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徐一晖(Xu Yihui)

2008-11-07 11:36 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


徐一晖

简历
徐一晖,1964 出生于江苏连云港市
1985-1989 就读于南京艺术学院
1989-1990 在南京《江苏画刊》发行部工作
1991-1992在北京《艺术潮流》编辑部工作
现生活在北京
 

展览
1993 后'89中国新艺术,香港艺术中心,创意空间
1996 大众样板,北京艺术博物馆
1997 里昂双年展(东尼·加赫尼尔厅,里昂,
     偏执(私人空间 北京)
     旧金山现代艺术博物馆收藏,MOMA 新馆,旧金山
     跨世纪彩虹-艳俗艺术,泰达当代艺术博物馆,天津
2000 转世时代,上河美术馆,成都
2001 新的一代/亚洲当代艺术展,巴黎,法国
2002 金钱与价值/最后的禁忌,瑞士国家银行, 波尔
     中国艺术,歌德博物馆,杜伊斯堡,德国
2003 中国艺术,罗马当代艺术博物馆,意大利

 

艺术家作品


金锋:我在扮演一个贫民的身份
——徐一晖访谈录

时间:1999年7月29日 下午3:50
地点:北京,通县(现通州区)

金:作为一个盲流艺术家,你在北京生活了八年,这样的生活方式对你的心态是否有所改变?

徐:(笑)好象一上来就不好回答。开始没有想在外头呆这么长时间,最多五年吧。现在是没有数了,我现在已经没有概念了……


金:在我以前跟你的交往中,你给我的感觉一直是一个对理想看得比较重的人。那么,这么多年下来,你对理想是不是还看得很重呢?

徐:这个跟你成长的那一段有关系。你从青春期到二十多岁,比较有了世界观,比较成熟了以后,就这一段起了比较重要的作用。现在的生活方式,你是当盲流亦好,或者说是当别的亦好,这个反而对理想的色彩影响不大。因为这样的生活方式刚好是上一个十年所形成的想法,是这样的想法才导致了今天的生活方式。可能是这样的。至于生活方式,那就变得很现实了。但是,为什么选择这样一种生活方式,这就要追溯到十年前心理上的那段成熟期了。所以说,现在的生活方式就是以前的理想的结果。

金:北京是许多外地艺术家都比较看好的、比较容易生效的都市。事实上,一些敏感的话题、敏感的现象亦就是产生在北京;另——方面,北京的确暗存着许多的机会、机遇。如果从功利的角度来说,很多艺术家往北京涌是很容易理解的。我觉得,这中间不乏一些优秀的艺术家,那么在你所接触的周围,你是否能谈谈一些比较有意思的事情?

徐:我碰到的艺术家倒大部分的是外地来的。在中央美院学过的艺术家,就不能说是赶到北京来的,他们跟我认识的圈子还是有距离的。可能是我住在圆明园吧,因为那个地方更重要的是一种生活方式,好多人其实没有那么多巨大的梦想,好多人就是来考学校的,没考上,就呆下来了。刚呆下来时不觉得,但呆了两三年以后就走不掉了。可能在北京有些机会明,在北京能生效而在全国就没有覆盖面啊,这些似乎让他们感觉到了。他们发现再回到原来的地方已经非常不习惯了,非常不适应他现在所从事的这种事业。这些人没有少过,我认识的许多人现在都留下来了,亦不可能回去了。就从我自己来讲的话,要是回到南京就没有这样的气氛。最好玩的就是,你不要跑动,就有三、五个朋友,这三、五个朋友生活方式一样,做的事差不多,而且都想做事。当然,北京的机会都要比任何地方多的多。如果,我们在南京的话,就没有机会。南京我记得最清楚的是很多同学跟我说:赶快该干吗就干吗去……

金:你在圆明园生活了几年?

徐:从91年底到95年被赶走。

金:圆明园的形成应该从88、89年就开始了吧?

徐:明年后,第一批北京的盲流走了一大部分,就是出国,那些人当时住在北大附近。然后,到90年,慢慢有些人就到北大更往北的地方去租房子,然后就一个传一个……

金:当时对圆明园真正的报道还是在南京的《钟山》,给人感觉圆明园已经成为了一种现象。你作为一个长期生活在圆明园的重要艺术家,那么,多年以后,特别是圆明园解体以后,它已经成为了一个历史的话题,这里,你是否能从你个人的角度谈谈圆明园的意义呢?

徐:美术界对社会产生影响,我想只有两件事,一个是《星星》美展,《星星》美展当时,77、78年五、六个人做的时候,它居然做成了一个与北京市民有关系的活动,结果把作品放到公园里面去展,产生了一个与社会本不相干的互动。还有一个,可能亦是最大的一个就是圆明园了。这不是在学术层面,而是在社会生活层面,媒体关注艺术最多的就是圆明园了。圆明园不光是国内媒体,包括国外媒体报道得最多。我想它既然这么报道,而且报道的都是没有谈任何人的学术问题,都是谈他们吃饭啊,喝酒啊,或者是他们这种流动性很大的生活方式。90、91年的时候,大陆还没有什么流动性的时候,圆明园就这么做,可能一些媒体觉得这是一个对以后会产生影响的生活方式。你不要户口啦,你什么都不要,可能这个影响更大一点。我的印象中就有过这两次,是美术界直接对社会产生影响的。圆明园最后到了什么程度呢?一到周末,就有北京市的市民到圆明园来看看艺术家,他们已经把这里当成一个景了。

金:后来,北京官方驱赶圆明园艺术家,其中主要的原因是什么呢?

徐:这个……我亦不能代表官方发言……

金:那么,你就从一个艺术家的角度来谈谈当时的情况……

徐:那么,我们就觉得这是他们早有的一个一贯的工作方式。先摸底,排查,看你有什么问题。如果有什么问题,那么就这问题进行展开,把事搞大,再把入清走。这是一个一贯的态度,不是说以后真正清人的时候才有这样的想法。这可能是人多了吧!人多,就貌视是有组织的,比如,大家开玩笑地叫“村长”“村长”的。

金:你当时在那里主要是做……

徐:我当时很边缘啦,在圆明园变得很边缘真的很荒诞。我在那里——直不画画,别人觉得很奇怪,这家伙不知道是干吗的,亦租个房子,天天喝酒他亦在,什么事都不干。

金:刚开始,你好几年都一直没做作品?

徐:93年之后才开始做点东西。做些小装置,小灯泡……

金:陶瓷……

徐:陶瓷是94年下半年。

金:当时做陶瓷的时候,是不是已经开始清楚自己以后的一些想法了,还是就是为了做得好玩?

徐:做陶瓷亦是比较偶然的。一开始做小灯泡的时候是经过了很长时间的考虑,就是向日葵、热水瓶那批东西。这是我心理上的一个转变。

金:当时考虑最多的是什么呢?

徐:实际上6.4以后,我什么都不做,这有四、五年的时间……就觉得受的教育和现实脱钩,一下子精神反差特别大。就是说没有媒介可以表达。

金:这就是说你四、五年不于是为了寻找一种表达方式?

徐:因为艺术你亦只能这样考虑,除了你有你的想法以外,你还要有一个恰当的中介来传达你的想法。你要搞文学,你就用文字来阐述;你要搞美术,你将要用油彩……就是说你要找到一种自己能说清楚的中介。当时,我觉得比较难。觉得当时上大学时接受的教育,那种传播的手段不够。

金:从装置走道“艳俗”,对你来说又是一个过程。了解你的人都知道,“艳俗”是由你首先提出来的。那么,对于“艳俗”的提出、理论的陈述、现象的考察,你是在怎样的情形下将它们完善起来的?

徐:最主要的考虑还是针对于知识分子的,从面上看好象跟这个没有关系,就是作品很流行、很通俗,为什么作者还要想着针对于知识分子呢?这个就是跟社会现实有关。从我在北京看的一些外围的圈子,从我亲身经历的一些社会事件和外围的文化教育,我感觉知识分子在社会里面,一就是知识分子扮演了一个很尴尬的角色;还有一个就是知识分子表达出来的那个理念,特别没有根基,特别脆弱;再加上一个很长时间下来的文化负担,使得知识分子在今天变得非常怪。所以,当时考虑做这个东西的时候,做这种特别流于俗套的东西,反而是一个针对于知识分子身份的这样一个发言。如果你把自己放在一个准知识分子的角度来看的话,那么你怎么来表达你的态度,表达你对这个现实的看法……

金:那么,你这话是不是意味着知识分子的那种不轻松、那种沉重感都是人为的,是不是想把这种人为的甚至于虚伪的成分给引发出来?

徐:知识分子在近四、五十年的革命当中,实际上已经交了,变成了一种特殊的群体。它试图代表一个独立思考的、具有所谓人格的群体,它还妄图扮演一个理论上的角色。实际上,八十年代以后,知识分子已经面临了多少次这样尴尬局面。那么,知识分子的出路在哪里?从理论上讲,我们受到教育的那种知识分子,在现实中很难成活,而且很多人并没有按照理论上所理解的知识分子那样来生活。所以,他们的那种身份很虚假。

金:知识分子的劣根性就在于它的虚伪,这种虚伪既面对于现实,又面对于文化……

徐:在面对于现实的时候是绝对的脆弱。

金:天津的那个“艳俗”展一共有多少人参加?

徐:十八个,十六个,我还没怎么在意啊。

金:你对搞“艳俗”的艺术家应该说基本上都比较了解,那么从你个人的角度来看,你觉得这些艺术家于他们的内心是否真具备“艳俗”的素质呢?

徐:不怎么很好,就是说比我想象的要俗多了。(笑)反过来我给人感觉在里面扮演了一个伪“艳俗”的……这跟原来的初衷不太相符。

金:他们可能在乎的是这样的形式和想象的市场,他们没在本质上……

徐:他们没去想这样的话题为什么会变成一个话题。如果这没成为一个话题的话,你看重个人纯艺术价值的话,你就不需要去关注这个话题了。

金:95年看到你第一批陶瓷作品出来的时候,当时我心里面比较纳闷,徐一辉现在在搞什么招,泼皮好象不是太带得上,因为作品比泼皮的要艳丽,要来得好看;但是和政治波普又没什么关系,就感觉你的作品一下子跟以前的东西拉开来了。

徐:就是说,如果我作为一个文化人,我不扮演推知识分子的身份,我扮演一个贫民的身份。角色一置换的话,这种身份用一种媒介表达出来以后,会对生活圈里面产生一种什么样的反响,当时就象出一个智力测验一样。后来果然谜底很多……

金:比如说呢?

徐:比如说,当时一些批评家差点吐出来,一下就感觉到极为不适应,把我们当成绝对的另类,这“另类”不是褒义词。怎么可以流于媚俗,就觉得不可思议。如果我是一个所谓大众,知识分子可能会把自己的身份和大众保持一定的距离,就象政权一样亦没把它当成是人民的一分子,权力没有把它当成人民。我们是这样,知识分子亦是这样,实际上,这几十年都得了一个病,亦觉得自己不是人。如果是一个普通老百姓,这样一个工艺品出来的话,没有人会反感,只会说:哎,这个挺花哨,挺好看。然而,恰好是我们这种伪装的准知识分子,就一下被冲击了那个伪理想主义。就是那种所谓的理想主义跟我们今天的现实产生了多大的差距,这在对待我们的这个作品的心态里面表达得比较透彻。开始做这个东西就是从这个角度出发,至于后来与大文化产生的很多渊源,那就是理论家的事了。

金:从85新潮到90年代末期,中间的一些主要事件你基本上是参与过来的。那么,你是否从你的角度来谈谈80年代与90年代的一些关系及变异?这问题可能大了一些……

徐:只要你这么问了,那就能找到线索。因为80年代本身很多艺术家都是依次浮出水面,90年代在水面上游的亦好,扑腾的亦好,实际上很多都是80年代的那些人。当然,还有些新人补充进来,而且干得还不错。最大的不同,是心理上产生了巨大的不同。举一个最简单的例子,象王广义这样的人,他是85新潮的主力了,但是他作品的理念并没有带到90年代。恰恰是他没有带到90年代,所以他在90年代又重新获得生命。这就是在心理上,在一个人身上就产生了这么大的变化,更不要说是不同的艺术家了。如果不经过心理上的那种脱胎换骨的话,90年代肯定不会接受80年代的艺术。那时候,我们在考证上接受80年代的艺术家,但在文化理念上90年代彻底跟80年代划清界限。

金:可能是80年代高扬一种理想,高扬一种人文热情,而90年代虽然在往前走,但是在理念上变得非常个人化,是不是这样?

徐:不是这样的。因为80年代的一些理念仅仅是表象,就是说我们忽然接受了西方的一些文化,忽然去读了一些西方有关哲学方面的书,80年代象一个火山口一样,积蓄了一段时间的能量忽然一下子找到了发泄口,忽然找到了的新潮,找到了世界青年年。大家的知识来源都比较相似,比如说,那个年代彼此间看过什么书,基本上都是比较相似的。80年代一些比较有意思的艺术现象都是外向的,就是想从异文化当中寻找到拯救,找到一种挽救今天我们所接受的文化的途径,就象王广义说的“后极地文化”。都在接受一种外来文化的熏陶以后;忽然发现这个世界这么冲突,那么在挽救自身的时候是否顺带亦拯救一下民众,这就是知识分子又扮演了一把辉煌的角色。90年代基本上回到本土,所以一些批评家亦说90年代的艺术是为西方人生产的。那么,这个矛盾是必然的,因为中国这个地方太特殊了,80年代是这样的救世,而90年代是不想拯救谁了。

金:某种程度上,从知识分子的压抑心态而言,80年代似乎存在着这样的靶子,比如说,这个是权力,那个是意识形态,你可以针对这样的靶子来发言,而且做起来还都比较共鸣。90年代的自由已经有所转换,就是说,所谓的自由空间,就是把你悬挂在那里,这样的冷落,使得知识分子的救世欲望一下子没招了。

  

徐:别人已经不跟你较劲了,你还不去跟自己较劲?

金:80年代的理想主义更多的是一种人造的理想主义……

徐:80年代在我看来更象是乌托邦,因为它可能离六、七十年代更近。在政治家意识里边是没有乌托邦的,他可以提出乌托邦理念,他自己是没有乌托邦这个心理准备的。而知识分子就接受了政治家提出来的乌托邦理念,你反他,那你走的正好是跟他一条道。90年代,就象你讲的一样,一个固定的靶子消失了,那你就只能关注现实的;那现实从哪里出发最好呢?最好就是从自己的生活出发,这样显得最有意思,因为你只有从生活出发才能显得和别人不一样,你的体验才独特一点。

金:我们再把这条线延续下去。中国这个现状中的批评家基本上都是从80年代过渡过来的,那么你是否就批评家这个话题谈谈你的看法?

徐:批评实际上是在衰弱。从80年代到90年代这个时间的延续来看,批评愈来愈衰弱。你看,80年代我们更看重的就是批评,而且每个批评家都充满激情地面对各种文化元素。90年代,批评家亦象艺术家一样变得个人化。就是我关注两、三个艺术家,他关注两、三个艺术家,我觉得表达的愈来愈少。

金:那么反过来是不是可以这么理解,就是艺术家相对来讲是比较明确了,他们从个人出发,针对个人的问题来做作品,来解决一些现状的问题。如果艺术家还有理想主义的话,它已经是一个“现实主义的理想主义”。而批评家延续下来的人造的理想主义却一直没有改变,在根子上,就象你说的那种伪知识分子和准知识分子的东西还在,我想真正仍不了的可能还是某种知识分子的权力话语。

徐:更关键的可能还有西方在扮演着中国当代艺术的代言人,这个是慢慢出现的。这个开始的时候就有,只是规模没有这么大。开始都是国外的一个汉学家,一个研究中国问题的人,关注一些中国的当代艺术。从93年的威尼斯开始,批评家才开始感到极其的失落。

金:为什么讲极其失落呢?

徐:一方面是中国的艺术登上世界的舞台,从那以后,中国艺术亦就一直没有离开过那个舞台,一直在展示。这样,观众群换了,这起了一个本质上的变化。这是在外部发生的,你想改变亦没有用,这是不以人的意志为转移的。95年以后,艺术家在西方舞台上不是愈来愈衰弱,而是愈来愈活跃了,连那些西方的所谓汉学家,一些研究中国当代问题的人亦很难介入了。就是介入,你就觉得他很边缘,他还不是西方主流。你发现西方一些更主流的力量,他们直接来关注中国当代艺术。这就形成了这么严重的反差。当西方的权威力量来关注中国的当代艺术,那么中国当代艺术的代言人显然就失落了。

金:你这个意思就是说批评已经陷入了尴尬。

徐:我们亦可能……多虑。

金:你跟老栗接触得比较多,你是不是能谈谈老栗呢?

徐:老栗93年做那个威尼斯双年展的中国部分,实际上是中国批评家走到了一个最高点。所以,国内很多批评家就这个问题开始……觉得“对手”是老栗,而不是别人,实际上这是一个误解。西方的话语开始介入中国,而且还没有今天这么普遍的时候,别的批评家就把矛头针对老栗,实际上是个误会。就象现在西方批评家选择中国艺术一样,批评家面临的是一个比较尴尬的问题。你在国内阐述了一个比较有意义的艺术,但是在西方批评家眼里,他要找的是一些针对西方的中国作品。这个针对西方不是说把中国的破烂卖给西方看,绝对不是以小人之心度君子之腹。他们想反击西方中心,他是想让西方本土文化激活。就象催化剂一样,让它本身起反应,所以才会有边缘地区的艺术反而在中心舞台上表演得如火如荼。这个时候就很麻烦,这对国内批评家来说是一个无能为力的现象。你可以说它是给西方人看的,是啊,西方人是要看,但是并不是象某些媒体报道的那样,是看你的贫困,看你的破烂……

金:西方的出发点应该说是善意的,对吗?

徐:最典型的例子,就是塞曼,今年威尼斯展的策划人,他多次想把中国的《受租院》拿到西方去展览。72年,他主持卡塞尔文献展的时候,他当时就想整个把中国的泥塑《受租院》拿到德国去展览。但是,六十年代末、七十年代初,中国政府是不合作的,那时跟西方是坚决不合作的。我还是基本上认为是以小人之心度君子之腹。就是说,他是一个典型的毛派,他绝对有这个情结。前两年,还是前四年,在纽约策划入学院的一个毕业典礼上,他在那么重要的场合穿了一身的毛服啊,人家是穿礼服的,这家伙一身毛服。(笑)

金:他年龄多大?

徐:六十多岁。后来,他没有拿走。中国会认为:你想干什么,你们西方是不会安好心的。你们肯定是想击我们的伤疤,来戳我们的短。然而,他自己呢,他认为这是中国最好的作品,而且是一群不是很正规的人,他们是从真人身上翻模做的。他认为这极好地体现了六十年代包括布莱西特一些人的观点,他觉得这是最佳的对西方话语中心的直接的讽刺,或者是对西方传统文化甚至于现代艺术的一个最好的反叛。就是你的所有理念拿到这个作品面前已经失效,就是西方的话语结构在一个第三世界的作品里面忽然失效。现在,他又在搞威尼斯双年展,他又开始要这个作品。现在改革开放了,文化交流亦多了,就从艺术的角度亦可以拿出去看一看,没什么大不了的。不知道这次为什么,又没有谈成。

金:蔡国强这次不是做了吗?

徐:是仿做的。这是没有办法的办法。这已经不是塞曼的初衷了。就是说西方这样的主流批评家、策划人来关注中国,那么,中国的批评家的失语是必然的。

金:现在谈谈北京之外的一些情况……

徐:就这段时间,感觉周边的一些地区反而比北京……好象是事更多,而且可能更有效。我看过一些展览的画册。北京在旋涡当中,反而被绕进去了。

金:这几年你觉得哪些展览比较有意思,是否能讲讲你的观点?

徐:这很难说,因为展览有很多……有好几种类型,有的展览是为了表达策划人的理念,如果理念有意思,如果表达得好,就算成功了,上海的《超市》就是这样的展览。还有就是没有理念,就象我们上次做的《偏执》,那么。就是艺术家的作品,愈有意思愈好。再有就是一些主题展。有意思的可能还是艺术家自己做的一些展览。有时,反而很大的主题,展览却做得很空泛。一些上海、广州、南京做的展览,因为没有看到过,所以不好说。

金:相对于圆明园,你是否能谈一谈东村的艺术现象以及东村的艺术家,并且把东村与圆明园作一比较?

徐:这倒是蛮有意思的。本来是一回事,大家都是冲过来混穷的。但东村象一个创作集体,他们做了很多行为,比较火暴。我们老是听说,老去看。圆明园就没有这么单纯,圆明园变成……好象喝了酒就忘了。生活把所有的一切都冲淡了。因为,生活变成全部。就象你中午起来,转转,然后找到几个朋友,冲到一个人家,就开始吃啊喝的,这样,到了晚上,接着吃晚饭,再来几个记者,一搅和,就到了下半夜,这样再回去睡觉。就是如果你不给自己一点约束,那么对于自己来说是绝对的自由。东村反而更明确,在这儿,它的生活和艺术变得很接近。可能他的艺术就是表达他在这个环境里的态度,或者他把生活方式掩盖了,让别人看到的更多是艺术。因为当时做行为的话,在圈子里影响还是比较大。东村是圈内人有的看,圆明园是记者有的看。

金:谈得非常好。今天谈得好象很快,是时间过得很快。好象还谈的不多……

徐:已经谈的很多啦!没有心理推备。还好,你提的问题还是比较符合我的,基本上我还都能回答。

金:你的语言很棒,很舒服…… 

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