影画派：中国影像绘画

2008-04-02 23:22:30　来源: 网络作者：artda

时间：2004年4月24日---5月31日

地点：北京季节画廊

策展人：舒阳、乔枫

　　参展艺术家：陈文波、付弘、何森、李大方、程广、黄引、李松松、盛奇、刘海舟、李永斌、申亮、石心宁、王迈、谢南星、谢其、徐文涛、徐若涛、颜磊、伊德尔、尹朝阳、张大力、张小涛、钟飙、杨千、大道社

　　国际艺术世界对中国当代绘画的明确识别，基本集中于1990年代前期的“玩世现实主义”和“政治波普”。这两个中国本土绘画流派，以策略性的易识别的富有中国特色的符号化造型特征和表达出来的对主流意识形态的疏离与反讽，获得了在国际艺术世界的一席之地。当代绘画作品在此后，基本淡出中国当代艺术的学术关注范畴。

　　中国当代艺术自1990年代中期开始，进入了一个新的影像的时代。由于数字技术的日益普及，为中国当代艺术家提供了新的表现方式。艺术家们越来越多地涉足“新摄影”，呈现了越来越多的当代影像方式的可能性。同时，艺术家对影像方式的借用使中国当代绘画也产生了深刻的影响。实际上部分新一代的中国当代艺术家由于新的影像浪潮的冲击，已经开始利用影像的方式对绘画的可能性进行探索。这类绘画作品的创作有石心宁、付弘、颜磊、李松松、何森、徐文涛、张小涛、伊德尔等，都以各自的方式借用影像的语言呈现绘画的诸多可能性。这种“影像绘画”现象虽然不是中国的特例，例如很容易把谢南星的作品同德国画家里希特的作品进行类比，纽约华人艺术家蔡国强对着自己的现场作品录像进行写生。但是中国大陆不同地区的同代艺术家几乎同时对绘画方式共同进行的影像改造，无疑是一个值得关注的艺术现象。可以说这些“影像绘画”作品，呈现了这些艺术家对当代中国绘画观念和自己一代生活及视觉经验的再造。在“北京季节”画廊举办“影画派——中国影像绘画”展并以此为契机进一步探讨中国当代绘画的可能性。

中国影像绘画

文/ 舒阳

　　之所以提出“中国影像绘画China’s Photographic Painting”这样一个概念，是为了提示在中国当代艺术中存在这样一个重要的艺术现象：自1990年代中后期以来，在国内不同地区都有艺术家用绘画的方式表现影像的视觉效果。可以说“中国影像绘画”并不是我发现或者发明的概念，而是早已存在的艺术现象。我只不过用“中国影像绘画”这样一个词，试图来匹配这个日益普遍的国内绘画潮流。

　　最开始利用“中国影像绘画”这个说法的时间是2003年9月首届北京双年展期间，我和乔枫Francesca Jordan在北京师范大学的艺术与传媒学院共同策划了“影画派——中国影像绘画”展。“影画派”是我为“中国影像绘画”起的另一个名字。当时我有一种强烈的感觉，认为这样一类绘画持续多年地出现在我的视野里，非常类似于过去学习美术史所看到的被归纳为流派的绘画现象，所以我就以“影画派”来称呼这些作品。在那次展览里，我们邀请了艺术家付泓、石心宁、王迈、徐文涛、伊德尔、张大力、张小涛等7位艺术家参加。即便在当时，被我视为“中国影像绘画”的画家也不止于这些，还应包括钟飙、谢南星、颜磊、陈文波、何森等。在最近半年时间里，我又看到了更多艺术家的这类作品，如李永斌、李松松、尹朝阳、申亮、杨千、盛奇、程广、刘海舟、黄引、徐若涛、谢其、李大方等，我相信还有更多的此类艺术家存在着。由于一个展览的容量、周期和策展能力的局限性，我无法通过这一个展览反映“中国影像绘画”的全貌。但是我认为这是一个重要的开始，相信今后会有更多的人关注这种艺术现象。我也希望今后能有更多的机会，看到其他艺术家们的这类作品。

　　我注意到几乎所有的“中国影像画家”几乎都有非常专业的美术教育背景，其中还有不少油画专业硕士学位以上或在大学教授油画的艺术家。按理说这批人应该是学院绘画最得意的接班人，可是“中国影像绘画”完全抛弃了现有的任何中国当代美术教育法则。将多年习得的绘画造型技术弃置不用，成为“中国影像画家”们不约而同的选择。

　　我们可以看到中国当代艺术自1980年代以来，大多都是美术专业毕业的学生造主流美术的反。我在美术学院学习了7年油画专业，即便在我读油画专业硕士阶段，我的导师还在用从我初学绘画就被训练的写实造型基本功来要求我。不论我想画什么风格的画，都被限制在这一种写实造型基本功训练里。所以我非常理解在“中国影像绘画”作品中，普遍出现的对中国传统美术教育写实绘画造型的背离现象。从这些“中国影像绘画”的作品中，那些体积、空间等绘画造型和色彩的学院派要求全都无效了，因为它们本身只是仿照照片画的。艺术家普遍使用的幻灯投影放大或打格放大的办法，就是没有学过绘画的人使用这种方法画起来也不会太吃力，甚至有些艺术家的作品可以由他人完成。

　　虽然在“中国影像绘画”中，艺术家不再利用绘画造型的写实技巧，但是对影像形象的真实再现仍是“中国影像绘画”的基本特征。这一点也许同样源于这些艺术家的专业美术教育背景。中国的美术学院的绘画教育基本以写实具像绘画为主，抽象绘画的教学很少见。“中国影像绘画”艺术家利用了具有视觉真实感的形象，这种形象直接来自于影像，如新闻照片、录像等。如李永斌的绘画作品如同他的录像作品的剧照，把录像的流动感表现得非常充分。有时艺术家对图片本身的质量不作任何甄别，完全反映出偶然的影像效果。如申亮的作品素材拍自电视荧光屏，他把家中日光灯在电视荧光屏上的反光也有意识地画在画面里。

　　“中国影像绘画”艺术家在绘画过程中，并不解决以往绘画所要求的造型问题。因为这类造型问题在绘画之前选择影像图片素材时，就已经由选择的影像形象决定了。或者说艺术家放弃了绘画造型上的创造权力，把画面需要呈现什么样的写实形象的工作放在对图像的选择上。在这一点上可以看出，形象对于“影像画家”而言不是技术性的，而是文化性的。如石心宁曾经画过《社会新闻》和《广告》等系列作品，直接利用了新闻和广告的影像形象，描绘了大众传媒的单一形象。他利用美术史上的经典图像和核爆蘑菇云图像组合的作品《杰作》，暗示了人类行为的创造与毁灭的两面性。程广把他儿时的家庭合影用电脑处理成马赛克效果，按照色彩数字编号把图像复制在画面上。这种属于私人家庭的合影形式，几乎是当时所有家庭在照相馆都拍摄过的合影样式。因而程广通过选择这样的影像形象，强调了个人记忆与集体记忆在特定历史中的重合。我们从中看到在不强调个人声音的时代，私人相册被公共图像所覆盖和侵蚀。黄引借用了路易威登的名牌图片广告，探讨时尚消费带来的身份异化问题。张大力的作品采用我们常见的个人肖像标准照作为绘画素材，不过这些个人标准照形象是由英文AK-47组成的。AK-47是一种火力强大的常规枪型，张大力借用这一符号作为“城市生活中的暴力”的象征符号。这些AK-47组成的肖像标准照形象，仿佛是城市暴力中的个人遗照。因此，在谈论“中国影像绘画”时，绘画写实造型问题不是这类绘画的关键问题。之所以选择真实的影像形象，完全出于文化上的考虑。

　　考察一下影像与“中国影像绘画”艺术家视觉经验的关系，相信会使我们看到在这个年龄段的艺术家们之所以如此彻底地、不约而同地放弃传统绘画理念的背景。“中国影像绘画”艺术家的出生时间，许多集中在1970年前后。这代人自开始懂事起，历经了电视机、傻瓜相机、柯达彩扩、时尚报刊、个人电脑和互联网、DV摄像机和照相机以及Photoshop这类数字图像处理软件最初在中国普及的阶段，这是中国历史上从未有过的影像膨胀时代。中国在此期间还处在从对国际社会相对封闭到逐渐开放的社会环境中，这一代得以从越来越高质量的影像中目睹大千世界。这种视觉经验是伴随这类艺术家成长切身发生的，选择影像的视觉效果无疑是尊重他们自己的生命体验，而不是尊重所学习到的高级知识和技能。这些艺术家ｕ ≡褡约核峡傻南殖捎跋裢计慈啡献约旱募壑登飨蚝蜕竺廊の叮耆辉诤跏欠穹瞎诖郴婊谋曜肌?

　　我认为“中国影像绘画”不但具有极为深刻的绘画性，而且探讨了关于绘画方式的底线问题，也就是探讨了“什么是绘画”的问题。在“中国影像绘画”之前，我们也能够看到一些“照相写实派”风格的与影像视觉经验有关的中国当代绘画作品，如新生代画家王浩、韦蓉的作品和“逼真派”画家冷军的作品。但这类作品基本上以模仿视觉的清晰逼真效果为主，都以消除绘画的手工感为手段。而“中国影像绘画”的绘画性，正在于保留和强调了这种绘画的手工感。这种手工感除了源于绘画材质和操作本身(毕竟是用手调颜料画在画布上的)，更重要的是很多艺术家刻意把手工复制影像形象的痕迹留在了画面中，使之成为构成画面的因素。如盛奇采取了貌似中国传统水墨文人画“以书法入画”的方式，以书写笔划来呈现来自电视的影像形象。大道社选择报纸上的印刷新闻图片作为绘画蓝本，把印刷网纹和脏点强调成为细小的笔触。打格放大的形象在绘画过程中由手工拉扁变形，而不是经过数字图像处理后再仿制。每一格的影像形象几乎是抽象的，保留了复制放大影像形象时格子间图像的误差。李松松更是不但保留了绘画时随机选择的大小不等方格之间的差异，更使用粗简笔触使影像形象几乎消失。李松松有时选择电脑打印出来的影像图片，把由于打印误差造成的错色夸张保留在画面上。伊德尔在作品中，把印刷网纹夸张到一个个笔点的程度。这有失影像精准的手工感，被这些艺术家利用作为强调绘画语言的特殊方法。

　　石心宁作品中的影像形象几乎看不到笔触，但是也没有追求逼真的影像效果。他保留了平涂绘画的自然效果，对油画颜料的表面质感不加掩饰，这种效果可以使我们联想起报纸上略失锐度的新闻图片。张小涛在他的油画中虽然使用了正常彩色照片的真实视觉形象效果，但由于作品尺幅很大，清晰的细部造型处理显示出油画材料的本身质感。申亮特别选择了形象模糊的电脑打印图片作为绘画素材，并在整个画面上做了小的突起的肌理。付泓所表现的闪光快照下的风景，采取的是表面粗糙的直接画法，而没有使用接近影像视觉效果的平涂衔接手法。程广刻意在画面里重新画上放大影像用的格子残边，以区别于真正由电脑制作出来的马赛克效果。这些方式在利用影像形象的真实性的同时，都保持了绘画的材料特性。

　　“中国影像绘画”的绘画方法，也与这些艺术家的生活方式有关。这些画家大半是职业艺术家，基本上不再有过去美术学院里画长期作业那样的写生或创作条件。一些艺术家即便在大学教美术，在现行的美术教育制度下，他们个人的绘画创作也主要集中在业余时间。在谋生压力之下或业余时间坚持绘画创作，就不能用学校里那种逐渐深入、反复调整的漫长绘画写实造型方式。用幻灯投影放大或打格放大的方式，不必在造型上费太大精力，很容易短时间快速进入绘画工作状态。加之现在影像传播的数量和速度很快，找到理想的形象素材也并不困难。与在绘画造型上耗费时间，不如拿着合适的现成图像放大省事。而且打格放大在绘画工作效率方面无疑是强项。当然这一点在画真实形象时才更加适用。

　　“中国影像绘画”的这些与影像形象分离的绘画手段，都强调出这些作品的绘画手工特性，使绘画方式的特殊性得以显现。从“中国影像绘画”的技术上看，可以将绘画方式定义为“在物体表面涂抹视觉痕迹”。这个定义超越了绘画写实与写意、具像与抽象这类二分法对理解绘画造成的分裂，为我们对绘画的理解和探讨找到了一个基本底线。这个底线提示了不同绘画方式的共同基础，也使绘画方式在实验艺术中成为无可替代的方式。绘画籍由这一定义，就可以进入实验艺术的讨论语境之中。

　　“中国影像绘画”的绘画性，还体现在绘画过程所具有的独特体验上。栗宪庭在“极繁主义”艺术中，已经谈到繁复的艺术劳作所体现的“疗、修性艺术”这样的体验价值。皮力也提到“非聚焦”艺术家的特点是通过绘画提供了一个“平台”，“让所有体验性的、但是又无法言说的东西慢慢地、一点一点地浮现出来”。“中国影像绘画”对影像形象的打格复制放大，具有一种手工劳作的机械性，需要艺术家耗费时间、精力和耐性来完成。艺术家在作品完成的一刻失去了体验制作的快感，同时也失去了作为创作者的特殊性，艺术家与观众面对的是同样的影像形象这个绘画结果。“中国影像绘画”艺术家通过打格放大的绘画方式，一方面充分体验了纯粹的制作过程。另一方面通过最终画面的影像形象，呈现了艺术家感受至深的生活体验和文化观照。如钟飙在谈到后期的创作方法时说过：“没有草图，直接在画面上做。过程与生活本身一样充满了偶发性”。可以说，“中国影像绘画”体现了绘画性和文化性的双重价值。

　　绘画并不是显现文化的唯一方式，特别是在技术手段迅速发展的当代艺术世界。“中国影像绘画”对绘画方式的坚持，是基于艺术家在中国作为发展中国家的艺术家的身份和策略。国际新媒体艺术和装置艺术所需要的高技术支持和昂贵资源消耗，使这类艺术的强势保留在世界工业发达国家。而类似绘画、行为艺术这样可以保持在低成本水平的艺术方式，实现起来就没有过多经济差异的区别。实践是艺术得以存在的重要基础，实践可能性的差异往往导致艺术可能性的差异。对绘画这类艺术方式的坚持，使我们坚持了一种与所有文化平等对话的机会。这一点不但可以看作中国当代艺术创作的策略，也可以视之为中国当代艺术策展的策略。我们面对现实的局限，能够通过艺术达到精神的无限。艺术家不占有政治的权力，不具有商业的资本，他最能体现的价值是一个个体生命所可能具备的精神价值。这种精神价值在艺术品中体现得越充分，艺术家的意义就越大。

　　绘画作为传统收藏品，在当代同其他艺术方式一样面临着商业的侵蚀，甚至比很多艺术方式更容易遭到这种侵蚀。只要绘画坚持其独立性，就会有更多机会体现其文化价值。在中国社会没有当代艺术鼓励机制的今天，大量“中国影像绘画”的出现已经显示出绘画强劲的生命力。我想这些艺术家未必终身只保持这样一种绘画风格，我也不希望更多的艺术家跟风模仿“中国影像绘画”这样的作品。“中国影像绘画”的意义并不是风格上的示范性，而是为我们做了这样一个提示：我们可以利用任何我们觉得合理的艺术方式，去表现尊重我们自己意愿的内容。艺术因我们的这种选择，会带给我们自由的愉悦。

　　2004年4月于北京蔬斋

展览作品