何桂彦
何桂彦，美术学博士，中国批评家年会学术委员。现任教于四川美院美术学系。
99艺术网：进入新世纪后的这10年，中国当代艺术自身内在的发展，是否出现了什么转向或新变化？
何桂彦：从时间上看，当代艺术的30年大致可以分为三个阶段，即80年代、90年代，以及2000年以来的当代艺术，而近十年的变化实质与前两个阶段是有密切联系的。
第一个阶段是20世纪80年代的当代艺术，其内在的发展动力是前卫反叛与思想启蒙。虽然这十年的当代艺术在不同的阶段也面临着不同的使命，譬如文革后的反体制，80年代初的人道主义，“85新潮”的文化启蒙与视觉革命，但总体来说，我们认同80年代的当代艺术实际上是在认同它所体现的一种反叛精神与文化价值。
第二个阶段，即90年代的当代艺术同样也有不同的使命，比如90年代初的社会转型、92年以来大众文化和消费社会对当代艺术的冲击，90年代中期遭遇到的都市化情境，以及99年以来开始面对的全球化问题。但是，90年代中国当代艺术面临的最大挑战还是如何应对“后殖民”问题。
2000年以来可以看作是第三个阶段，中国当代艺术进入了一个崭新的发展时期，这个时期的特点就是不仅面对着不同于80、90年代的艺术史情境，同时也实现了多元化的格局。粗略地看，有几个变化值得注意。
1、“当代艺术”的内涵与外延发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。
2、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：（1）近年来，国内建立了较为成熟的双年展模式；（2）、国际性展览平台逐渐增多；（3）、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。
3、中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。
总体来看，30年的当代艺术历程实质也可以简单地划分为三个十年：80年代的“前卫的十年”、90年代的“后殖民的十年”，以及2000年以来（实质是2003年以后）的“市场化的十年”。
99艺术网：对中国当代艺术而言，一种新的发展语境——或者说艺术生态是否已经形成？
何桂彦：中国当代艺术的发展格局已初步成型，但艺术生态还谈不上成熟。我可以举两个例子。第一个例子是2009年11月13日当代艺术院的成立。这是一个重要的信号，一方面可以说明政府认识到了当代艺术的重要性，力图把当代艺术纳入国家的文化发展战略中；另一方面，这是否也意味着当代艺术需要与体制妥协呢？或许，在这个特定的历史时期，妥协本身也是一种策略。但是，在当代艺术院没有真正运转起来之前，任何的结论都会显得有些草率。也就是说，当代艺术院的成立对当代艺术生态的改变肯定会产生举足轻重的影响。另一个例子是2009年末延续至今的北京周边艺术区的拆迁。现在，大部分的艺术家都在维权，也有部分艺术家在忙着找新的工作室，但是，一旦拆迁结束，艺术家的去留就会对整个艺术生态产生一定的影响。不过，我们现在还不清楚这个影响到底会有多大。
99艺术网：这个生态的健康与否，该如何检验和评判呢？
何桂彦：首先是当代艺术得建立一个相对主导的价值认同体系。其次，艺术家的创作、展览、收藏能形成一个较为健康的艺术生态链。第三，艺术市场应该规范、自律，有相应的学术标准与层次上的区分。当然，在这三个前提下，当代艺术还能有效地与整个当代文化的建设，以及社会上的公众发生必要的联系。也就是说，要让当代艺术在文化、思想、教育、审美等方面的价值尽可能全面的显现出来。毕竟，当代艺术不应该仅仅限定在一个小圈子中，因为只有当当代艺术与社会发生关系的时候，公众才有可能认识到它存在的意义。
99艺术网：艺术品的价值究竟包括哪些方面？这个价值是由艺术史决定，还是靠市场这只看不见的手决定？
何桂彦：当代艺术的价值可以体现在文化、思想、教育、审美等许多方面。但是，这个价值并不是由艺术史决定的。什么是艺术史呢？那就是艺术史家需要对过去发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。在这个过程中，艺术史可以生产价值，但不能决定价值。
另外，艺术市场也不能决定艺术品的价值，但它可以以价格来呈现这种价值。事实上，当代艺术在今天面临的最大困境就是由市场引导，甚至是操控着当代艺术的走向。这个问题如果得不到妥善解决，当代艺术的未来发展是令人堪忧的。
99艺术网：商业利益是不是文艺创作兴盛与否的主要原因？
何桂彦：商业利益能影响文艺创作，但绝不能左右艺术创作。比如，中国的魏晋不同样成就了一个辉煌的艺术时代吗。像西方的浪漫主义、现实主义、象征主义等艺术流派就产生于一个商业贫瘠的时期。同样，可怜的梵•高，也包括高更、蒙克、莫迪里阿尼、波洛克等一大批现代艺术家，在他们去世前，其作品实际并没有带来多少商业上的利益。
99艺术网：你如何看待艺术史的书写与利益体系的关系？
何桂彦：艺术史的书写原本是很严肃的事情，它与利益是没有任何关系的。在批评界，像王林、杨小彦、尹吉男等批评家就曾谈及，尽量要让艺术史写作回到纯粹、自律的层面，一定要远离市场、远离商业，远离人情世故。但是，总体看来，中国目前的艺术史写作还不能达到这样的高度。
99艺术网：新世纪以来这10年的当代艺术，能否进入艺术史的写作？
何桂彦：这个问题要分开对待。一方面，我们可以去梳理、研究这10年发生的各种艺术现象，并对其进行理论上的总结；但另一方面，由于时间太近，许多艺术现象未必能看清，尤其是有各种利益的存在，因此，在这种条件下写艺术史是非常危险的。在我看来，艺术史大致有三种类型的书写方式：编年史的艺术史、方法论的艺术史、英文书写的艺术史。就这十年的艺术创作而言，我倾向于编年史的艺术史书写（当然，也可以用英文来从事编年史的艺术史写作）。因为，这种书写本身是具有建设性意义的：1、能较为全面、系统地呈现这10年中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局；2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作；3、能为后来的研究者提供一种批判性的视角，能为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。
99艺术网：艺术史书写的功能、目的和对象分别是什么？
何桂彦：正如刚才谈到的，艺术史的对象与意义，就在于艺术史家能对过去发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。当然，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释与价值体系。最终，艺术史会成为一个参照系，既能呈现过去，也能影响未来。
