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岛子:后现代艺术美学方法论阐释

2010-03-13 23:53 来源: 艺术档案网 作者:artda


    摘 要

  后现代主义在其历史化的过程中显现出日愈清晰的总体特征,其中最重要的一点是对现代性的否定,而对创造性的推重是其最根本的特征。后现代主义艺术在美学意义上承当了作为文化思潮的超越性,不仅多视角、非逻辑地表达思想和观念,且积极创造新的生活空间和生存方式,后现代艺术美学的特征随之得以矗立。

  方法论与本体论具有价值的同一性。没有和本体论相脱离的孤立的方法论,也没有不具备方法论意义的纯粹本体论。从后现代艺术美学意义上来理解“方法”,则主要是指从艺术创作实践、艺术批评实践把握现实,从而达到某种目的的途径、手段和方式的总和。正是“方法”形成了特征,特征使本体可见、可识、可道。

  本文据以后现代主义艺术形态与现象的阐释,归纳其美学特征,从中分析出诸多能够显现本体的方法,力图认知其发生的义理与发展的图景。

  关键词 :后现代艺术美学 不确定性 解构 寓言性 身体返魅 伪后现代主义 多元主义方法论

  引 言

  后现代主义文化思潮在西方出现了半个多世纪,进入汉语世界的已将近30年。当今世界的全球化(Globalization)强劲趋势更加显示出后现代时代的特征,从精神价值体系到大众日常生活,从哲学、艺术、教育到跨国资本、电子媒介、流行时尚,举凡各类事物,无所不及。后现代主义内部的推进者、研究者姿态纷呈,异见迭出;而在其外部,坚持现代性保守立场的批判者、否定者以及众多把后现代主义简单化、妖魔化的憎恨者、讨伐者,则以反作用力的效能使其思潮跌宕起伏,气象万千。后现代主义能够葆有普遍的深远意义,在于它与后现代性——作为后工业、全球化和后历史社会之同义语——这一宽广的范畴互涵互涉。后现代主义不仅远未消弭,反倒在其历史化的过程中塑造出自身的总体特征,其中最重要的方面是对现代性的否定,诸如否定一元论、独断论、机械论、父权制、历史决定论、纯粹理性,并力图摈弃和超越个人主义、经济主义、人类中心主义、消费主义、民族主义和帝国主义,正是在这些部分的否定而非整体决裂的基础上,后现代艺术美学范式随之得以矗立。

  后现代主义倡导多元化、多样性和开放性而摈弃封闭性、先验性、党同伐异及其绝对真理。相应地,肯定、倡导及摈弃都是为自由选择和创造开路――筚路蓝缕,以启山林。由是,对创造性的推重是其最根本的特征,后现代艺术在其美学意义上承当了这一文化思潮的超越性,不仅多视角、非逻辑地表达思想和观念,且积极创造新的生活空间和生存方式 ,所谓“诗意的栖居”(海德格尔)、“人生劳作的主要乐趣就在于使自己成为不同于作日的另外之人”(福柯)。日常生活的艺术化、审美化,将艺术从形式的藩篱、政治工具的钳制、消费主义的蛊惑解放出来,回到是其所是的身份。现代主义艺术之为“现代”,是与其排除更大范围的文化所具有的流行美学、社会学、伦理学和道德规范程度相联系的;与之相对,后现代主义艺术的特质是,艺术家和受众共同接受具有交互且持久的兴趣的主题、承认艺术的所有作用的意愿。如同在整个现代性中那样,存在的独特性质,用海德格尔的话来说,即我们时代的“存在意义”,将优先并明澈地在审美体验中敞开。

  观念以知识为依托,观念的转化依赖于知识,任何观念都是知识孕育是结果,以知识为基质和立场的差异才是创造的起点。然而知识必须建构于方法,并运用方法去获得。方法也不等同于技艺或技术,任何方法的运用实际上都含有特定的观念,未经反省的观念,便会凌空蹈虚。美学界在20世纪80年代才发现了解构论、批判理论以及后现代话语,逐渐打开经典学科的壁垒,开始用“方法”去替代哲学的世界观。后现主义观念产生之时代背景和它自身信靠的知识本体,使其美学观和创作手法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差异。后现代艺术美学即后现代艺术哲学,它转换了美学所充当的本体论、认识论和伦理学的角色,游离于19世纪以后的传统哲学体制和审美范式,取消传统美学人为假定的僵硬界限,特别是取消美学与非美学的严格区别。因此,现代性美学所维护的特权地位,诸如审美的纯粹性、自律性、天才论、再现论、典型论、乃至形式主义和结构主义都遭到瓦解、疏离或转换的命运。由于不存在统一的永恒不变的美的标准,那些想以一种特殊的美学观点来定义美学和艺术的企图已被证明是不合法的,美学不是传统理论的囚徒。因而,作为一门传统的哲学学科,它已经过时且了无生气。美学的形而上学本源已经破产,审美标准对于艺术创作与艺术批评理论的支配性干预已经失效。在传统美学终结之处,衍生、演变出众多艺术门类或文化的批评理论,形成艺术美学的新生态。同样,美学家的身份也随之变换,在“视觉”或“图像”转向之后,随同视觉艺术和视觉文化的崛起,由一个面壁虚构美的神秘本质并试图为艺术立法的艺术哲学家,变为一个内行的艺术理论家或艺术批评家。当然,我们没有理由否认,在后现代条件下积极寻求普遍的、跨文化的乃至超人类的艺术、文化和生命特征的真实意义。同时,美学作为研究艺术的方法仍然有其独特的意义就在于,艺术是人类本真的存在方式,美则是艺术必须关怀并不断质疑的价值理想。后现代艺术美学的意义与价值,也还在于新的思维方法、新的创作方法的提出。

  在后现代艺术美学意义上来阐释 “方法”,则主要是指从艺术创作实践、艺术批评实践以及艺术史料把握现实,从而达到某种目的的途径、手段和方式的总和。正是“方法”形成了特征,特征使本体可见、可识、可道。方法论与本体论具有价值的同一性。没有和本体论相脱离的孤立的方法论,也没有不具备方法论意义的纯粹本体论。尤其后现代艺术本体意义并不凝固在某种统一定律之内,存在的只有变化的意义。我们只能进入具体的艺术现象、艺术批评话语、艺术作品,通过辨证地使用后现代知识不同来源的影响,方可对其变异、游移、缺憾以及建设性的实践付诸探赜索隐的阐释。

  一、不确定性:澄明心性的方式

  在渊源上,不确定性(Indeterminacy)与西方思想史中的怀疑主义传统多有关联,古希腊的柏拉图学园盛行极端怀疑主义,学园怀疑论者提出了大量的论证,以表明什么东西也不能被认识;他们并且劝告人们要依靠或然性去生活。公元前一世纪形成了皮浪(Pyrrhon)怀疑主义运动,从感官怀疑主义发展到逻辑怀疑主义和道德怀疑主义。[2]皮浪怀疑派嗣后幸存下来的唯一著作《怀疑主义基本原理》把怀疑主义描述为能力或精神状态,把作为感觉经验的对象之现象与对于这些现象的判断相对立,以使人们能悬置判断,既不肯定也不否定任何东西。于是,随之而来的就是“平静”的状态。怀疑主义在近代的几个世纪持续笼罩着欧陆哲学,理性主义哲学出现了笛卡儿的怀疑一切。经验主义哲学出现了贝克莱和休谟的不可知论。康德由形而上学转向认识论后指出,世人不可能认知现实存在的真正本质,因为人的知识经验受到人之精神所具有的时空、因果等先验原则制约。先验的知识结构虽能揭示认知主体,却对其反映的认知客体有着不确切感,而对其认知对象之外的“自在之物”则绝对无知。从康德的不确定性——不可知论到索绪尔的结构主义理论,其共同倾向是借由探究认识本身,反省人类与外部世界的复杂关系,这或许就是解构主义前世的种子。需要指出,与现代性哲学——为理性的进步服务,追求确定性,去思考未思(The Unthought)的东西——不同,后现代性思想家(从尼采重估一切价值开始)尽管也试图继续思考那些未思之物,然而他们已经放弃了完全把握未思之物的透明性或自明性。

  在伊哈布.哈桑(Ihab Hassan)初期的后现代研究中,曾根据后现代主义与现代主义的分离危机,归结出一个联想性的特征序列,这个序列容纳了后现代主义中众多领域的特征,它包括索绪尔和雅可布森的语言学,列维-斯特劳斯的人类学,拉康的精神分析,德里达的解构主义,福柯的权力/话语理论,德律兹、罗兰.巴特和克丽斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。[1]扬弃哈桑这个序列潜在的二元对立等级价值模式不论,他所厘定的后现代主义特征几乎就是不确定性(Indeterminacy) 这个概念的繁衍。

  哈桑所定义并反复解释的不确定性无疑有概念的增生作用。他认为,所谓不确定性(Indeterminacy)是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象,这些概念包括:“含混(Ambiguity)、不连续性(Discontinuity)、异端(Heterodoxy)、多元性(Pluralism),随意性(Randomness)、叛逆(Revolt)、变态(Perversion)、变形(Deformation)。“变形”还可以进—步用目前流行的十余种表达解体的术语来说明:反创造(Decreation)、分裂(Disintegration)、解构(Deconstruction)、离心(Decenterment)、移置(Displacement)、差异(Difference)、分离(Disjunction)、消失(Disappearance)、分解(Decomposition)、解定义(De-Definition)、解密(Demystification)、解总体化(Detotalization)、解合法化(Delegitimation),另外,还有许多技术术语也能说明反讽、断裂和沉默的含义。上述概念符号凝聚着一种要解体(unmaking)的强大意志,影响着政体、认知、爱欲和个人心理,影响着西方叙述的全部领域。[3]由是看来,不确定性是多重的、复杂的所指。因此后现代艺术创作与批评理论都瞄准了这种不确定性的阐释学,可以说后现代阐释学是古代怀疑论的继承者。

  真正的艺术永远要向其自身的本质挑战,因而增强了艺术家思维中的不确定性。后现代主义作家、艺术家面临的问题不仅是“二战”之后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱,它们更加焦虑的是社会已不再适于明确的定义,曾经为人们所熟悉的社会类型和标志如今已变为不确定的,难以捉摸的事物,作家和艺术家感应社会生活的变异和情感症候,其艺术作为一种敏感的触角迅速反映着这一切。一方面思想抛弃了其本质主义的基础,文化和历史就像现实本身一样,受到同一种不确定性的支配;另一方面自然科学对于物质世界的新发现,诸如测不准原理、量子论的波粒二相说等,也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。罗布—格利耶说:

  在我们周围,世界的意义只是部分的、暂时的,甚至是矛盾的,而且总是有异议的。无论它是什么意义,艺术作品怎么可能阐明预先就明了的意义呢?......现实是不是有一种意义?当代艺术家是不能回答这一问题的:他对此一无所知。......我们不再相信由陈旧的神圣秩序、随后又有十九世纪的理性主义秩序带给人的任何凝固的、现成的意义,但是,我们会把我们整个的希望转给人:只有人所创造的形式,才能带给世界以意义。[4]

  在“新小说”派的观念中,认为“在作品成立之前,什么也没有,没有肯定,没有主题,没有信息”,只有一些“暧昧不定的构思”,因此,小说家们在现实中所能做的是探究那种混乱的多重复合意义,罗布—格利耶强调小说的虚构功能,利用其创新技巧形成纯粹组合的方式,他的《在迷宫中》描述一名士兵在一个小镇上的游荡,始于许多虚拟的离题的内容,是若干叙述主题的变化和重复形式的混合,而这些变化构成了小说自身。

  “新小说”的写作趋鹜于“非人化”的“零度语言”,以此克制共同经验的表面现象。在一些文本中主人公无名无姓亦无性别,有的干脆以字母、符号代替,这些人物既无过去也没有未来;时间和地点也是暧昧不明甚至随心理的时空先后倒置。布托尔的长篇小说《变》(1957),通篇将主人公称作“你”,开篇第一句话就是:“你把左脚踩在门坎的铜凹槽上……”[5]这里的“你”即非第三人称的“他”,亦不是第一人称的“我”;既非旁观者的叙述,也不是自叙;它既像似一种敦请(使阅读者参与本文之中);又近似一种指令(将主人公安置于特定的语境)。这些不确定性使阅读产生了多义性。这种文学文本所表现的世界仅以其自身的文本结构为依据;主观性让位于文本性。

  不确定性在摆脱逻各斯中心主义单调乏味的苦役,克服形而上学乡愁而致力于把握那些带有神秘编码的偶然事态,这本身同时暗示着不可描述性,使感觉能尖锐地去感觉不可能的事物,它因此而显现为观念艺术—过程艺术的审美准则。约瑟夫•波伊斯的“社会雕塑”,将不可塑的材质,如油脂(动物的)、蜂蜜、声音、光影、动作、语言乃至动物和人都僭用到创作中,其著名的《油脂椅子》在视觉形象上简单得令人困惑,它只是一块切成楔形的黄油,置放在椅座上,抹成一个45度的角。正是这样一件有巫术意味的“摆设”,体现出不确定性精神。波伊斯自释道:“我使用油脂的原意是要激发讨论。这种材料的可塑以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉它与内心的过程以及感情有关系。”[6]波伊斯的“社会雕塑”假借不确定性为艺术观念注入一种兴奋剂,他追问并来反证雕塑能够是什么,转而在空间意义上延展差异性,指向永远在发生的“现在进行时”,他的所有雕塑性质都是流变的、未完成的——“过程在它们的大部分之中继续着:化学发酵、变色、腐烂、干枯。每种东西都处于变化的状态中”[7]。

  不确定性使风格形式要素退居次要位置,重要的是要反映并诊断社会生活的、物质性的各种变化细节;因而艺术的自主性就不只是精神上出类拔萃的人物将对世界的探讨转变成探索时代图像的艺术品,而更加注重寻求实时性(日常生活内容)和即物性(利用新的媒介)。德国20世纪70年代和80年代初的诗歌“新主体性”诗歌,就是这种形态的作品,其代表诗人布尔克曼(R. Bulincoman)《向西一、二》中写道:

  讲故事的人在继续讲,汽车在继续生产,工人在继续干活,政府在继续执政,摇滚歌星在继续唱,价格在继续,纸在继续,动物和树木继续生存……穿过一幢住宅,风吹起旧报纸,飘过空荡无人的灰色停车场,荒草与灌木丛在废弃的地基上生长;在内城的中心,一道工地的篱笆刷成蓝色,蓝色的篱笆上钉一块牌,招贴画上画着禁令;招贴画,工地篱笆和禁令在继续,房子墙壁在继续,城内在继续,城郊在继续。[8]

  布尔克曼的本文隐含着解构的策动力,由于主体的离散、游移,漫漶而使奢侈的能指聚合于平行的、互相排挤、互相重迭甚至互相冲突的语境里。

  后现代主义诗歌回到一种低调的、非自我中心的叙事,一种善于利用语言和经验中松散的事物、偶然的事物、无形的事物以及片段记忆的事物之叙事。美国“语言诗”派(Language Poems)[9]诗人接受随意的非诗歌的言语形式,如信件、谈话、轶事和新闻报导,使用双关语和文字游戏等,以便在不同历史时间框架中插入未完成的、临时的和被历史进程渗透的状态,重新肯定文化中的历史物质性,而现代性文化从来都忽视或消除这种物质性。当不确定性变成自觉的艺术方法,带来的结果则是艺术形式的更大扩展和内容的变化,“现代主义更趋向具有传统意义上的神秘性,而后现代主义尽管表面上具有神秘性,实际上却无可挽回地具有世俗性和社会性。”[10]

  后现代主义艺术的不确定性所包涵的随机性、偶发性与东方禅宗精神有着内在的联系,禅宗境界的标志之一便是万物同一,梵我同一,心物同一,一切皆空。禅的目标是把握生命的中心事实,否定“无明”(逻辑二元主义),在言筌不逮之处,在意识尚未觉醒的地方,捕捉人生具体而自由的各方面的价值。禅是为了洞见神秘的人生和玄奥的自然,并能悟得全新的观念,才摈弃逻辑推理的方法。因为逻辑学的方法论在深层的精神要求面前一无所能。禅的真理原本是“无”、“空”、“寂静”、“不可思议”,所谓“圣道通幽,言筌之所不逮;法身空寂,见闻之所不及。即文字语言,徒劳设施也。”[11]倘若仅仅执着于功利目的,即或执着于佛法,执着于“戒、定、慧”,则皆属没有悟性,其结果势必与无情的顽石、朽木无异。为此禅宗六祖慧能教导众信徒:“善知识,道须通流,何以却滞?心不住法,道即通流,心若住法,名为自缚。”[12] 慧能的禅学思想主要表现在其名偈:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃。”[13] 此偈直指人心,认为人的本心既一切,天生清净,无所谓美/丑、净/垢,只要见到本心,便可顿悟成佛。此偈是出于慧能对学通内外、为众僧推崇的神秀之偈的应答。神秀在前的偈子曰:“身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,莫使惹尘埃。”[14]他试图指证,心灵的明镜蒙上了“尘埃”,通过不间断的“拂拭”即可使之明净。比较起来,五祖弘忍认为慧能彻悟了禅的神髓,足可继承其衣钵。但由于慧能之偈传达了“虚无”之境,到了现代社会,人们便认为禅宗是一种虚无主义。对此,日本禅师铃木大拙出面澄明道:

  禅的虚无不是全然否定。禅有其独特的肯定。这种肯定是具体的、自由的、绝对的、无限的。......禅的否定不是逻辑意义的否定,禅的肯定也不是逻辑意义的肯定,因为‘本体’不能被人为的思维规范,也不能被‘是’与‘否’的判断形式以及所谓认识论的诸般公式束缚。[15]

  我们还可以据此进一步分析。禅的“虚无”,是相对于现实唯物论而言。在现实唯物论那里,存在着一种唯一的、独立于一切感知的实在性,经验论以及现实主义认为现象的存在就是实在性,禅宗和整个佛教都否定现象背后存在不变的实体。禅宗在诸多公案里谈到“空”时,总是某种现象的显现,一种诗化的哲学表征,它丝毫不反映固定实体的存在。后现代物理学的波粒二相说告诉我们,一个电子既能被看成一个微粒,又能被看承一种波(Oned),这两个概念在常识中或许就是荒谬。但如果根据佛理,原子不能被理解为一种固体,或者一种唯一的确定性的存在。缘此起见,由无数微粒凝结而成的粗浅表像世界,何以能够获致其固定的实在性?这种“虚无”的真理,消除了我们对于表像的固执概念。正是在此意义上,佛教禅宗肯定现象的最终本质是“虚无”,“虚无”本身即有无限生机,诚所谓“石女生儿”、“露柱怀胎”、“枯木里龙沉吟”、“骷髅里眼睛”是也。

  禅的精神与后现代主义艺术在美学意义上处于交互融渗关系,约翰•凯奇汲取了禅宗思想精髓和《易经》的义理,在20世纪50年代发明的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式和数理的作曲法则,1954年在黑山学院的音乐节上以钢琴“发表”其长达34分46.766秒的音乐作品——只有“演奏形式”而无音律,因而“4’33’’”这一曲名仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中,“无声”只是相对状态,“不确定性”显现于此状态之中:室外的骤雨,室内屏息的听众(作为高音的神经系统和低音的血液系统、心电图的韵律),以及“像祈祷一般的”沉思默想,实质上表达了禅的明心见性;“哑人解唱木人歌”,“无弦琴韵流沙界”,回到相对意识尚未生起之时,聆听“无弦琴”、“无孔笛”般无音天籁。

  概括而言,对不确定性的追求是后现代艺术美学的根本特征:在内容上,与现代性对总体、中心、秩序、同一性、理性的追求相反,它怀疑确定的秩序、拒绝宏大叙事、否定审美的统一标准,为美的多元性、差异性、复杂性留下了解释空间;在形式上,后现代艺术美学摈弃了现代性的形式美概念,非艺术地表达艺术,从外在性抵达美学,各种艺术门类的界限、艺术与现实的界限被超越,进入广泛的文化表征领域。美和艺术的本体特征是自由,与社会总体中根本的非自由是永久矛盾的,这也是为什么艺术与社会的关系总是处于不确定状态的真实原因。

  由于不确定性方法通过对语言滞累和逻辑的遮蔽采取“随缘任运”的破执、祛蔽,因此而衍生了一个无法还原的世界,“这个世界是随意又多样的,它(为城市和世界)规定了那种悬而未决的态度,这……隐含着世界及宇宙间事物之意义和关系一种根本易变性的宽容。”[16]

  作为一种思维方法,不确定性突破了经典的二元对立的壁垒并洞悉主体与客体的关系,诸如宗教/科学,神话/科技,心性/理性,通俗文化/高雅文化,女性原型/男性原型乃至东方/西方、自我/他者等等,转而寻求多元的联系或者折衷,使二元因素彼此限定和沟通。

    二、解构: 空间书写之建构

  从上述所探讨的不确定性因素中,我们辨析到不确定性是作为解构策略来拆除、分离逻各斯中心论的一种观念,也是一种创作方法。可以说,解构主义(Deconstructionism)是后现代主义的思维形态,而后现代主义则是解构主义以及后结构主义的场量形态;它既是后现代主义批评家的一种方法论,又是后现代主义艺术家的一种美学意识和上手状态,而且还将是一种建构方法。

  解构主义的始作俑者德里达反对逻各斯语言中心论思想,认为必须以书写语言学(Grammatology)来替代,并且他也反对西方长期认为音符超过字符的传统,认为书写语言是独立于声音语言系统的另一种符号学。德里达反对索绪尔将能指(Signifier)和所指(Signified)[17]分开而使二者成为两个相对立的封闭系统的方法。德里达的书写语言学是依靠语言分解的过程,追溯语句的本文的“踪迹”(Traces),“踪迹”之间彼此不断发生交感,并可以任意串连,使得语言具有无限的可能性。不同相异的“踪迹”可能出现于另一不同的“踪迹”之内,“踪迹”之间相互依存,因此永无绝对统一涵义的可能,意义是一连串无止无尽的连锁反应中的“差异”和“延异”所出现的状况。德里达自创“延异”(Différance)一词和“差异”((Difference)的发音完全相同,而所代表的意思完全有别,德里达如此定义其“延异”概念:

  ‘延异,是结构概念,因为没有‘différance’,就没有结构,它是结构的最一般的结构,但这必须假定人们不把结构理解成古典型形而上学的结构,或者古典结构的形而上学。……这些差异——例如,它们可以产生出分类科学—一是的延异结果;它们既不刻在天上,也不在头脑中,这也不意味着它们是由某些说话主体的活动产生的。从这一点来看,延异概念既不能简单地被看成是结构主义的,也不能看成是发生论的,相反,这样一种二者择一本身就是延异的结果。[18]

  “延异”将“差异”的空间实现和发生融入此时此地,这种意义指向时间化了的效果,使得读者—观众在阐释文本的过程中,由于参与“踪迹”反应程度的不同,而使得意义成为永不能确定的主观性。所谓“解构”的动作,就是书写语言中符号不断地被追踪,因“延异”的使用产生原义不断地被拆解,符号反应程度的不同,而使得意义成为永不能确定的主观性,所谓“解构”的运作,就是书写语言中符号与符号之间不断地产生新义仍不断地拆解,所以“在场”反应时间某种程度的逗留,时间发生后旋即成为过程,全然“在场”自无可能,因而没有任何方法窥得语意的全貌,更无从由语意的表达形式印证“真实”或反应“真实”,语意处于无尽的不确定性中。

  德里达在其《文字学》中通过对索绪尔、卢梭等人的理论分析,找出表面严谨、清晰的原作中的疏漏和裂隙甚至等级秩序的暴力倾向,然后扩张其显露的裂口,使原作的确定性显出种种飘忽不定的差异,使原来似乎严整的结构消失在符号游戏中。[19]这种消除结构(Deconstruction)的写作即解构的批评方法。解构批评往往指向作品文本的自我消解性质,论证语言符号的修辞性和隐喻性所支配的任意虚构性。

  但要解释后现代艺术创造中的解构方法,还必须从结构谈起。在现代艺术史上,结构主义(constructivism)系于现代主义在20世纪初的运动。结构主义曾出现于布莱克与毕加索的立体主义实验中。1912年毕加索在将其绘画中的几何造型与拼贴转变为三维空间形式时,创作了首件金属片与铁丝做成的吉他。一年后苏俄雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin)在毕加索的巴黎工作室中看到了这些作品,返国后便开始创作雕塑史上几乎是首创的完全抽象的雕塑。他也表达了最具影响力的结构主义原则“材料的真理”,主张特定真实的本质促使圆柱型成为最适合金属的造型,而平面只适合木材。

  结构主义对“二战”后的艺术影响极为显著。结合不同材料(多半靠焊接)是20世纪40—60年代初主要的雕塑方式。在技术之外,它影响了思考艺术与科学技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及国际风格的建筑设计、构成艺术、抽象雕塑、动感艺术、极限主义以及艺术与科技结合的计划,甚至融入了硬边绘画与几何抽象乃至所谓的工业美学。从现代艺术史料中可明显看到,结构主义艺术家设想有一个形而上结构决定符号的义理,成为意义的本原或中心,并力求在作品中再现这个结构。而后结构主义者和具有解构意识的艺术家极力否认任何内在结构或中心,主张作品本文是一个无中心的系统,不存在终极意义。罗兰.巴特用剥洋葱头作比喻,否定作品封闭性的不变内核,指出艺术作品:

  是许多层(或层次、系统)构成,里边到头来并没有心,没有内核,没有隐秘;没有不能再简约的本原,惟有无限层的包膜。其中包含的仅仅是其自身表层的统一。[20]

  如果说,解构主义在上述架上艺术仅彰显在个别性的创作方法中而不具鲜明的学理性,那么,在解构主义建筑设计和建筑作品中,则从意识、学理、风格和美学方法论层次达到石破天惊般的变现,在20世纪80年代即已确立了解体、离散和转换的先兆。这是由于建筑发生在人文科学、自然科学与技术科学的三重复合结构,其自身在形态上亦不能自外于物质材料构成的空间结构。解构(Deconstruction)则必然与结构(Construction)联系在一起,然而解构并非对系统性结构的简单拆解、摧毁或否定(现代性的革命往往如此),它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题,关注结构的封闭性和整个哲学内在性的结构问题。解构与分解的严格区分,就在于分解所减缩的基本要素在解构那里成为必要的题材。

  这样,解构不仅广泛涉及到一切建构活动,而且必然涉及到系统的建筑学主题(Motif Architectonique)。德里达认为:建筑最隐蔽的意图是控制社会的沟通、交流。广义而言,其最终目的是控制经济。他因此建议,后现代主义建筑必须清醒地反对现代主义的垄断与操控,反对现代主义的空间霸权,反对把现代建筑与传统建筑孤立起来的二元对立方式。

  解构主义建筑师多半都具有跨学科的学者型知识储备,兼具自由艺术家的创造精神。开解构主义建筑先河的彼得•艾森曼(Peter Eisenman),即以具有广博知识的理论家、批评家而著称。自20世纪60年代起,艾森曼将乔姆斯基(Noam A. Chomsky)的“生成语法”(Generative Grammar),作为自己思考建筑的语言模式来加以运用,对封闭在空间内的时间进行挖掘。80年代以后,转向德里达的“文字学”理论所展示的解构规迹,以延异取代逻各斯,沉浸于“雅克造的房子”中。此后,进一步结合自然科学理论,如拓扑几何学。法国生物学家鲁奈•托姆根据青蛙之卵的胚胎变化而提出的突变理论(Catastrophe Theory),以及罗兰•巴特的“互文性”、重复书写之羊皮纸文献(Palimpseit)的转义等不同学科领域,大量地移置、参照性地引用到建筑作品中。

  俄亥俄州立大学韦克纳尔视觉艺术中心(1983—1989),是艾森曼一个极具挑战性的解构主义作品,显现着参差的非统一性、迂回、无序乃至随心所欲的解构特性。在布俗大厦(1992)的设计中,“海底扩变学说”(Place Tectonics)的隐喻意象加以应用,表现出地球变动所产生的裂痕,山地震引发的建筑物坍塌前的“瞬间凝固”与“替合”状态被“记录”下来。因而从依附性的读解、支配性阐释制约中,将“内在时间”转换成“外在性”读解和非确定性的阐释。菲利浦•约翰逊(Philip Johnson)曾说:“艾森曼是一个谜:”这种评价是缘于“解构之谜”的性质——任何关于“是”或“有”的本体论判定都无法抵达先验的目的,无法确定又无法解析,既非整体性的事物,又非单义的或统一的“在空间与时间的表述上没有任何强有力的联系”(艾森曼,1991)。

  解构主义建筑在20世纪80年代崛起,逐渐生成一支精锐的建筑家系谱,包括彼得•艾森曼(Peter Eisenman)、弗兰克•盖瑞(Frank Gehry)、丹尼尔•雷伯斯金(Daniel Iibeskind)、扎哈•哈迪德(Zaha Hadid)、库柏•辛门布劳(Coop Himmelblau)、渐近线设计组(Asymptote)和埃瑞克•欧文•莫斯(Eric O.Moss)等,其支谱在日本建筑界随之形成。

  在此系谱中,弗兰克•盖瑞(Frank.O.Gehry,1929—)是一位已经赢得世界性声誉的建筑家。盖瑞惯用的解构方法是,将一个工程尽可能多地拆解后分离成多元之迭合,这与其说一座建筑物是一个整体,不如说是由几部分具有雕塑外观的体积构成。盖瑞的建筑可以视为一种新颖而令人惊奇的“抽象雕塑建筑”,它由非平衡、不稳定、不规则诸多体积拼接、组合,呈现着大幅度的分离、聚合,又具有飞扬、跃动的形态各异的空间张力。概括而言,盖瑞的创作资源来自三个方面:首先,是绘画与雕塑使之获得审美的普适性,类似英国女建筑家扎哈。哈迪德,她倾心于从俄国构成主义、至上主义的抽象逻辑人手,分解出其未见的可见性,替补在场的缺席。替补的作用是在解构意识驱动下,行使着既是补充又是替代的双重意指功能。其次,是仿生学的造型,主要是鱼、蛇及飞鸟的动感形态之抽象化表现及其鳞片、翎羽的魅人璀璨。最后,是异样的装饰材料,在西班牙的临河小郡毕尔巴鄂建造的古根海姆美术馆,外部饰面采用了钛合金——从俄罗斯购置的一批廉价工业材料。从加里弗尼亚宇航博物馆、弗里德里克.R.韦斯曼美术馆、巴黎的美国中心、迪斯尼音乐厅到毕尔巴鄂的古根海姆美术馆,盖瑞的“解构”才华如同暗夜的星辉,使20世纪的公共建筑焕发出建筑作为艺术之母的后现代光芒。

  在后工业社会,建筑艺术的命运被经济控制是一项令人遗憾的事实。建筑的非艺术存在、非“诗意的栖居”使之日愈朝向齐一化、技术化和科层化的境况滑落。所谓金钱与权力交织的诡谲的“盘丝洞”,是当代建筑业的基本隐喻。敢于涉足此一领域并将“解构”进行到底的女建筑家,无疑将获得人们的敬意。扎哈•哈迪德(Zaha Hadid,1950—)的奋斗足迹,是当代建筑史上的一个奇迹。她的胜出首先是以“解构”的锋利锐角,击败了“香港之峰俱乐部” (The peak competition Hong Kong l982—1983)600多名国际投示方案的竞标者。哈迪德的设计语汇以爆炸般的建筑碎片、锐利的弧线、飞扬的动感,震撼人心的力度以及危险的替代,跃人世界建筑的明星舞台。“建筑可以是无重力的,是可以飘浮的。”哈迪德再度不可救药地使建筑的“本源不在场”,毅然给出了历史上女性设计的最重要的建筑——著名的英国卡迪夫•贝歌剧院(Cadiff Bay Opera House,1994)这一设计使她成为与长谷川逸子相互对举的国际女建筑家。

  有关解构主义建筑的深层讨论,最终无法绕过丹尼尔•雷伯斯金(Daniel Libeskind,1946—)稀世的设计杰作——1989年设计的柏林博物馆(又称犹太人博物馆).这不仅因为雷伯斯金响应了“奥斯维辛之后,写诗是野蛮”的命题,更重要的一点在于,奥斯维辛之后,不写诗或无从建构可能更为野蛮。问题是必须追问诗性的真理如何可能;人类信靠什么方可“诗意地栖居”;或者,在无从建构之处何以上手解构,解构又如何生成建构。

  柏林博物馆是关于历史踪迹的诗学,是藉由对苦难的深度体验而产生的死亡抽象,因而它显现出迷宫属性的延异结构,里伯斯金称之为“复线的狭路相逢空间”。建筑中历史踪迹与死亡抽象交错为关联网络,相互限定、沟通,在形式的曲折迂回中无限延伸,又相互游离、分散,形成贯穿整体的非连续性空间。这种关联,这张交错的网,就是文本,它全部生成于另一个文本的转化。无论是诸要素还是系统本身中,都根本不存在单纯的在场和不在场,都是踪迹的痕迹。柏林的踪迹是一个无穷延异的结构,历史与死亡在此保留着可资指涉的差异:犹太人的悲剧命运踪迹,犹太艺术家的生活踪迹。这些踪迹并不在场,而只是在设计中不断分化自身、延搁自身并指涉自身的印象。踪迹的本源就是踪无所迹的可能性在场,在分延运动过程中显现自身。

  里伯斯金藉由柏林踪迹“延异”着四重结构:1、犹太智慧对日耳曼文化的介入和影响,在此形成的踪迹是对他者的非自然的替代,但同时产生出一种二律背反。2、大屠杀年代纳粹惨绝人寰地迫害犹太人运动,令上帝“不在场”的血腥历史,以死亡集中营的死者姓名和死亡地名的铭文形式留下符号的踪迹,这揭示出本源的不在场,而死亡成为缺席的替补。3、根据奥地利犹太作曲家勋伯格(Arnold Schonberg,1874—1951)未完成的歌剧《摩西与阿隆》脚本而构成。由于歌曲的存在而歌词不在,踪迹先于存在者而存在;相反,当歌词试图替补踪迹(歌曲)“如此说出自身”时,踪迹自身随之消匿于自身的隐蔽状态中,而继续在能指的路径中延异下去。4、以法兰克福学派的犹太思想家本雅明的著作《单向街》(One-Way Street and Other Writings)文本生成另一建筑文本,在迂回曲折的连续性空间引入60个连续断面,显现对应于《单向街》本文——由60篇随想录、箴言等组成,其中收编了1923年撰写的《德国通货膨胀的巡视》。它是本雅明生前发表的惟一具有审慎性的自传性著作,“对自己的回忆成为对一个地方(一条街)的回忆”,“他围绕这个地方游移,在其中不断变幻着位置。目标是成为一个能够非凡地使用街道地图的人,知道怎样迷失,并且知道如何利用想象的地图确定自己的位置。”[21]

  本雅明在《柏林纪事》中的隽永的格言“需要多次练习,才以学会迷失”,在此转换为雷伯斯金的隐喻性设计语义,它是关于隐喻的隐喻,使在场成为符号的符号和踪迹的踪迹。本雅明曾画过一张个人生活图表,看上去像一座迷宫,其中每一个重要的关系都是一个通往迷津的人口。这些反复山现的隐喻,如地图和图表,记忆和梦想,迷宫和拱廊,狭景和全景,都唤起一种独特的城市幻象,唤起一种独特的生活。德国哲学家布洛赫(Ernst Bloch)曾这样评析本雅明的“迷失”(迷恋于细碎事物)——本雅明所具有的恰恰是卢卡奇(Georg Lukacs)根本缺乏的,他对这样一些事物有独特的眼光:有意义的细节,身边琐事,思想和业界中的新奇因素,非常规的个别事物。本雅明对这类细节,这类意义的碎片符号有一种无与伦比的幽微语言感觉。[22]

  雷伯斯金将犹太人博物馆称之为“Between the Lines”,包含着启示录式的双关语,作为建筑物的博物馆的功能性已被解构,它所收藏的是踪迹的存在(Being)/非存在(Nobeing),是犹太人(尤其是犹太知识分子)现代性文化身份的痛苦碎片;同时犹太教所寄寓的弥赛亚拯救精神,在此显现着藉由民族记忆踪迹的另一种收藏,思想碎片的引文式收藏,实现对人的拯救之替补,而本雅明的生前即被理解为一种近似革命态度的“非专业价值”的收藏家 [汉纳•阿伦特(Hannad Arendt)语]。凭借历史与死亡的踪迹,隐蔽的附属物和被遗弃的梦想,来建构历史的意象,而这也正是雷伯斯金解构式建筑所蕴涵的隐晦的思想魅力。

  诚然,解构主义的踪迹诗学并非神学意义的表征,但是“本源不在场”在这里被逆转为“上帝的踪迹”却是构成精神复原的决定性时刻:无音乐的旋律,无本文的箴言,无展品的博物馆、非存在之存在,都如同一个以《圣经》为国度而满世界流亡的民族,这是一种有上帝而无宗教的弥赛亚状态,“是因为它永远在全部逝去。竭力迫寻这种逝去,即使在人的那些原始状态,也应该是世界政治的义务”。[23]这一“上帝的踪迹”在其延异过程中敞开了显现与意指的曲折迂回路径,把飘流破碎的有生(Levivant)和无生(Noe—Levivant)联结起来,形成结构的替补,在此意义上替补即延异的别名,延异比存有更古老,解构即拯救的策略。

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