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后艺术史时代的中国当代艺术史书写

2010-03-23 11:20 来源: 今日艺术网 作者:何桂彦


——对中国当代艺术史书写中一些问题的思考

一、中国当代艺术史如何体现自身的价值诉求?

  就中国美术界当下的创作格局来说,大致可以形成三种艺术史 的书写类型:一种是以官方主导的价值体系为导向的艺术史;一种 是以学院艺术为主体的艺术史,包括某些具有突出贡献的艺术/美术 学院的创作史;一种是中国当代艺术史。在这三种类型之中,仍可以根据画种和艺术形态做进一步的细分,比如雕塑史、绘画史等。 不过,在这三类艺术史的书写中,由于极少数艺术家的作品可能时 有交叉,可以分属不同的领域,这就会为艺术史的撰写者选择作品带来一定的困难。但总体而言,这三种类型的艺术史均可以自成体 系,形成相对独立的叙事脉络。

  然而,在具体的当代艺术史的书写过程中,艺术史家仍需考虑 到一些特殊的情况,比如,一部分具有代表性的艺术家、批评家同 时也是体制内的官员,或者是美术学院的专业教师。如果从艺术家的身份来源上看,这正好反映出中国当代艺术自身的一个特点,即 它从产生之初就与体制、学院有着千丝万缕的联系。当然,这种情 况的形成有其历史的必然性:一方面,在中国当代艺术的发展进程中,一部分重要的艺术现象、艺术思潮,抑或说艺术事件是由美术 学院在校、或刚毕业的青年艺术家的创作才得以实现的,比如以高 小华、程丛林等为代表的“伤痕”美术,“新潮时期”以张培力、 耿建翌代表的“池社”团体,90年代初,以刘小东、喻红、李天元 等为代表的“新生代”,等等。另一方面,一些身处官方艺术机构 的批评家曾对中国当代艺术的发展作出过重要的贡献。比如80年代中期中国艺术研究院的青年批评家就积极地参与了“新潮美术”运动,代表性的有栗宪庭、高名潞、刘骁纯等;同样,一些重要的艺术现象也是由学院里的批评家共同推出的,譬如“新生代”的崛 起就与中央美院一批青年批评家如范迪安、尹吉男、周彦等人提供 的学术支持分不开。同时,像80年代初的《美术》、80年代中期的《中国美术报》,以及90年代的《江苏画刊》,这些隶属于官方艺 术机构的艺术媒体也曾对中国当代艺术的发展推波助澜,产生了积 极的推动作用。显然,当代艺术与批评、艺术媒体之间的关系也是 当代艺术史书写中不可或缺的组成部分。

  由于部分中国当代艺术家与官方艺术机构或者美术学院有着千丝万缕的联系,因此,在书写中国当代艺术史时,如何有效地甄别艺 术现象、选择代表性的艺术家无疑是一个棘手的问题。因为身处学院或者体制内的艺术家并不意味着他们的创作取向就趋于保守,也 不能武断的说很当代;反之,非体制之内的艺术家也并不一定就前 卫,就能代表当代艺术的发展方向。于是,最终的解决办法还得取决于对以下两个本质问题的回答:一个是作品是否属于当代艺术的 范畴;另一个是所选择的作品能否与一部当代艺术史的价值诉求相 一致。比较起来,前者是当代艺术史写作必备的前提条件,后者则 成为了书写的目的。

  何为当代艺术?一般而言,“当代”一词具有时间上的指向性, 即可以将“当代”理解为当下的、目前的,以此与“过去的”、 “传统的”相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,“当代艺术”则有双 重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学 特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性 的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图 消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学 诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段 的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后 现代艺术。

  然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术都是西方的舶来 品,而且这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来 的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代 的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观 点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当 代艺术;另一种观点是直接将过去30多年间出现的艺术看作是当代 艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如 “理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由 于始终没有定论,所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然 取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,“当代”更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将当 代艺术与学院艺术(主要指传统的学院写实主义)“伪当代”(主 要指图像化、符号化的绘画)艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相 径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,不过, 它更关注当代人的现实境遇、生存状况、精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。 但是,有必要说明的是,当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批 判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向,远离政党意识,相反,强调个体的批判性视角,而且,其批判往往是从微观社 会学的角度切入的。

  假如我们对当代艺术内部的文化诉求有一个相对明确的界定,一 种主导性的艺术史的价值尺度就可以建立起来,即“文革”结束以后,在过去30多年的发展中,中国当代艺术形成了一种以人性、人文、人本为基石的文化传统。比如,“伤痕美术”所具有的批判现实主义的态度,“新潮美术”对文化启蒙、个体解放、艺术自由的 捍卫,“新生代”对“近距离”现实的敏感与关注……同样,假如 按照线性发展的运行轨迹,当代艺术也可以形成一个相对完整的脉 络:伤痕美术、乡土绘画、星星画会、“新潮”时间的各种艺术团体、新生代、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等。不难发现, 在上述的流派和艺术现象中,其艺术史的叙事仍然以社会学为主 导,即艺术家关注社会、关注现实的境遇,敏感于个体的生存现状 与生命要求,其实质都是围绕着人性、人本两个不尽相同又互为联系的方面追求某种具有个体解放、艺术自由的人文主义理想。正是 从这个角度讲,当代艺术与当代艺术史的价值诉求有其内在的一致 性。只不过,艺术史是对当代艺术各种现象的梳理、研究、阐释,并最终以文本的形式,在一种叙事话语的支配下,将当代艺术的价 值诉求较为全面的呈现出来。

  但是,中国当代艺术史除了建立一条以社会学为主导的叙事话 语,即立足于人性、人文、人本为基石的文化传统外,是否还有其 他的价值尺度呢?答案当然是肯定的。一方面, “当代艺术”的 内涵并不是单向度的,它既可以体现在形态的差异上,也可以由不 同的文化诉求凸显出来。换言之,除了有社会学叙事为主导的发展脉络外,还有一些以审美的现代性和回归艺术本体为目标的艺术现 象,它们同样属于当代艺术的文化范畴。另一方面,当代艺术的价 值取向并不是一成不变的,它总处于流动与发展的状态,它会随外部的政治、文化、社会语境的改变而改变。因此,如何呈现这种价 值诉求的衍生与嬗变便成为了当代艺术史书写中的一个难点。

  正是从这个角度讲,中国当代艺术史的价值诉求也应是多元化 的,除了社会学的叙事方式外,还可以找到一些新的叙事模式。比 如,在中国当代艺术的发展进程中,一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会” 等,和当时主流的“伤痕”美术对“文革”的反思有所不同,这一 时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20 世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术 作品的展示活动,还是北京的“星星画会”、 重庆的“野草画会” 等艺术团体的自发集结,参与其中的大部分艺术家对体制的批判、 对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主 流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。实际上,像这样的例子还有很多,譬如,如何从身体、性别、身份的叙事话语对中国女 性艺术进行细致的梳理;如何从创作观念、文化诉求、语言特征的 角度对中国的行为艺术进行解读,等等。

  一言认之,中国当代艺术史的价值尺度与中国当代艺术的价值诉 求是互为表里,相互依存的。但是,我们也应认识到,如果只有中 国的当代艺术,而没有中国的当代艺术史,那么,前者的价值诉求就会被削弱,被忽略,甚至面临着被其他话语,尤其是来自于意识 形态话语所遮蔽的危险。因此,当代艺术史的价值就在于,它能将 前者的价值诉求结晶化、理论化,使其背后潜藏的艺术与文化价值 尽可能的彰显出来。

二、中国当代艺术史写作的三个阶段

    目前,中国当代艺术史的写作处于起步阶段,还有更大的发展空 间。从宏观的角度看,中国当代艺术史的书写大致需要经历三个阶 段,而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。

  第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。诚如批评家易英 所言:“艺术史的编写最初都是单纯的编年史,艺术 实践为主体的艺术史发展到一定程度才有了由方法论指导的艺术史及艺术史写作。”[1]

  简要地说,所谓的编年史的当代艺术史写作,也就是需要艺术史 家对过去30多年来发生的艺术现象,出现的艺术思潮,涌现的代表 性艺术家和艺术作品,以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳,然后以文本的形式将其组织起来,并对过去的史实进 行一定的描述与阐释。当然,从编年史的角度考虑,这似乎更能体 现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是,编年史同样也面临着一个问题,即面对过去众多的艺术材料,即使一个艺术 史家秉承着客观、公正的态度,他/她也无法穷尽历史的真相,也 无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之,编年史也必然涉及艺术 史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话, “有多少艺术史家就有多少种艺术史”。

  毋庸置疑,编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展 与研究产生深远的影响,其意义与价值体现在:1.能较为全面、系 统地呈现中国当代艺术的发展历程,以及多元化的格局;2.能为方 法论的艺术史书写提供翔实的材料,能为其后深入的艺术史研究做 好铺垫工作;3.通过对一些被忽略、被遮蔽的史实的重现,能为后 来的研究者提供一种批判性的视角,能为当代艺术的发展建构一个 艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看,吕澎的《中 国现代艺术史1979~1989》和《中国当代艺术史1990~1999》最具代表性。

  第二个是中期阶段的方法论的艺术史。显然,方法论的艺术史是 建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”,也就是艺 术史家需要找到一种叙事模式,然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品,反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的 再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样,沃尔夫林则希望 单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里,“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。

  不过,就方法论的艺术史写作来说,西方大致经历了三个发展 时期:一个是方法论的发展期,主要以针对古典艺术写作的瓦萨 里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表;第二个是成熟期,与之对应的是西方现代艺术,最具代表性的是格林伯格倡导的形式主 义叙事模式;第三个是20世纪60年代以后,西方当代美术史进入了 一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲,就是“艺术史终结” 之后的“后历史时期”,代表性的艺术史类型有女性艺术史、黑人 艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西 方的后现代艺术,而且,其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状 态,比如,种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。

  就目前中国当代艺术史的写作而言,总体上还没有进入方法论 的自觉阶段。但是,一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了 积极的尝试,并取得了很大的成就,代表性的著作有:高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949~2000》、鲁虹的《越界:中国先锋艺术1979~2004》等。实 际上,从《’85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无 名》,高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为 价值尺度的当代艺术史写作模式。同样,在《越界》中,鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准,而且,对观念艺术、行为艺术 等领域均做了细致的梳理。

  和编年史的艺术史写作比较起来,方法论的艺术史的优点是:艺 术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深 入的理论阐释。简言之,一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度,呈现一条相对自律的发展脉络,建立一个全新的阐释体系。更为重要的是,它完全有可能颠覆既定的评价系统,重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是,方法论的艺术史也有自身的缺点,因为作为一种叙事方式,“方法”本身就具有强烈的排他性。比如,以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论 为例,由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介 性这三个原则,那么,一些保留了图像和符号的艺术作品,尤其以未来主义、超现实主义为代表,就完全被排斥在外了。再如,在高 名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中,那些保留了社会 主义现实主义风格的艺术家,也包括一些身处学院的写实主义艺 术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外,方法论的艺术史 还具有较强的主观性。因为,和编年史的艺术史写作的最大区别 是,方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的 理论阐释。

  透过西方艺术史的参照系,我们会发现,只有进入方法论的艺术 史写作阶段,中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面,艺 术史写作的多元发展必然取决于方法论的多元化;另一方面,唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态,这对当代 艺术史的自我修正、自我完善来说是具有积极意义的。

  有必要说明的是,强调方法论并不是仅仅将它看作是一种工具, 相反,一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期,人们对 待、思考当代艺术时所持有的新的文化态度。同样,艺术史的方法既与它存在的发展谱系相维系,也与孕育其产生的历史情境密切相 连。没有孤立的方法论,也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。正是从这个角度讲,书写美术史的方法也可以被称为艺术哲学[2],同样,方法论也有自身的历史和发展时的上下文关系。

  第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺 术史。批评家周彦曾指出:

  “对西方学界来说,中国当代艺术尤其是它的 批评和艺术史仍然是一个自闭的、自足的系统,这 与它在世界艺术市场上的火爆与广为人知形成了对比。不幸的是,这是自中国艺术从20世纪80年代进入它的当代阶段以来的一种现状。”[3]

  同时,周彦也谈到,在西方的语境下,尤其是在艺术界与艺术教 育系统中,目前中国当代史的书写仍处于一种尴尬状态,那就是缺 少一本用英文写成的中国当代艺术史:

  “和那些西方同事们一样,我们常常对这样一 个事实深感挫折,那就是,除了一些关于个体艺术 家、群体和特定话题的展览图录和文集之外,在图 书馆里找不到一本这个领域的英文著作。缺乏一本中国当代艺术史的教科书不仅让教师和学生们、也 让那些对过去30年中国艺术界发生一切有兴趣的学 者和批评家感到挫折”。[4]
   
    实际上,谈英文的中国当代艺术史写作仍无法回避两个关键性 的问题。一个是书写者是否应该是中国的艺术史家或批评家?难道 说西方的学者就不能书写中国当代艺术史吗?显然,由于身处不同的文化语境,由于面对着不同的艺术史参照系,即使面对同一种艺 术现象,中西学者的看法、阐释的角度,以及得出的结论很可能完 全是大相径庭的。譬如,1993年11月19日的美国《时代》杂志就将 方力钧的作品作为封面,并有一个特别的标题——《不只是一个哈 欠,而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是,方力钧原来作品的标题是《打哈欠 的人》,应该说,这个标题本身并没有意识形态的指向性,也没有直接强调文化上的反叛价值。但是,用“解救中国的吼叫”来解释 方力钧的作品则体现了西方批评家的“良苦用心”,即有意地“误 读”来自中国的当代绘画。实际上,不管是“政治波普”,还是 “玩世现实主义”,西方的批评家、艺术史家都很少从艺术语言本 身去赋予它们以艺术史的价值,相反,更强调的是这批作品隐藏在图像背后的社会学与政治意义。对于大部分西方的批评家、艺术史家来说,“政治波普”与“玩世”并没有太多艺术本体上的价值,因为,从60年代以来,英美的波普艺术就已经解决了图像的复制与 挪用问题。正基于此,他们才侧重于阐释、挖掘图像背后的政治学 意义。同样,按照西方艺术史的标准,中国“新潮”时期的大部分作品在形式、语言上就不具有艺术史的价值,因为它们是从西方现 代艺术、当代艺术中借鉴过来的,所以,并不具有原创性。然而, 在中国的部分艺术史家看来,“新潮”的意义正在于它的文化启蒙与思想革命,语言、风格的本体特征、审美价值则处于相对从属的 地位。显然,就目前的情况来看,中国当代艺术史家、批评家的 英文写作便显得十分的紧迫,因为,他们更了解中国当代艺术的发生现场,其背后的问题意识、文化使命,以及孕育其产生的艺术史 情景,这样就会克服西方艺术史学者的“他者”眼光与根深蒂固的 “后殖民”视野。
  
    第二个问题是英文写作本身的重要性。就该问题,周彦的观点具 有很强的说服力:“我们认识到英语是学术界的主要语言,因此 为了让我们的声音传达到国际学术界和艺术界,我 们不仅要努力以母语写作,也要使用英语这一‘世 界性’语言。中国当代艺术为世界贡献了杰出成 果,已经成为世界当代艺术的有机部分。现在到了 以严肃的研究和探索为基础忠实地记录它的时候 了。一本以英语写成的中国当代美术史不但应该是 过去所发生的事情的总结,而且我们希望通过我们的记录激发将来在这个领域的艺术史写作,从而出 现更多的著作与文章。”[5]

  当然,即使是英文的艺术史写作,艺术史家同样也面临着编年 史、方法论、艺术史叙事、艺术史自身的价值诉求等问题。正基于 此,英文的艺术史除了语言表述的差异外,它和方法论的艺术史并无本质的区别。

  不过,上述三种艺术史写作的方式并不是一个必然的历史线性发 展关系。换言之,这三种艺术史的书写方式并不是格格不入、截然 分开的,相反,它们完全可以同时存在,互为补充,共同推动中国当代艺术史的写作向多元化方向发展。但是,由于中国当代艺术史 的写作仍处于起步阶段,仅仅只有20多年的历史,因此,从艺术史 的发展、演进规律来看,本文才将这三种写作模式概况为与之对应 的三个阶段。

三、后艺术史时代的中国当代艺术史书写

    就目前的情况来看,我们不仅需要编年史的艺术史,更需要方法 论的艺术史。不过,在这种情况下,谈“后艺术史时代”的当代艺 术史书写会不会显得不合时宜呢?

  在文章的概论部分,笔者讨论了丹托的观点——“艺术史的终 结”。有必要再次强调的是,丹托在谈“艺术史终结”的时候,并 不是说艺术史死亡了,而是说,20世纪60年代中期以后,此前以格 林伯格为代表的现代主义叙事的艺术史走向了终结。于是,在他看 来,艺术史从此进入了“后历史时期”。当然,一个新时期的到来 是有其存在的历史条件的:1.是杜尚与沃霍尔颠覆了艺术与非艺术 的界限;2.是博伊斯提出的“人人都是艺术家”成为了可能。正是 在这种语境下,格林伯格倡导的线性发展和历史进化论意义上的、宏大叙事的艺术史模式走向了终结。换言之,当艺术与非艺术的界 限日趋模糊,当追问艺术的本质已经变得无意义之后,艺术史从此 就进入了一个更高的发展阶段。

  “后艺术史时代”能否成立就取决于中国当代艺术是否进入了 一个新的发展时期。就像丹托将1964年作为艺术史分期的分水岭一 样,我们也尝试将2000~2003年这段时期作为 “后艺术史时代”的 开端。在这个阶段,艺术史家不仅面临着新的挑战,而且也意味着此前主导性的艺术史叙事模式必将改变。从时间的维度上讲, 2000年以来,中国当代艺术进入了一个新的发展阶段,面对着完全不同 于20世纪八九十年代的艺术史情境;从艺术史的叙事方法上看,过 去那种单一的社会学模式已经无力将多元的当代艺术纳入其理论框 架之中。当然,这两方面的改变是互为表里,不可分割的。

  粗略地讲,在进入“后艺术史时代”之前,中国当代艺术史的书 写大致存在着两种模式,并形成了与之相应的叙事方法:一个阶段 是80年代的民间vs.官方、前卫 vs.保守、精英vs.大众的二元对立 的叙事模式;另一个是90年代以来的本土化vs.全球化、东方vs.西 方、民族化vs.后殖民,相比起来,由于90年代的中国当代艺术同 时面临着全球化而来的后殖民,以及大众文化与消费文化的双重冲 击,因此,这个阶段的叙事方式更为复杂,但仍未摆脱二元对立的 逻辑范畴。

  具体而言,80年代的艺术史叙事主要围绕当代艺术的两个主要目 标展开:一个是强调前卫艺术的批判立场。在整个80年代的艺术史 情境中,当代艺术与主流的体制都保持着一种砥砺与对抗的关系, 不管是“星星”画会、“无名画会”、’85思潮时期出现的民间艺 术团体等,大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘 vs.主流、个体vs.群体、精英vs.大众的方式指导自己的创作。另一 个是实现艺术语言的现代转型。1985年前后,一批年轻的艺术家开 始有选择地向西方现代派学习,借鉴可利用的语言来营建自己的风 格,吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论,一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝,各种展览粉墨登场,各种风格令人目 不暇接。用美术界流行的一句话讲——“我们用不到十年的时间就将 西方一百年的艺术风格通通过了一遍。”当然,不管是追求前卫艺 术的反叛性,还是实现现代语言的建构,80年代的中国当代艺术仍 立足于本土化的文化语境,力图探寻文化现代性的转变,即实现思 想的解放、人的自由、艺术的独立。但是,90年代伊始,中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境下展开的。首先,当代艺术置身于社会学转向的情 景中。1992年,以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产 生了巨大的影响,接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的 兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着 “新潮美术”的式微,因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时,这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代 主义叙事方式的没落。实际上,90年代初的几个艺术现象和重要事 件对中国当代艺术其后的发展产生了深远的影响:1.1991年,范 迪安、尹吉男、周彦等批评家在中国历史博物馆共同策划了“新生 代艺术展”,此后,以刘小东、喻红、李天元等为代表的艺术家对 “近距离”现实生活的表现,使其创作与“新潮美术”的宏大叙事 拉开了距离,掀起了“回归现实”的艺术思潮。2.1992年,由吕澎 等批评家共同策划的“广州双年展”。虽然说这个展览在商业上并没有实现预期的目标,却开了让当代艺术与市场“共谋”的先河。3.由张颂仁、栗宪庭在香港汉雅轩共同策划的“’后89中国新艺术 展”。这个展览不仅将“政治波普”、“玩世现实主义”推向了国 际,同时也因张颂仁在商业上的成功引发了中国批评界、艺术界对 “后殖民”现象的警惕。同样也是因为该展的举办,以及“政治波 普”、“玩世现实主义”在西方的走红,让一部分艺术家找到了中 国前卫艺术在国际展览体制中的生存策略。用一句通俗的话概况就是——“不打中国牌,打什么牌。”此后,中国符号、“泛政治波 普”的绘画在中国美术界开始泛滥。4.王林于1993年在成都策划 的“中国经验展”和1994年,《江苏画刊》发起的关于当代艺术的 意义的讨论。前者的价值在于,力图探索一种立足于学术、独立于 市场的展览模式,以及讨论在全球化语境下,中国艺术家的文化身份问题;后者的意义体现在,明确当代艺术的文化取向,建立一种 新的评价当代艺术的价值标准。不难发现,一个不同于80年代的艺术史叙事模式是,90年代的艺术史写作,除了要梳理一种线性的发展轨迹外,比如“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”、 “艳俗艺术”、“卡通一代”等,同时,还要考虑艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多问题。

  但是,为什么要将2000年~2003年以后称为“后艺术史时 代”呢?首先,我们强调的是中国当代艺术面对的国际化语境。 如果说80年代的当代艺术仅仅只以国内自身的艺术史上下文关系 为绝对主导的话,那么,目前中国的当代艺术也无法抵御国际化 的潮流。其次,2003年以来,不管是从“当代艺术”这个概念的 内涵还是外延上看,以及其生存的整个艺术机制方面考虑,中国 当代艺术面临的艺术史情境已发生了翻天覆地的转变,因此,这 必然会改变既定的艺术史书写模式,甚至一些全新的评价标准也 会在短期之内建立起来。

  在后艺术史时代,早期艺术史写作中的两种叙事模式面临着终 结:一种是线性的、历时性发展的艺术史叙事方式。在此之前, 中国当代艺术史的线性叙事主要以社会学的方式为主导,即将中国当代艺术中的艺术现象与特定时期的政治、文化、社会语境的变迁 联系起来,比如“伤痕美术”、“星星画展”对应于“反思‘文 革’”与“思想解放”,像“新生代”、“政治波普”则与90年 代初中国的社会学转向维系在一起。正是社会学叙事居于绝对主导 的地位,中国当代艺术史中另一条以艺术史本身为价值尺度的线性叙事方式始终处于边缘。当然,这种情况的出现也有其历史的必然 性,其核心的原因之一,就在于“新潮美术”在力图实现文化启蒙 的时候,并没有建立起以艺术本体为导向的现代主义传统。不过,在进入后艺术史时代后,一方面是社会学自身已呈现出多元化的局 面,即在中国改革开放的过程中,我们几乎同时遭遇到了西方前现代、现代、后现代社会所面临的各种问题,譬如思想启蒙、个体自由、社会分化、贫富差距、弱势群体、环境污染、核危险、后殖民等;另一方面,当代艺术也进入了全球语境下的多元发展时期。也 就是说,今天的当代艺术不仅有属于本土的艺术史发展谱系,而且 还必须面临西方当代艺术的参照系。当然,有必要补充的是,并不是社会学叙事自身终结了,而是说那种居于绝对主导地位的、线性 发展的社会学叙事模式走向了终结。

  第二种是作为风格史、形态史的当代艺术史的终结。我们应看 到,在整个80年代,包括90年代的上半叶,风格与形态的创新对于 中国当代艺术的发展来说都至关重要,毕竟,“文革”结束以后, 我们需要用一段时间来解决当代艺术本体方面的建设问题。但是,由于考虑到西方艺术史参照系的存在,加之可以利用当下高效、便 捷的全球网络信息平台,因此,在一个全球化的艺术史语境下,早 期艺术家那种单纯的风格、形态上的创新也不再具有太大的意义。因为,在一个后艺术史的时代,艺术家并不需要刻意去创造一种风 格、形态,相反,更重要的是,艺术家应具备一种能对过去的艺术 史资源进行嫁接、利用、转换、整合的能力。从某种程度上讲,一 切风格、形态,包括媒介的承载方式都完全可以唯艺术家所用。

  当然,谈后艺术史时代的中国当代艺术史书写,所有的问题最终 都离不开具体的艺术史情境。针对2000~2003年以来当代艺术所面 临的新的境遇,有几个变化值得注意:

  1.“当代艺术”的内涵与外延均发生了变化。在20世纪八九十 年代,当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但 是,90年代中期以来,当代艺术的前卫性、反叛性已经被各种机会 主义、犬儒主义、功利主义剥落与吞噬。今天,当代艺术除了还保 留外部的躯壳与形态外,只有很少一部分艺术家还在坚守当代艺术 的人文底线。当代艺术与生俱来的反叛精神已逐渐丧失殆尽。

  2.展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。和90年代以前比较起来,一个全新的变化是展览体制的逐渐成熟:(1)近年来 国内形成的双年展模式。从1996年上海美术馆主办第一届“上海 双年展”伊始,“双年展”就逐渐成为了中国当代艺术的一个重要 展 览形式,今天,中国每年都会出现至少两个以上的双年展。(2)国际性展览模式的形成。和90年代初,“政治波普”与“玩世 现实主义”需要通过香港这个中转站才能走向国际有天壤之别,今天的中国当代艺术家很容易就能在西方举办个展、群展。实际上, 通过2009年53届“威尼斯双年展”中“中国馆”的展览来看,部分 中国当代艺术作品已成为了国家在实施文化战略、或者宣传国家文 化形象时的重要工具。(3)由画廊、美术馆,以及艺术博览会举办 的各种个展、群展、回顾展等。不难发现,和早期中国当代艺术寻 求进入公共空间[6],渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同, 今天当代艺术的存在已经具有了一定的合法化空间,以及大量的国 际交流的机会。然而,也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境,也潜移默化地影响着艺术家创作策略的 调整。

  3.中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。市场化的出现有其历 史的必然性。就像西方一些艺术史学者指出的,现代艺术(包括当 代艺术)产生的一个前提,就是艺术市场的出现。因为,只有市场的存在,艺术家才能摆脱古典时期依附于赞助人的困境。虽然说艺 术市场也潜藏着一种隐形的艺术赞助关系,但是,它却为艺术家寻 求个性的独立、探索艺术的自由提供了某种可能性。正是从这个角度讲,市场对于当代艺术的发展是有其积极一面的。然而,市场也 有它无法克服的弊端。首先,市场可以改变早期前卫艺术的价值诉 求,将前卫艺术的反叛价值转化成符号化的商业价值,并将其纳入市场的运营系统中。实际上,当前所谓的艺术创业产业遵循的也是同样的商业与文化消费逻辑。其次,通过利用各种资金,形成一套完备的从包装、宣传、拍卖、到收藏等一系列的运作计划,将当代 艺术品直接当作艺术市场运作的一个重要工具。

  显然,在这种新的情况下,当代艺术史的书写就面临着全新的 挑战。因为在后艺术史的时代,艺术的存在也再不是艺术家——艺 术作品——展览——收藏家这种简单的依存关系。换言之,其中任何一个环节的改变,都可能会改变艺术史家对作品的选择,以及最 终导致叙事方式的改变。比如,当下国际展览艺术机制的形成就会 改变90年代初期中国前卫艺术的生存策略。按照这种叙事方式,

  1993年奥里瓦将“政治波普”、“玩世现实主义”带到威尼斯,就 与参加2009年威尼斯双年展中国馆的艺术作品具有本质的区别。显 然,在艺术史的写作过程中,艺术史家不仅要讨论这些作品,更要讨论隐藏在展览背后不同的文化策略问题。同样值得追问的是,这 种文化策略是由商业支配的,还是由国家意识形态的权力话语决定 的?接下来会引发一系列问题:这是否能导致西方观众对中国前卫艺术的接受态度的转变?如果从传播与接受的角度考虑,是否还涉 及到对“政治波普”与“玩世现实主义”进行重新评估的问题。再 比如,由于当代艺术与艺术市场合谋后,一些经过精心策划、操作的艺术现象能否进入当代艺术史的书写,就像前几年流行的“新卡 通”一样?

  正是因为当代艺术置身其间的艺术史情境发生了巨大的改变,因 此后艺术史时代的艺术史写作将会面临着新的使命。除了需要坚守 当代艺术史自身的价值诉求,坚持方法论的艺术史写作之外,后艺术史时代的艺术史写作,不仅应对代表性的艺术作品、艺术现象进 行深入的阐释,更重要的是,艺术史家需要建构一种新的艺术史叙 事范式,即致力于重建一套相对完善地评价当代艺术的理论体系。 而这个体系并不一定以艺术作品、艺术思潮为中心,而是可以从当代艺术的接受、传播、展览机制、收藏群体等角度切入。这样一来,早期的两种艺术史写作模式将会发生较大的改变。从这个角度讲,“后艺术史时代”并不同于丹托所说的“艺术史的终结”,相反,它标志着中国当代艺术史的书写找到了一个全新的起点,进入了一个新的历史时期。

 

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