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[电子艺术史]Video Art

2010-02-08 00:35 来源: 世艺网 作者:朱其/译


 

    Video Art起源于对商业电视的反抗,在60年代早期出现在一部分艺术家的实践中。它被关注开始于1963年在Wuppertal的Parnasse画廊,首次展出Nam June Paik和Wolf Vostell的作品,第一个带有图像的实验处理的节目,在1964年被Boston的WGBH-TV的“Broadcast Jazz Workshop”栏目播出。

  从一开始,在Video艺术家的作品中能看到两种不同的倾向,一方面,Video摄像机作为简单的记录设备来使用,另一方面,实验研究通过特殊的电子系统来处理。前者的例子是“行动”类型,比如Vito Acconci,Gilbert&George,Gina Pane和其它的身体艺术(Body Art)的代表人物,他们希望扩大他们的文件,超越文本和照片的限制。

  四种其它类型的Video作品在这种艺术形式的发展中扮演了一个重要的角色,一个涉及摄像机、监视器和磁带录音机的使用,即用于构成“Video雕塑”、“Video环境”或“Video装置“。在持续20年中,这种类型已被艺术家明显地发展。第二类是”游击Video”(guerilla Video),它用一个手提摄像机记录每天的街道活动,一般带有一种政治或教育目的。仅管游击Video在一度处于时髦的原始时期之后被艺术家放弃,但它在80年代后期和90年代再次吸引了艺术家的注意力。

  第三类,戏剧性的Video表演,自70年代早期已经被艺术家不断地使用,并且已发展到Video表达工具的更精致的形式。第四类是由Video设备和其它的高级技术,在最近的艺术作品中是计算机结合构成的作品。
因此,在Video艺术中至少出现有六种不同的实践:1)用以生成视觉影像的技术媒体的使用,包括对造型因素的形式研究;2)属于记录概念艺术行为或偶发行为的范围,经常针对艺术家的身体本身;3)游击队Video; 4)Video摄影和雕塑、环境、装置中的监视器;5)涉及运用Video的现场表演和交流作品;6)最后,高级技术研究的结合,最经常的是计算机的Video。

  直到现在,在接触艺术家作品中最重要的领域很可能是Video方面的制作(包括最先二个类型的描述)和涉及多个摄像机和监视器结合的三维作品的创作,有时带一种明显的结构布置,或者可称为Video雕塑、Video环境或Video装置。还重要的,并且对于一个极小的范围,是Video表演或其它视讯作品的领域。

  另一个艺术的作品突出以Video装置出现,Catherine IKam,他的作品还涉及仪式化的社会行为(体育、政治等),在她的作品中混合了电视报道、用Video技术的记录和处理。《一个原型的碎片》(Fragments of an Archetype),《一份给达芬奇的礼物》(a Tribute to Leonardo Da Vinci,1980),是一个Video雕塑,在其中,著名的Leonardo画的The Proportions of the Human Body被重新制作。IKam的版本展示在1989年Nagoya的ARTEC上,作品附加了声音,并且被想象为人性的现代的Leonardo的版本。同时庆祝法国人权宣言(Declaration of Hnman Rights)二百周年。

  另外,后期Video艺术的发展特征是,关于时间因素和时空关系的理论反思;它们实践运用于Video雕塑、环境、装置、用Video技术连接的表演和其它戏剧性表演的再改编。

  电影(cinema)和Video的基本不同,即使在实验层面,在于它们的对时间因素的各自不同的处理。Video能够,并且做到了再现真实的时间,这个时间,在电影放映中。例如L`eger和安迪?沃霍尔(Andy Warhol),呈现为一种自我矛盾的成分,Hermine Freed,他进行了对Video中关于时间、记忆和共时性概念的细致研究,并确切地观察到时间问题对于Video艺术的重要性和意义是决定性的,并且它所反映的改变在持续的20年中已经发生在我们对时间(和空间)的感受中。这种变化是这么广泛深远,即在今天,视觉感受是与即时的部分不可分离的。早期的Video趋向于成为一种时间方面的探索,时间对于媒体是唯一的──一种没有过程或时间耽搁地立即播放磁带的能力中产生的即时性,共时性的获得通过多架摄像机或监视器的使用,它使在同一空间中记录或播放多个图像,或者多个图像来自从不同的空间成为可能。事实上,可能性是无穷尽的,方法论也极大的多样化。照Freed的看法,Video对艺术家有一种巨大的吸引力,首先因为它使自发性和共时性成为可能。2)

  依据它的本质,Video的最重要的特征是它作为转换的可能性,而不是它的材料特征。Bruce Kurtz,在一篇题为“现在时态”的文章中,表述为Video艺术家将使用Video艺术的特征,例如新奇(newness)、私密(intimacy)、直接(immediacy)、包容(involvement),所有这些,一种现在时态的意义,或多或少被细加考虑。在Nam June Paik的作品中,直接和私密占优势,反过来Beryl Korot的四个频道的Video作品《别墅》(Dachau 1974)编辑时间被安排地非常精确,成对的图像来来回回,这里,Video的时间纬度显然是现在时态。

  空间,作为艺术家的领域,也一直表现在它的实验层面。Video艺术的时间和空间维度直接和每个人与充满信息的环境进行成功交流的感官和内心反应的整体相关。3)

  电影和Video艺术之间的其它差异产生于这种状况,在这种状况中图像被看见,屏幕的尽寸和形状,以及对许多艺术家所借用的叙述方式的即兴创作成分。通过他们的个人叙述,艺术家用Video工作试图去避开真实性,去给图象不真实的色彩,仅仅通过偶然地对比展出作品这一点的监视和经历的时间迫使朝向一种分裂。

  在电影和Video艺术之间最后的差异涉及视觉表象。在近几年,作为电子现在可供使用计算机去分解和组图像的可能性的结果,Video已经被一种Video影像的特定视觉表象赋予一种特征。

  电视和Video之间基本的差异在于这样的事实,即世界范围的交流的电视程式的因素持续地被Video的创造性的不同交交流形式过滤和否定,传统的电视播送图像的声音和时间被改变、扭曲和强化到一种新的影像形式。

  另外,在电视银屏作一种光源和电影银屏作一块放映域之间的深层的差异,Video艺术已经使在同一时间和空间结合好几种图像成为可能,所以它涉及在一种事先未知的时间层面中的观众。于是,被大众电视传媒建立感性结构扩展到了Video艺术中,它是一种重新确定电视信息传输的语言方式。

  在60年代艺术研究进入Video或直接与作为一种环境和概念艺术的这种发展相关,利用即时的时间层面的媒介特性。它是这样一个时期,在一种趋势中,有利于艺术品的非物质化和对艺术市场的拜物教的拒绝,Video艺术,不仅仅作为一种适应于Video技术(同时发生于摄影和电视),提供的一种新可能性的表达,它还作为一种由内部美学编码控制的生产原创影像的工具。

  我们可以记得Vittorio Fagon`e的观察,即术语“Video Art”指涉创造作品尤其为Video的原创性制作:记录,经常处于一种真实的时间,包括行为、表演和事件;在同一空间中的好几个Video的结构上的并列,包括Video雕塑和环境;异质的透明物质胶片、造型影像和物体(装置)4)的交叉媒体的结合,用其它技术和艺术形式(戏剧、舞踏等)进行电视播放制作的多媒体的混合。

  Video艺术一词经常暗示的是,它应被专门运用于Video影像作品,但在实践中,它覆盖了更复杂的领域。今天它包含了艺术制作中所有媒体的使用。

  在Video艺术的框架中,表演的记录不是一个文献,而是即时实现行动的再现。新影像的创造,在许多情况中,通过合成器和不带外部提示的使用,强化地再现Video艺术的其它创造性面貌,然而,最近的作品包括了其它媒体的连接,除了电视播放图像(它是Video研究的源泉之魂)不同资源的空间安排。

  在Video影像的制作中,Video图象呈现出许多不同形式:传记图象;在视觉细节的连续时间的探索、膨胀的几何形式的并置;一种有含义的图象成不同角度的扭曲;即时的叙过和分析。这些类别的每一个,对应于一种特定的电视录相机(Videogram),它通过艺术家的个人介入深深地被打上标记。

  在Video记录中,作为非物质化的艺术形式的寻求,环境的视觉的和社会的概念,原始能量的同化,在自然空间中的力量和形式,以及作为制作者和语言媒体的身体被强调。Video记录已经决定了一种现场图象的类型;这种现场不仅是文件,而且是一个创造性瞬间的部分,它所蕴含事件的视觉的即时的外延被观看到。它不是一种巧合,即艺术家(在许多情况下)编导和烙印于他或她的作品的Video记录。

  在Video雕塑和环境的例子中,我们会想到马歇尔?麦克卢汉(Marshall Mclruhan)着重强调了Video影像和它的可触性的多感性质。这些特征被强调于Video雕塑中,Video图像通过好几个监视器被传输并创造出一种复杂的视觉结构,这种复杂的制作是对现时环境的反应。在Video环境和装置中,观看被邀请去移动,好象沿着一条被研究的小径,艺术家提供了一系列在不同视点和图象之间的比较,用以驱逐观众的习惯概念。

  在Video表演中,电视播放的大众交流的图像(Video的图像在70年代早期就已出名)深深地影响了视觉艺术、戏剧和文学世界。Video成功地在表演领域表现自己,这一领域在美术和表演艺术之间的分界线被被模糊了。今天,表演艺术家的共同实践是去扭转对电视屏幕的注意,电视屏幕作为一面镜子、一种征兆、以及所有作为一种时间机器的东西而行动。电视播放的图象还作为一种参照点、对比、反映或逃避拥有它的舞台空间。

  有一些可以理解的事例,它们阐明了在我们已建立的Video艺术类型中所做的工作,并且还提供了研究其中的技术和美学因素之间相互作用的机会。一个唯一的成绩是Nam June Paik,他曾是Video艺术初期的韩裔美籍艺术家和音乐人,并且25年之后,继续用他的多样的精巧的Video雕塑、环境和装置去操纵现场,与此同时,他自然是忠实于他的“激浪派精神”(Fluxus-inspired)的批判视点。

  仅管一个例子可能用以确定Video艺术伴随电视兴起的起源,例如,1952年Ernie Kovacs干扰电视信号的实验,它被普遍认为是Paik真正引发了这场运动。最终,对Video而言是被作为前卫音乐人的John cage和Karlheinz Stockhausen所影响,Paik看到了电视,随着它的文化教养低俗的名声,却成为动摇体制的完美工具。

  他首先使用了电视机作为经过改装的现成艺术品,并且在《The Moon is the Oldest TV》和其它作品中作为一种自我参照的机器可从它们自身的结构中产生的图象。他的实验所引发的反应与艺术世界对过程和材料的兴趣相一致。

  这个作品引导Paik在与Shuya Abe的合作中去发展彩色电视,或彩色合成器。随着它的制作“野兽派”色彩的可能性和电子感名渗透形式,Paik-Abe合成器,此外Stephen Beck, Gric Siegel, Aldo Tumbellini, Stan VanDer Beek和Walter Wright也同时地在创作,导致被处理的图象作品各自的风格。Paik的Video雕塑《TV Bra for Living Sculpture》(1969)、《Concerto for cello and Video Tape》(1971)和《TV Buddha》(1974),以及他的与Charlootte Moorman的表演,把Video表演,Video雕塑和Video装置介绍给艺术世界。5)

  Steina和Woody Vasulka,前者原来是一个出生冰岛Keykjavik的音乐人,后者出生在捷克斯洛伐克的Brno,曾一度是爵士音乐批评家和艺术家,于1965移居去美国。在1971年他们在纽约创立了“The kitchen”,作为一个创作戏剧表演、音乐、电影和Video作品的集中场所。
早在1969年左右,Vasulkas的兴趣在于了解Video作为一种电子现象的内在作用。就象Woody Vasulka说的,“有一些电子影像的特性是唯一的,它是流动的,它是可塑造的,它是一种粘土,它是一种艺术材料,它独立地存在。”

  Video的可塑性已被许多艺术家探索,但Vasulkas主要采用了一种观念的教育的方式。他们被这样一种事实着迷,即Video图像在一个即时事件中是作为一种电压和频率的电能的组织化而构成,他们早期的许多类型都表明了声音和图像的关系──一种讯息决定其它事物形式的类型。

  他们作品的另一个方面涉及Video画面或静止图象的结构。因为定时的脉肿控制了Video横栅屏面的稳定性,以为了去创造我们习惯观看的“正常的”图像,观看者很少意识到这个事实,即Video图像事实是一种没有结构的连续。在1971到1974之间,Vasulkus基于这种理由制作了许多录相:《shaps》和《Black sunrise》(1971),《Spaces I,II》(1972),《Golden Voyage》(1973)和《soundgated Images》(1974)。这些是集合抽像画意象的彩色卷曲状打转的录相。然而,对于艺术家而言,以电磁能的多样显现为基础再现了他们的研究。他们开始把这些表现形式作为一种语言,并且将作品视为一种和设备自身的对话。
整个70年年代,Vasulkas创作了许多揭示Video内在作用的作品,在开始着手一种数字Video系统之前,这种系统允许一种计算机通过使用数字逻辑功能去实行关于两个Video影像的多种操作。靠着逻辑功能的操作,数码──由此影像──可能被用于不同的结合,并且绝对可以预见的,这样的方式。这种结合揭示了系统的内在结构,并且构成了Woody Vasulka称之的一种“句法”。6)

  Ed Emshwill, 另一个Video艺术中的开拓者,在Michigan大学巴黎的Ecole des Beaux-Arts和纽约的艺术学生联合研究绘画和图像。他创作了实验电影、纪录片和带多媒体的表演作品,这是在制作了有革新精神的录相和完成了他在1979年的第一部数字计算机动画的录相作品《Sunstone》。他的制作从那时起包括计算机动画片(Skin Matrix),多媒体作品(Vertigo, Hungers),和Video装置(Passe, The Blue Wall)。《The Blue Wall》在1989年展示在Nagoya的ARTEC,是一种互动的观众参与的Video装置。通过Video的调整的手段,它用计算机动画粘合了三种不同的真实位置的图像。观看者看到他们自己在屏幕上处于一个由他们所处的位置决定的复合空间,有时在前面,有时在中间,有时在背景中的动画平面。

 

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