反思当代中国艺术史学：观念嬗变与方法检讨
——兼对吕澎《20世纪中国艺术史》的批评
近二十年来，深受西方年鉴派史学、观念史学、后现代史学，特别是西方新图像(艺术)史学影响的当代中国艺术史学，[1]呈现了一幅多维景观。传统的“历史决定论”和“象征主义论”依然潜移默化地影响、甚至决定着当代中国艺术史的叙述范式，而新的图像史学则渐渐走出形式论和唯物论的窠臼，力图实现观念和方法的共同新变。
事实证明，“历史决定论”和“象征主义论”在传统的中国艺术史学研究中曾发现了种种新的历史可能，但是在其背后无论是前者抽空了艺术本体，还是后者的主观主义与事实的背离，都是建立在既定的逻辑之上的机械解释，其迫使历史的弹性和艺术的生长性不断遭遇挤压而得不到自由伸展。作为一种新的史学范式，新图像史学所凸显的并非是表象的形式和语言，不再是笼罩乃至脱离形式的宏大叙事，而是竭力试图超越图像本身，在丰富的文献中澄清图像建构的过程及其形式背后的社会事实和思想资源，并通过图像探寻被遮蔽的历史真相及其观念变迁。然而，事实是这一开放姿态也同样滋生了其根本性的危机，从史学观念到叙述方法，皆暗示着艺术本体性弱化的趋向，从而又被沦回传统的“历史决定论”和“象征主义论”分化的单维模式。
上篇 当代中国艺术史观念的嬗变
一、图像内容与艺术形式：在历史与社会之间
“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外。”吕澎在其新著《20世纪中国艺术史》(以下简称“吕著”)的扉页深有感触地写下了这句话。一部艺术史就是一部问题史。艺术史中的问题不仅仅是艺术本身，它涵括着艺术及其背后的社会事实、政治文化及思想观念、宗教信仰等种种质素。这一观念自觉也意味着当代中国艺术史学已从单维的传统本体论或历史决定论逐渐转向了多维并存和隐性互动的格局。
1.“单维叙述”还是“多重互应”？
历史的书写是通过揭示问题逼近事实真相。当然，历史并非仅仅是还原面貌，更重要的是探寻表象背后的意义。亦如威廉·洪堡所说的：“人们必须唤醒并且接近历史事实中的意义。”(德罗伊森，2006：2)可见，艺术史叙述并不求表象地窥其全貌，但求能从艺术或图像的某个局部细节或某个问题切进历史和思想的深度资源。
根据叙述体例，《20世纪中国艺术史》可以归为“艺术社会史”的范畴，作者自信“从艺术的风格和语言并不能清理出一个富于逻辑的历史线条”。因此，他是“按照这一百年政治、经济与社会的演变进行描述”。(吕澎，2007：2)艺术本体并非是他叙述的主线。[2]
尽管如此，为他一再强调的那些政治、社会、经济问题或事实却都是普遍的历史常识，因此，以此来对应艺术风格及其人物事件其实并非难事。可以推定，作者是在假设的一个历史框架(或命题)中，去填充服务于这个假设框架的相关内容。而其中如历史分期则还是依寓于社会、政治、经济的历史划分传统，事实上与普遍认同的基于艺术本体的历史分期并无二致;又如关于艺术的价值判断并非从艺术本身出发，而是由其所处的历史背景所赋予的;……可见，从艺术史观念而言，吕澎还依然停留在传统的“历史决定论”。它是一种从已知到已知的分析思维，而非是从未知到可知的归纳逻辑。对此，他并未回避，且自觉地敞言这本就“冒着没有新意的社会历史式叙事的风险”。(吕澎，2007：2)或“按科伯的话说，历史学是‘一门文化学科，就其本身而言就有着丰富的内涵’，因此在历史的重构中任何冒险都是值得的”。(约翰·托什，2007：44)
吕著中表象的艺术风格、内容、社会、思想四者之间的“多重互应”所遮蔽的是其本质上的分隔与断裂。对社会的暧昧和对风格的纠缠未能厘清叙述的脉络，反而分隔了艺术与社会的互动关联，陷入了狭仄的“从单行道到单行道”的叙述模式。最明显的是以70年代末为界的前后叙述风格几近断裂，前者突出历史事件的叙述，后者强调对作品本身的分析解读;前者注重事实判断，后者致力于价值判断;前者中艺术史常常被淹没或遮蔽，而后者中则常常被悬置和闪空;如果阅读前者还能体验到一种挑战的话，那么阅读后者则往往将读者置于一种被支配的角色当中，因为当语境被抽空的时候，阅读者除了对作品本身妥协之外，任何诠释都意味着误读。事实上，历史往往忌讳由当事人来书写，作为书写的主体，其无法回避情感、利益等因素的潜在影响。而吕著的断裂除了因为艺术本身的转向外，更重要的原因还在于此。
2.“图像史”还是“图像史”?
身为新图像(艺术)史家的布列逊、霍利和莫克塞认为“图像具有丰富的符号学的话语结构”，但是并不能简单地说，图像反映出一套独立存在的社会价值，因为图像本身(又回到了艺术的“内在”话语或本体语言及意义)也是一个社会价值的文本。(温尼·海德·米奈，2007：193)由此可见，正是缺乏对新图像史学的深度认识，使得国内艺术史研究普遍忽视了艺术形式与社会背景的互动，而是随着逐渐侧重于社会、政治、经济、文化等背景视角，作为图像本体的形式、风格、语言等被退居其次。尽管，图像区别于艺术的根本就在于它并不凸现审美因素，而是其背后的非审美因素。艺术史学家温尼·海德·米奈亦认为艺术转向图像就是审美批判转向社会学批判的艺术史观念的嬗变。(温尼·海德·米奈，2007：190-191)但是，由于对图像史学本身的误读，导致了其可能被沦为“历史决定论”的范畴，从而回到与“象征主义论”相分化、对立的狭隘模式中。实则所谓的“图像史”和“图像史”的区别也在于此，前者强调图像的形式、语言等本体层面，后者强调图像背后的历史真相，前者是图像的历史，而后者则是图像建构的历史。
显然，二者根本的分歧亦正在于叙述者的立场或观念。站在前者的立场，往往面临着艺术的公共身份危机，而站在后者的立场，则又有遭遇本体身份危机的可能。这种两难心理，导致当代艺术史研究无论从史学理论，还是从实证研究，总是滞后于历史研究。当代艺术史研究对“史”的过分看重似乎有意介入历史研究的领域，但历史研究本身并非如图像或艺术研究具有丰富的想像和假设的空间。所谓的图像史研究并非在假定某个理论命题的前提下，选择图像作为证据性回应。相反，应从图像本身出发，辅以相关文献，亦即通过符号学所谓的“联合解码”，方可寻找历史的可能。
不管是“图像史”，还是“图像史”，实则都是将其目的论化了。“图像”与“史”的两个角度都意在建构一种可能，这种可能并非厚此薄彼、乃至非此即彼地将其分隔，而是意在“图像”与“史”的相互缠绕——在图像内容、社会背景、艺术形式与思想观念四者之间的多维互动——中开放地建构艺术或图像的演变，它既是一种事实的还原，亦是一种意义的追诉。之所以强调意义是因为作为一种私人行为，艺术并不具有规律可循，其本质上还取决于主体思想和心理的变化，一般性的社会规律和政治原则并不能涵盖一切艺术事实。对图像做一般化历史倾向也会引发一般化的象征的、思想的社会学解释。(巫鸿，2006：71)这不仅无法真正进入图像本身，更会致使图像与社会事实的分裂。因此，图像史学的核心并非是目的论设，而是明确了从社会背景转向图像形式这一艺术史观念的逻辑起点所在。正如巫鸿针对武梁祠的研究所说的：“即使要对武梁祠画像做扎实的社会学阐释，仍需要从分析石刻本身入手。”(巫鸿，2006：80)[3]
3.“社会视角”还是“社会学方法”?
当代艺术史写作及艺术研究动辄就放言采用了社会学方法，事实上只是站在社会视角，而这属于艺术史观念的问题。
作为一门社会科学，社会学具有一套严格的方法论体系，包括定性、定量和非介入性研究方法等。本质上社会学方法与艺术研究方法是绝然相悖的，因此殊难介入艺术领域。尽管社会学方法通用的假设理论与艺术史研究中的假设方法并非不同，可其在艺术史研究中的应用非但没有推进研究本身，反而具有将其引向歧路的可能。[4]因为历史和图像及其意义本身都具有不可确定性，所以命题假设在双重的可能性层面上往往很难统一，而多生歧义。当然，反过来之所以说当代中国艺术史叙述选择了社会视角却依然少有创见，不仅是因为研究路径未将艺术作品、事件本身作为逻辑起点，亦是因为其缺乏对非艺术文献的深度分析，更从中缺乏新的发现，以至于对艺术史的理解依然停留在对于社会史的普遍认识层面。
社会视角作为一种艺术史观念并不是对某一社会理论或社会事实及其历史框架的简单套用，更重要的是在其与艺术形式的互动关联中发现新的艺术和历史的可能。因此，其既是寻找新的艺术史的过程，亦是寻找新的历史的过程。
二、精英与草根：当代艺术史叙述的范式博弈
近年来，随着私人生活史和公共文化史的悄然兴起，平民史已足与传统的精英史“分庭抗礼”。作为平民的草根与精英之间便自觉地形成了当代历史叙述范式的博弈格局。而历史研究范式的嬗变亦潜移默化地影响了艺术史观念的转向，其逐渐尝试摆脱艺术与一般社会准则的关系，而是一个案为基础处理艺术与政治、文化、社会之间的关系，多专注于艺术赞助、重要社会文化政治事件及运动的影响等问题。(巫鸿，2006：75-76)
1.“精英史”的内在困境
中国艺术史历来都是由普遍认同的为数不多的艺术家、理论家建构的，或者是由他们的代表作品建构的。换言之，正是这些精英及其作品恰切地对应并反映了其所处时代的主流社会、政治、经济及文化事实。吕著便是基于这一叙述逻辑的一部精英史。
但令人质疑的是，精英能否全然代表历史本身呢?或者说，遮蔽了草根的历史还能否代表历史本身呢?精英的特征与史实本身的关涉程度无疑比草根更具针对性，可精英之外的真实发生难道就不具有对精英的牵缠及对历史叙述本身的影响吗?——这不仅是对历史叙述范式，更是对历史观念的质疑。反言之，设若我们不依赖于社会、政治、文化背景，而单凭精英能否建构一部艺术史，并能否透过其看到背景呢?笔者以为，即使看到，这个背景也并不具有丰富的图景，更不具有绝对真实的可能。而当下精英史的内在困境就在于它具有相对的恒定性，很难被更改或修正，“僵化”的本质决定了它无法实现自我生长和有机嬗变。
2.“草根史”的自我生长
艺术批评家管郁达极力主张艺术史应回到草根。其实他也不否认传统的精英史，尽管质疑对以往的历史是否单由精英所创造，但他断定自上世纪90年代以后，尤其是新世纪以来的艺术史绝非是寥寥几位精英所获所能建构的，那些多元的、草根的、非主流的、民间的、边缘的艺术个体才是真正的历史资源。[5]艺术的惟一中心性早已被分解成为不可确定的多中心格局，每一个中心、甚至每一个个体都在以自己的方式生长。他们互无干涉，亦不过多关注处境，更少提及关乎政治、社会以及命运等宏大话语，只在乎个体的瞬间意识和身体感觉。
从这个意义上看，当代艺术史本身的多维性决定其已殊难理出一条清晰的脉络，其不求被精英叙述所观照或介入，但求以自我的范式形成与精英的对立、乃至博弈。当代艺术史已然如此，而当以此回看过往的艺术史时，又当为何呢?无疑，这亦是当代艺术的多维景观赋于艺术史观念的启示，其在于如何探寻或解蔽中国精英艺术史之外的草根史及其与精英史之间的隐匿关系，不断重构中国艺术史的叙述。
3.“精英史”vs“草根史”
精英总是与政治保持着暧昧关系。草根不同，其并不关心政治，政治自然也不成为其主题，而更加在乎自身的体验以及与他者的感性关系。政治面对这些也通常是失效的，也就无所谓政治正确还是政治不正确。因此，精英史惯用的政治思想框架无法介入这些草根事实。当然，是否关涉政治也似乎成了草根史与精英史之间区分的一条准绳。问题就在于弱化了政治、文化、社会背景的草根艺术史的意义本身又如何体现及体现在哪些深度层面呢?而失却了单维线性的艺术史叙述是否本身已经面临着历史的本体性危机呢?
精英史是一种由来已久的传统，草根史则是一种正在生长的力量和亟待探掘的资源，当下前者似乎已然失却了效力，后者却使得艺术史本身难免陷入困局，两种范式的博弈终究会使当代艺术史趋于终结，而惟一的转向就是两种范式可能的互动：既不割裂背景，亦不失却艺术本体;既不失丰富的社会图景，亦不失艺术的历史脉路;既不乏精英的建构，亦不乏草根的支撑;……这应然是当代艺术史叙述的理想范式。
下篇 当代中国艺术史方法的检讨
一、“次文献”与“元文献”：艺术史建构的资源和基础
历史文献分为“元文献”和“次文献”，前者通常指对社会事实的原始记载和表达，亦称“一手文献”，而后者通常指对“元文献”的看法的表达，亦称“二手文献”或“三手、多手文献”。德罗伊森说：“文献是人们对自己时代的认识及记忆的陈述。任何的记忆，只要它不是固定在教条及书面训词之上，都有它自己的生命，它会与拥有该记忆的人们一起变迁(譬如罗马教会的‘传统’)。”(德罗伊森，2006：24)历史的不断被积淀和“传统的不断被发明”决定了“元文献”和“次文献”都是相对的概念。(霍布斯鲍姆，2004)我们不可能回到绝对的历史原初，也无法回到绝对的“元文献”中。“次文献”建立在“元文献”的基础之上，而有时它亦具有转化为“元文献”的可能。
1.从“关键词”到“真问题”
近两年来，关于社会学、政治学、文艺学、文化研究等名目繁多的关键词论著纷至沓来，以至于学界对于语词、概念的强调超过了对于问题的探寻。不能否认以关键词对学科或社会文化事实的特征进行概括、抽象的必要性，因为自20世纪以来，历史研究范围的扩大和证据资料数量的增加，加上趋于论题专业化的压力，要求越来越高的抽象思维能力，而设若缺乏必要的抽象理论或关键词，则难免会导致历史本身偏离“总体史”的正路而落入“歪史”的陷阱，从而得不到矫正。(约翰·托什，2007：182)所以，通过对这些语词词源及其演变过程的梳理、澄清，使得我们在面对、考量及应用这些语词的时候，自然更加审慎。但反过来说，我们对关键词本身是否真正理解了呢?它是否具有统一的诠释标准或梳理规范呢?同一语词在不同学科语境中的含义迥然有异，这不仅未使语词应用者有所警惕，反而被不加审视地盲目应用，于是不仅或许曲解了事实本身，且可能由此失却了事实及其背后的“真问题”。
关键词的形成本身具有一定意识形态性质和文化政治意涵。但是，我们面对这些语词时是否关涉到它形成的真实背景了呢?设若在非历史学界这并非显在的话，在历史学界实则早有了反思的自觉。比如关于中国历史分期命名的问题，通常是按原始、奴隶、封建等来界定的，但是日本学者历来则以上古、中古、近世等语词命名。近年来，随着跨学科研究的持续发展和历史学界自身反思的不断深入，逐渐转向对日本学者界定的认同。而艺术史又何尝不是如此呢?有学者将近代中国艺术时期概括为艺术革命时期，显然无论是社会，还是政治，乃至艺术本身，革命在近代中国艺术发展时期是核心特征，但是除此，难道就没有别的史实维度了吗?与之始终博弈的中国传统绘画就此终结了吗?亦如一些学者将抗战以来至改革开放时期称为毛泽东时代艺术，问题是这样一个界定真能涵尽所有了呢?这一时期非主流的现代主义潜流是否全然敞开于历史了呢?八十年代的艺术就一定是启蒙的、现代的、诗意的、浪漫的吗?九十年代以来的艺术就有一定是市场的、功利的吗？
可见，对一个时代的艺术事实若欲通过一个关键词进行提炼和界定还须审慎之审慎，且若移用西方语词，则更须警惕又警惕。因为历史的真相及其本土的特征往往正是被这些——为许多艺术史家所得意——的关键词所歪曲和抽空。
2.从“跨学科”到“去学科”
倡导跨学科研究似乎成了一种当代知识界的时尚，史学界亦不例外。认为单从历史本身就发现不了历史，于是“极尽手段”尝试各种视角的研究实践。当然，对于历史研究而言，这得到了积极主张和倡导。且事实亦证明，正是通过跨学科研究不仅开阔了思考视野，亦从不同的侧面建构了一部立体的史实。
尽管如此，我们还是发现，跨学科不仅因学科之间本身的不可通约性导致了研究的局限，更重要的是研究的结果具有偏离研究本身的可能，或其结果并无创见，而只是一种简单的历史尝试。如此看来，跨学科研究有时无疑是一种冒险。近年来盛行通过社会学、人类学的视角、方法研究艺术史，相对传统的艺术史书写，这无疑是一个新颖的视角，但问题是研究的结果却往往远离了艺术本身，浩繁的社会、政治、文化、经济等非艺术资源淹没了有限的艺术本体性文献，艺术史也自然地被沦为“去艺术化”的艺术史了。
在此，“跨学科”绝非是“去学科”。因为学科之间的互动并非是互相妥协、诉求共识，而是基于各自的立场，在互相的发问、博弈中探寻新的问题的可能。特别是在方法论层面上的跨学科借鉴和引证，并非为了回到本身就属伪命题的绝对主义历史观，而是意在建构一种新的可能的历史面向。可若具有失却学科主体性的可能，毋宁拒绝跨学科。
3.从“次文献”到“元文献”
当代中国通史性的艺术史高等教育模式致使我们失却了对历史真相深度探掘的自觉。历史已然如此，即使学术研究所援引的也无非是缺乏深度的艺术史教材及转引的“二手资料”或“次文献”。恶性循环，由此往复，不管建构如何新颖的历史观念、视角和框架，在有限的既有资料中，真正能探掘多少历史呢?——这才是真正值得当下艺术史学界反思的问题。
吊诡的是，正是吕著丰富的“元文献”却使我们在阅读的过程中反而陷入了对艺术史的寻找——真正的艺术史在哪里呢？笔者以为，不在于按既定的模式于既有的文献中循环、重复，而在于通过探寻那些迄今仍未被我们探掘的“元文献”，不断修正、补充艺术史。只是当下却少有胆识者去寻找并扎进这些“故纸堆里”，而似乎已习惯于“衣来伸手”、“饭来张口”，习惯于按自己的意志假设一个似是而非的命题，以此罗列一些现成的论证支撑自己，极少反思它能否支撑得住及又能够支撑多久。
历史学家约翰·托什将“元文献”称为“原始资料”，是指与它所表达的事件或思想“同时代”(contemporary)产生的证据。但是有关“同时代”的界定应该延伸多远呢?……历史学家通常更倾向使用那些时间和地点最接近所研究事件的资料。但离所研究事件较远的资料也有它的重要性。(约翰·托什，2007：53)可见所谓的从“次文献”回到“元文献”并非绝对地排拒“次文献”，全然转向“元文献”，而是力图在二者的互相引证、阐释中无限地接近历史真相。从另外一个角度而言，“二手资料”或“次文献”亦是历史假设命题的普遍根源。对此，约翰·托什也已清醒地认识到“次文献”并非是惟一的解释，正是通过这一层面方可揭示这一解释的更深层来源，亦即通过“次文献”回到在“元文献”层面上的解释。(约翰·托什，2007：181)由此可见，尽管吕著本身属于“次文献”，但是它所涵的“元文献”资源以及对关键词的自觉警惕决定了其作为一个历史文本的时代价值。
二、经验与感觉：回到艺术(图像)及其意义本身
杨念群针对当下史学现状，提出历史需要一种“感觉主义”!(杨念群，2007：50)对于艺术史而言，即便不谈“主义”，至少需要一种“感觉”。不仅因为其属于历史的范畴，而且艺术与历史在本质上都是弹性的，都具有各种可能性。艺术史是图像的历史，其缺乏感觉正是叙述者缺乏对图像的感觉或感觉图像的意识，而艺术史叙述对于理论或社会事实的侧重也使得其自觉失却了对图像考量的自觉及经验。
1.图像经验的贫乏
近年来，艺术史的理论研究中不知是研究范式的必然趋向，还是研究者“胃口”的膨胀，总想超越图像本身，乃至脱离图像而介入文化、政治、社会、经济等领域。但其中图像只是被作为理论的附庸和依凭，完全忽视了图像自身生长的力量及其可能的方向。事实上，其是对图像史学和跨学科研究范式本身的误解所致。
作为一种开放性的研究范式，跨学科研究一方面拓宽了研究自身的视野，另一方面与他学科的互动也体现了艺术本身的公共价值。但实事为什么图像本身在我们的研究中却变得愈来愈不重要了呢?原因是多重的，图像的大量复制导致视觉疲劳或对图像的麻木无知;学科制度的功利性迫使研究者不得不将视角转向纯理论;介入艺术研究领域的诸多不具有图像经验者自觉倾向理论;……这些皆使得当代艺术研究已远离了艺术本身，社会、政治、经济、文化等占据着艺术研究的中心。尤其是研究本身的功利化更是将图像置于边缘的角色，研究者在意的不是艺术本身，而是可能带来利益的新理论和新范式。而图像经验的贫乏也自然致使“去艺术化”的艺术史叙述。
2.艺术感觉的消却
数年前，在关于“18世纪前中国绘画是否受到欧洲绘画影响”这一命题的争论中，两位西方艺术史学家苏立文(Michael Sullivan)与高居翰(James Cahill)所持的态度就并非一致。苏立文从当时的政治、社会、文化背景，如清统治者对汉族文人的戒心、传统文人对西方绘画缺乏风格的鄙视态度等认为其影响甚微，甚至没有影响，而高居翰则通过对晚明中国与16世纪晚期德国同样描绘城镇风光的一些作品的感觉及对其形式语言的分析比较，证明17、18世纪一些中国画家的作品确实显露出了欧洲影响。(孟德卫, 2007：93-94)尽管苏立文通过各种背景文献证明了历史的不可能，但高居翰通过感觉却证明了历史的可能。有人说感觉往往是错觉，但不管是错觉还是真觉，至少是一种可能，一个可能的历史面向。[6]何况，很多时候艺术创作心理并不与社会背景相符。
杨念群说：“我们以往过于重视在解释能力的提高上如何建立所谓的问题意识，而没有充分给史料解读中‘感觉意识’的培养以足够的地位。”(杨念群，2007：54)的确，我们通常所谓的问题意识不是关涉图像本身，而是由一纯粹的理论所设定的，习惯于按照既有的标准以某个概念框定一切，但对图像的细枝末节及其蕴藉着的深刻意涵总是缺乏敏感和耐心，于是研究的结果都常常是提前设定了的，图像只是作为理论的旁证和援引。正如当下文学史研究者极少关注、阅读文学作品一样，艺术史研究者亦很少去关注作品或图像本身，而只是在一些从西方译介过来的概念之间肤浅地自我游戏。
3.回到艺术(图像)及其意义本身
历史学家黄宗智在讨论“中国研究的范式认识危机”时认为“学科探讨应由史实到理论，而不是从理论出发，再把历史削足适履。”(黄宗智，1994：16)图像史学的研究范式其实已经对以往的“规范信念”——历史决定论——提出了全面的挑战。然而，回到艺术(图像)本身并非仅指回到对图像内容的描述，更重要的是回到对其形式的分析和阐释。从形式中探求背后的思想性，而不单是去寻求社会发生和政治事实的对应。巫鸿之所以强调武梁祠画像中的“位置的意义”正是意在图像中的形式及其关系所具有的历史思想意涵。(巫鸿，2006：67、81)因此，图像形式、内容、社会事实及其思想性四者在此应构成一个艺术史共同体，由此当我们考察一幅图像时，须从以上四个角度整体地加以审视，那么艺术史的问题也正源于这一考察过程。正如温克尔曼(Winkelmann)所说的：“要是他没有在心中将既存的、古老的艺术品汇成一个整体，他没有办法评论任何的艺术品。同时，对他而言，了解一件新创的艺术品及替它定位，也需要广泛的外围知识：一旦他把古典的艺术观在心中重温一遍而掌握它们的整体性之后，新的艺术品，就会在这个整体的脉络中有其一定的地位。”(德罗伊森，2006：21)试想，我们总是面对的是繁复的有关图像的文本资料，而不能目睹图像本身，那么，文本建构的这个虚拟的图像并非是真实的图像，而是由他者建构的，或者说是阅读者自己建构的，因此只是一个幻象而已……我们甚至习惯按一套既定的逻辑去分析图像、解构图像，但真正面对图像的时候，我们愈发显得陌生，而没了任何感觉，潜意识中只有已成定式的逻辑框架。
从这个意义上说，我们务须致力于以图像作为研究的前提和支撑，否则任何新的理论范式和结构命题介入艺术史都将使得其本身陷入空疏或浮泛。尽管单纯的历史解释往往被视为狭隘的“象征主义论”的变种，但是艺术史的意义诉求决定了历史解释的必要性。事实上，它所代表的不是一种对现实世界(社会事实)的回避，像后现代主义较为悲观的主张所坚持的那样;而是代表一种对理性的实质性的应用，它的基础是因果关系模式，其超越了文本互见的有限范畴。(约翰·托什，2007：173)也就是说，我们还须从艺术史学家罗利(George Rowley)所谓的“理念风格”(ideational style)的角度出发探索可能的历史意涵。(巫鸿，2006：102)无论是历史，还是艺术，之所以强调“感觉”及“感觉主义”，正是意在回避历史客观主义对其设定的惟一解释，而尽可能地开掘其多维的面向及其意涵的多种可能。
德罗伊森曾断言：“反省是历史研究的前提。”(德罗伊森，2006：17)近二十年来，当代中国艺术史之所以缺乏创见，不仅是因为“历史决定论”根深蒂固地统摄着大历史叙述的框架和“象征主义论”主观地支配着个体对艺术史狭隘的认知逻辑，亦是因为我们对艺术史或图像史本身的误解和在艺术史观念或方法论层面上创新能力的不足，更重要的是对此我们还缺乏清醒的自觉和反省，其不仅是对既有观念和方法的反思和检讨，亦是对新的图像解读实践和理论分析范式的探索和尝试。因此，建构新的中国艺术史学范式须基于开放的学科视野，更重要的是须始终以艺术本体性作为其逻辑支点。
[注释]
[1] 西方新艺术史和新马克思主义有着紧密关系，主要体现在意识形态在艺术再现中的介入，其与艺术及其环境形成了一种紧张状态，或者甚至造就了一种时代精神，而反过来，这种紧张状态或是时代精神又会表现在生活的方方面面。直至后来视觉文本化的兴起，审美主导的艺术渐渐被更加中立的图像所取代，从而回避了像崇高、精英统治之类的问题。按照巫鸿的解释，新图像史学突出在“图像志”(iconography)层次上的研究，从而为更深入的对综合单独母体的完整图像程序的解说打下基础，对图像程序的解说便是新图像史学的最终目标。当然，图像史学不仅是对图像本身的诠释，更是对图像之间的“位置”、程序及其背后的政治、社会、文化意涵的综合解读。(温尼·海德·米奈，2007：187-191;巫鸿，2006：6)
[2] 当然，吕澎不可能绝对摒弃形式分析与风格描述，因为在串联这些非艺术(或间接关涉艺术)的事件或问题时，其无从回避艺术风格与语言嬗变。
[3] 社会学家张静倡导的“过程/事件”分析和历史学家黄宗智主张的在文献中寻找历史可以作为当代中国艺术史观念和方法创新的借鉴和参照。(张静，2007;黄宗智，2007)
[4] 笔者曾尝试做过方法论上的讨论，参见拙文《社会学方法介入当代艺术研究中的可能性》(未刊稿)。
[5] 近年来，作为艺术批评家、策展人的管郁达不仅极力主张“草根”的观念，并通过对当代艺术实践的深度关注和策划，特别是对当代艺术中的身体意识和动物情结等私人性的宣扬倡导，亲身实践“回到草根”的艺术观及艺术史观。
[6] 艺术史家马利(M.R.Marguerye)的看法与苏立文相近，其提出“不要将中国画的作品和任何一幅西方名画作比较”。但巫鸿认为马利的建议难于真正实行。(巫鸿，2006：61)
[参考文献]
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[2]孟德卫.1500-1800:中西方的伟大相遇 [M].北京：新星出版社，2007.
[3]德罗伊森.历史知识理论 [M].北京：北京大学出版社，2006.
[4]杨念群.历史需要一种“感觉主义”![J].读书，2007，(4)：50-57.
[5]温尼·海德·米奈.艺术史的历史 [M].上海：上海人民出版社，2006.
[6]张静.基层政权：乡村制度诸问题 [M].上海：上海人民出版社，2007.
[7]黄宗智.清代的法律、社会与文化：民法的表达与实践 [M].上海：上海书店出版社，2007.
[8]巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性 [M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[9]约翰·托什.史学导论：现代历史学的目标、方法和新方向 [M].北京：北京大学出版社，2007.
[10]霍布斯鲍姆、兰格.传统的发明 [M].南京：译林出版社，2004.
[11]黄宗智.中国研究范式的认识危机——论社会经济史中的悖论现象 [M].香港：牛津大学出版社，1994.
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