，但由于编者的视野有限与其它原因，难免挂一漏万。所以，我们并不认为本图鉴就是从2005年到2009年之间中国当代艺术的大全。如果相关人士想要深入了解这一段当代艺术的历史，还需查阅更多的资料。
书名：《聚变：中国当代艺术图鉴：2005~2009》
河北美术出版社，2009年12月版，共382页
主编：鲁虹
目录
001 图 版（以姓氏拼音为序）
002 艾未未
004 白宜洛
006 卜 桦
008 蔡志松
010 苍 鑫
012 曹宝泉
014 曹 丹
016 曹 晖
018 曹静萍
020 陈长伟
022 陈 飞
024 陈 可
026 陈庆庆
028 陈秋林
030 陈劭雄
032 陈顺安
034 陈文波
036 陈文令
038 陈志光
040 迟 鹏
042 崔岫闻
044 邓箭今
046 丁 乙
048 方力钧
050 方少华
052 冯 峰
054 冯梦波
056 付 泓
058 傅中望
060 耿建翌
062 谷文达
064 顾德新
066 管怀宾
068 郭 晋
070 郭 伟
072 郭 子
074 何成瑶
076 何多苓
078 何 森
080 何云昌
082 贺棣秋
084 洪 浩
086 洪 磊
088 洪 耀
090 黄 钢
092 黄 岩
094 黄永砯
096 惠 欣
098 吉 磊
100 季大纯
102 江 衡
104 姜 杰
106 蒋 志
108 焦兴涛
110 金 锋
112 金江波
114 靳 勒
116 景柯文
118 李邦耀
120 李 晖
122 李继开
126 李路明
126 李 强
128 李天元
130 李 昕
132 李秀勤
134 李一凡
136 李 胤
138 李 赞
140 李占洋
142 梁绍基
144 廖 曼
146 刘大鸿
148 刘 佳
150 刘建华
152 刘 可
154 刘 韧
156 刘小东
158 刘芯涛
160 刘旭光
162 刘 野
164 卢 昊
166 陆 琤
168 陆春生
170 吕胜中
172 罗发辉
174 罗氏兄弟
176 罗中立
178 马六明
180 毛旭辉
182 孟禄丁
184 明 镜
186 缪晓春
188 南 方
190 潘德海
192 庞茂琨
194 秦 晋
196 琴 嘎
198 邱志杰
200 任思鸿
202 尚 扬
204 沈少民
206 沈 远
208 石 冲
210 石 磊
212 史金淞
214 舒 勇
216 宋 冬
218 宋克静
220 隋建国
222 孙国娟
224 孙 原 彭 禹
226 唐 勇
228 田力勇
230 田太权
232 Unmask小组
234 汪建伟
236 王 度
238 王功新
240 王广义
242 王劲松
244 王鲁炎
246 王 迈
248 王庆松
250 王天德
252 王 玺
254 王轶琼
256 王友身
258 韦 嘉
260 魏光庆
262 翁培竣（翁 奋）
264 吴高钟
266 吴山专
268 武明中
270 响叮当
272 向 京
274 肖时安
276 徐 冰
278 徐 坦
280 徐 震
282 许仲敏
284 薛 松
286 杨国辛
288 杨诘苍
290 杨 冕
292 杨 千（杨 谦）
294 杨少斌
296 杨社伟
298 杨 述
300 杨 勇
302 叶 强
304 叶永青
306 尹秀珍
308 于 凡
310 余 极
312 喻 红
314 原 弓
316 袁晓舫
318 岳敏君
320 曾梵志
322 曾 浩
324 曾晓峰
326 展 望
328 占 山
330 张大力
332 张发志
334 张 念
336 张培力
338 张 卫
340 张小涛
342 张晓刚
344 张 羽
346 章 剑
348 赵能智
350 郑国谷
352 钟 飙
354 周春芽
356 周金华
358 周铁海
360 周啸虎
362 朱 海
364 朱小禾
367 艺术家简历（以姓氏拼音为序）
377 附 录 中国当代艺术大事表（2005~2008）刘媛
话语与身份
——关于《聚变：中国当代艺术图鉴2005~2009》
一、关于三个版本图鉴编辑的由来
韩晶（以下简称韩）：您曾经以“文图结合”的方式分别在2001年和2006年主编出版了《中国当代美术图鉴：1979~1999》（共六册，湖北教育出版社），《新世纪中国当代艺术图鉴：2000~2005》（湖南美术出版社），最近又着手主编了《聚变：中国当代艺术图鉴2005~2009》（河北美术出版社）。现在我想问您的是，出于什么原因促使您主编这些具有连续性的图书？
鲁虹（以下简称鲁）：改革开放以来，我先是在湖北美术学院读书，其后在湖北美协与深圳美术馆工作。比较完整地见证了中国当代艺术发展的全过程。作为这段历史的亲历者，我一直很希望能亲手书写这一段伟大的历史。与此同时，我也了解到西方的一些美术史家通常在写艺术史之前都会先将重要的艺术作品排序，然后再从中找出问题，进而确定写作的框架。我觉得这样的方法很好，因此，我在准备撰写中国当代艺术史之前，首先便开始了对优秀艺术家与作品的收集工作。当我在整理大量图片时，感到完全可以汇集出版，因为这样可以为相关人士提供基本的图像背景与视觉线索，以免他们重复地做这样的工作。而且，在每幅作品的下面配上一百多字的简短说明也很适合现代人的阅读习惯，可以满足他们了解中国当代艺术的要求，于是就有了2001年出版的《中国当代美术图鉴：1979~1999》、2006年出版的《新世纪中国当代艺术图鉴：2000~2005》和此次出版的《聚变：中国当代艺术图鉴2005~2009》。在这里，我要特别感谢这三家出版社，他们不但投资出版了三个版本的图鉴，还同意了我的请求，不收取艺术家的版面费。这在当前是很不容易的。
韩：我认为这几个版本的图鉴中的图片资料非常直观，生动而有力地反映了中国当代艺术从观念到形式、从思维到技巧、从创作材料到呈现方式的巨大变化。这在一定程度上不仅对从1979年到2009年的中国当代艺术进行了必要的清理，而且可以使读者不必去查阅很多图书便获得大量的信息。的确很有意义，我想这就是它们很受欢迎的原因吧。
鲁：和所有介绍艺术史的图书一样，尽管我力图将优秀的、不同类型的艺术创作纳入这几个版本的图鉴中，但由于我个人的视野有限与其他原因，难免挂一漏万，也不可能做到绝对齐全。所以，我并不认为这几个版本的图鉴就是中国当代艺术大全。如果相关人士要深入了解这一段当代艺术的历史，还需查阅更多的资料。实际上，这几个版本的图鉴只是粗略的线路图而已。因此，我还希望有更多介绍中国当代艺术的图书出版。
韩：这几个不同版本的图鉴在编撰中有什么不同之处？
鲁：在编辑《中国当代美术图鉴：1979~1999》时，基本是按照艺术媒材的不同，分为观念、当代雕塑、当代油画、当代水墨等六个分册。但由于中国当代艺术虽然在创作手法上越来越趋于多元化、综合化，却并不强调画种与媒材的区别，因此后来我在编辑《新世纪中国当代艺术图鉴：2000~2005》时，就打破了按照创作材料和艺术门类来划分的传统习惯，转而改为按照艺术品的创作时间来排序，由此也体现出了艺术家在创作过程中的线性变化。2006年我出版的著作《越界：中国先锋艺术1979~2004》，就是在编辑前两个版本图鉴的基础上完成的。在这本书中，我一方面根据不同历史阶段——如“文革”、后“文革”、85思潮、后89等等——艺术家面对的不同问题来设定写作的基本框架，然后挑选相关作品；另一方面也采取了“文图写作”的新模式，反映比较好。2006年1月上市，9月该书就上了北京三联书店的排行榜。现接出版社要求，该书将要再版，我会争取把它做得更好。至于你问此次着手编辑的《聚变：中国当代艺术图鉴2005~2009》与前两个版本的图鉴有什么不同，那么我想说的是，架上艺术明显减少，而以新生的媒介，如装置、影像等创作的作品，特别是影像艺术则相对增多了。
二、关于媒介转向的问题
韩：这一点我已经发现了，我觉得在此次图鉴的编辑中，您将关注的目光更多地转向了新媒介的实验性艺术。能谈谈您在此次编撰图鉴的过程中是如何考虑这一问题的吗？
鲁：艺术媒介转向的情况出现于中国大约是在85美术思潮期前后。不过，在相当长的时间里，新媒介艺术一直处于边缘与备受冷落的地位。所以，在编辑《中国当代美术图鉴：1979~1999》时，架上艺术所占的比例较重，有五个分册，而新媒介艺术占的比例则较小。进入新世纪之后，越来越多的艺术家开始使用新媒介进行创作，于是新媒介艺术不仅数量与质量都有了大幅度的提高，也处在了极为显著的位置上了。这一点我们完全可以在这些年出现的一系列学术展览、相关画册与理论文章中看到。究其深层的原因无疑是：生存于现代高科技世界之中的艺术家，无论是经验感知的能力，还是经验感知的方式都完全有别于过去的艺术家。实际上，当一个今天的艺术家接受了新媒介的时候，他就不仅在表达现代时间经验和空间经验上，而且在分析和表现现实上找到了全新的工具与手段。更加重要的是，这也改变了人们与艺术交流的方式以及艺术史的方向。对此，我们要加以理解，并坦然接受。从根本上说，这其实与石器时代、青铜时代人们分别用石头、青铜进行创作一样，很正常。在此情形下，编辑《聚变：中国当代艺术图鉴2005~2009》时，我就大大加重了新媒介艺术的比例。再者，在近一阶段架上艺术有重大突破的并不多，加上有极少数的艺术家受市场的影响，只是在重复以前的图式和符号，考虑到前两个版本的图鉴已发过他们的类似作品，这次编辑图鉴，就没有重复性地再加以发表。而之所以借用现代物理学的概念将本图鉴命名为“聚变”，一是想强调许多艺术创作现象，聚集在一起产生裂变的意思；二是想强调聚焦变化的意思，这也反映了我们的视觉与价值取向。
三、关于话语与身份的问题
韩：那么，在编辑新图鉴的过程中，您对近三年来中国当代艺术的发展在整体上有什么看法呢？
鲁：在查阅大量相关资料后，我感到，近三年来的中国当代艺术发展总的来说是积极的，但也有消极的一面。从积极的方面看，更多的艺术家能够根据自己对于现实的感受，提出很有意义的文化问题与观念问题，然后再寻找相关的艺术符号进行智慧性的表达；而从消极的方面看，至少有以下三点值得我们注意：第一、个别艺术家的创作明显带有形式主义的倾向。也就是说，他们似乎更注重的是从作品的新媒材、新风格入手，较为重视当代艺术的形式因素，而忽视对思想与观念的表达，这很令人遗憾。第二，还有些作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。第三，有些艺术家虽然所表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方当代艺术的直接性模仿。可以说，后二点不仅使一些作品缺乏原创性，没有自己的语言状态也导致了艺术家身份的缺失。很值得大家注意。
韩：我完全同意您的看法，我认为，虽然中国当代艺术在整体发展上十分健康，并有许多可圈可点之处，但有一点是无法回避的，即其思想资源也好，视觉资源也好，更多借鉴的是西方当代艺术，这意味着一些艺术家仍然是在西方当代艺术的框架内进行创作。因此，对于中国当代艺术家来说，如何从中国本位出发去有效合理地借鉴西方当代艺术，还是我们应该努力加以解决的问题。
鲁：西方当代艺术其实是在西方文化背景中自然发展的结果，有一个合理的逻辑关系。而我们的历史和现实情况都与西方并不一样，所以，我们绝对不能简单地把西方当代艺术的观念与手法移植到中国，而应从中国的历史与现实中去积极地寻找问题、符号和言说方式。改革开放以来，我们的一些艺术家在西方当代艺术面前，一直充当学生的角色，现在这样的情况应该结束了。不过，我们在强调这一问题的时候，也要特别注意防范狭隘的民族主义——现在有一种很不好的倾向，即一些人在反西方中心主义时却忽视了中国现实与文化中出现的问题，甚至有人赞美传统文化中的糟粕，以对抗具有普世价值的某些思想观念。赛义德在他的《东方主义》一书中，一方面强调要对西方的文化霸权进行反抗，另一方面也强调要对第三世界自身文化中不健康的东西进行批判，这很重要。当然，就反抗西方文化霸权而言，中国当代艺术的话语建构显然是一个很重要的问题。
韩：在您看来，我们应该如何做呢？
鲁：艺术话语的创造并不纯粹是形式的问题。努济曾经说过：“语言的选择和运用对于人们确定自己在自然和社会环境中，甚至在宇宙中的身份是至关重要的。”（转引自徐贲《走向后现代与后殖民》176页）我认为，如果简单直接地挪用西方当代艺术的话语方式，一方面无法真切地表达我们对于现实的体验与对历史的反思，另一方面也很难为中国观众所理解。例如，博伊斯在他的装置作品中大量地使用了毛毡——据有关资料介绍，二战时有很多德国人把毛毡裹在身上，结果得以存活下来，因此这种媒材在德国文化中的上下文中包含着特殊的意义。如果我们不清楚这一点，也盲目地去用毛毡，就不可能达到很好的艺术效果。 另外，由于西方当代艺术的形式语言被广泛借用，不仅使世界当代艺术中出现了一体化的现象，即艺术的新殖民现象，而且使一些第三世界以及非西方国家的艺术创作在本质上被控制起来了，这肯定是很可悲的事。
韩：在这样的前提下，东方艺术家只能制造西方需要的东方艺术。所以，在艺术话语的运用上，我们更应该强调本土身份特征，应该说，这实质上牵扯到了文化的差异性问题。如果解决得好，对于中国当代艺术的发展将有很重要的意义和价值。是吗？
鲁：的确是这样。从全球来看，当代文化发展很重要的一点，就是强调多元、宽容和平等。作为非西方中心国家的艺术家，在艺术的表达中，强调差异，不但能有效地从我们自己的角度来说明我们面临的问题，即用我们自己的喉咙发音，而且能与西方进行平等的对话。当然，我们在强调与西方的差异时，也要强调与过去的差异。以防止任何形式的文化自恋。赵力先生在一篇采访中介绍了英国大收藏家萨奇夫人的一段谈话。她说，一些中国当代艺术家的作品并没有自己的语言状态，基本上是在跟着西方走，这样的作品是缺乏长久生命力的。她期待具有中国精神与语言状态的作品。我觉得她说得很好。其实，当一个中国当代艺术家简单采用西方当代艺术的话语方式时，他关注什么，表现什么，甚至怎么进行思考已经不是自己的了，所以也无法进行终极的、个性化的表达。因为在很大的程度上，并不是我们在说语言，而是语言在说我们。而积极地介入中国现实和历史才是发现并创造具有中国特点语言方式的必经之路。一部艺术史证明，特定的艺术语言总是与特定的艺术观念互为表里的。没有独特的语言状态，所谓观念与问题不过是子虚乌有的事。
四、关于图像转向的问题
韩：您曾经多次在以往的著作和文章中提到了“图像转向”的问题。而“图像转向”显然不局限于艺术形式的转换，而是涉及到更深层次的文化问题，是吗？您具体又是怎样看的呢？
鲁：“图像转向”最初是由西方哲学界提出来的，熟悉西方哲学史的人都知道，西方哲学界最早关注的是事物本身，因此第一次转向是由对具体事物的关注转向对思想的关注。后来有哲学家发现，思想都是由语言来表达的，就出现了第二次转向，即由对思想的关注转向了对语言本身的关注。而第三次转向则是由对语言的关注转向了对图像的关注，这显然与我们时代的发展有关——因为在当代，数码科技和商业文化的发展，都使图像倍增，我们于是生活在一个前所未有的图像时代。不过，我在这里所说的图像转向只是一种借用，主要指当代艺术的图像方式已经和传统艺术发生了巨大的变化，其实这也与媒介的转向有关。现在有批评家仅仅将图像归于形式与语言层面，这有所偏颇，因为图像的转向包含了观念的改变和方法论的转换。在我看来，观念是看不见的，而图像是可视的，从批评的角度讲，我们应该多从图像与相关手法入手去分析观念，而不是撇开图像与手法去片面地谈论空洞的观念本身。有学者已经明确指出，所有的图像背后都是有文本支撑的，也就是说，并没有无文本的图像。所以，我们研究图像实际上是研究图像背后的文本，研究艺术家新的方法论。有人误认为，我说图像转向就是要艺术家去迎合市场，迎合流行味口，这是莫大的误解。我想指出的是，图像不过是一个中性词而已，既可以被人赋予高深的含义，也可以被人赋予庸俗的含义。关键看你怎么去做。
韩：那么在你看来，导致中国当代艺术图像转向的主要原因是什么？
鲁：原因有很多。我个人觉得至少有三个重要的原因：第一是艺术家在现实和生活中提炼出来的；第二是艺术家从大众文化中转换出来的；第三是新媒体和新观念的介入，也促使当代艺术的图像发生了新的变换。在这方面，我们要进行更加深入的研究才行。
五、关于当代艺术与大众文化的关系问题
韩：我们在越来越多的当代艺术作品中看到大众文化、流行文化的影响，这意味着艺术家不仅对图像获取和选择的方式发生了改变，而且在创作的过程里也介入了对公共图像的借鉴和挪用。对此您持什么样的态度？
鲁：法兰克福学派的代表人物阿多诺曾经对大众文化持强烈反对的态度，他的理论在当时的确有一定的批判性与影响力，但那毕竟是在20世纪40年代提出的，而大众文化在当代发展的很多情况，他在那个时候并不曾预料到。
我坚持认为，大众文化虽然在发展中有很消极与庸俗的一面，比如金钱至上、泛庸俗化、色情主义等等。但它无疑也有积极的一面，因为大众文化是根据大众的某些最低限度的共同需要与欲望生产出来的产品，所以它本身会带来一些有思想价值的新东西。现在很多学者都很注意从大众文化中去提取养分。例如，西方大众文化学者约翰·菲斯克就在这方面卓有成就，他曾在论著中明确地提出：对大众文化不能简单地肯定或者简单地否定。对此，我很赞同。事实上大众文化中使用的一些图像和手法，不但很自然地携带着大众的追求，体现出他们的价值观，还包含着大众认知世界的方式和艺术趣味，不加以借鉴说不过去。例如，波普艺术就借鉴了大众文化中很多很好的东西。在今天，如果你不懂大众文化，对于许多当代艺术作品是无法读解的。这就像我们不懂宗教、《圣经》，就不懂前现代的许多宗教题材绘画一样。反过来说，如果有艺术家把握得不好，就会将大众文化中的一些消极因素带入艺术作品中，让艺术走向媚俗化和商业化。我们一定要注意，不过，我们决不能因为出现个别不良现象就简单地把引用大众文化的艺术全盘否定。比如在卡通背景下成长的年轻人对于卡通的借鉴乃是天经地义的事，你也阻挡不住。从我的研究中，我感到，卡通对一些年轻人其实是一种文化态度、一种生活态度、一种表达对于世界理解的方式，而不仅仅是一个形式问题。在这当中有一种新的、创造性的心态和征兆。可以说，正是通过“卡通”的方式，他们才与上一辈艺术家拉开了距离，并以新趣味、新图像、新态度介入了艺术。以前曾经有人把卡通吹捧到天上，现在又有人把卡通批判得一无是处，这都是不正确的态度。总之，大众文化将可以给我们提供很多丰富的资源和材料，它的文本、策略、手段都不同于以往的高雅文化，在某些地方是完全可以借鉴和值得研究的。另外我还想指出的是，在新的社会实践中，大众文化中的积极因素在本质上属于崛起的文化与新兴文化，必然会对主导文化进行挑战，并推动社会的发展。因此，我们的中国当代艺术家应该通过分析去选取好的东西，而不是相反。
2008年12月8日于深圳美术馆
