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[电子艺术史]激光和全息艺术

2010-02-08 00:19 来源: 世艺网 作者:朱其/译


 

激光和全息艺术(Laser and holographic Art)

激光的技术品质一直被许多艺术家用于全息摄影,而它的图形特征在少数几个艺术家作品中找到了美学运用,既不在一种环境的城市规模,也不在舞台的或其它壮观的表演。在环境实现方面著名的成就是Rockne Krebs、Dani Karavan和Horst H.Bauman的作品;在多媒体表演领域,象Lowell Cross,Paul Earls,Iannis Xenakis,Joel Stein和Carl Fredrik Reutersward这样的音乐家和艺术家一直是最重要的。

和其它美国艺术家象Robert Whitman和James Turrell一起,Rockne Krebs是美国第一批在艺术画廊创作激光展示的一个,他的《Aleph》(1969)展示于Washington D.C.的Corcoran Gallery,这作品由6个氦氖激光和四个co-planar镜子构成。这些适度弯曲的镜子给反射的图像一种曲形效果。

也在1969年,Krebs参与了第一个完全献身于激光的艺术运用的在Cincinnati Art Museum的展览《Laser Light──A New Visual Art》。他的同展者是Michael Campbell(作品Laser Beam:Fantasia),Barron Krody(作品Search)和Donovan Coppock(作品Alpha Chamber)。四个艺术家在房间装设了许多镜子以及使激光固有的光锥形式强化的不同角度的烟,它们创造了复杂的线性辐射光网。

在1970年,Krebs参与了由Maurice Tuchman在与一个工业社团有关联的Los Angeles County Museum of Art组织的驻地艺术家计划,着导致了Krebs的一个城市范围的激光计划,他参加了Osaka World Fair,在那里,他建立了一个氦和氩激光的房间。


德国设计师和摄影家Horse H·Baumann在70年代初开始了他的激光研究。在1976年,他在Dusseldorf实施了一个环境计划,作品是一束穿过莱茵河(Rhine)构成字母N(指Neighbourhood)的氩激光。在第二年,他在Kassel第六届文献展借助于一束氩和一束氪激光联结了主展场地;二年后,这个作品成为一个自成一体的永久标记,具有指示这天日子的意义。Baumann还创作了称作 LASCAN System的作品,随着这个作品他筹划了许多激光展示。这个“系统”的所有部分──氩和氪激光还有使长距离活动图像、文本和符号的投射易于操作的扫描器和微型计算机──被集中在一个容易运输的容器。和Nam June Paik一起,Baumann还在Dusseldorf、Linz、New York和其它地点筹划了激光—Video展示。

激光视觉展示和音乐、戏剧表演的结合对这个领域的艺术创作作出了一个明显的贡献。四个著名的音乐家、作曲家和音乐学家—Lowell Cross、David Tudor、Paul Earls和Lannis Xenakis—一直加入这样的激光展示。

美国人Lowell Cross可以被视为在这特殊领域的一个开拓者。从1964年到1968年在Toronto研究电子音乐后,他在1969年到1970年与David Tudor以及科学家兼雕塑家Carson Jeffries合作创作了混合媒体作品《Video—LaserⅠ、Ⅱ》,作品展示在California的Oakland和Japan的World Fair。在稍后的时间,一种高层次的在不同学科的艺术家的合作也建立了。Lowell Cross的重要贡献是:借助于一束氪激光创作了有兰、红、绿和黄色的图形激光,通过一种振动的镜子系统的方式,振动和声音的强度变化相谐调。

Paul Earls的艺术目标可以从1988年在Karlsruhe的Badischer Kunstverein举办的展览《Otto Piene und das CAVS》出版的图录中的一段陈述了解到:“美丽、能量、神话、诗、理智、雄辩、进化、唯一、派生、善、微妙、直接、充分发挥、透彻、抽象、不可思议、复杂、多层次、容易、精密、简单、特别的个人性──所有(这些)品质(可以)在最好的音乐例如一部莫扎特歌剧中找到。它也是我的抱负。”

另一个他陈述的目标是:“创造新作品既不是我也不是别的任何人具有的曾经验的对感官的综合的和赞美生命。”那句话被印于1988年在New York的Yeshiva University Museum举办的Lights OROT展览的图录中,那里Earls展示在其它的作品中,再有在和Otto Piene合作的《Firmament》作品中,那是一个激光投影和激光图像结合以一种环境声音创作的系列。这个作品的视觉部分有二部分,二部分分享同一个氩激光束:一个计算机生成的与Judaism图形和口语传统系列图像,一种分色以绿、兰、紫色的图案和点的表演。

Earls仅使用激光束中的物理特性。它不散开地穿行过空间,在一定距离内保持它的能量;它有一个信号波长的结构;在光的形式中体现能量和热;并且“它被感受的特性是属于一种现场的、颤动的、生命在光中的东西”。激光图像创造于眼和脑之中,它作为线解释快速的光运动,而非作为运动。这些二维图像通过跃动和变调可以感受三维性。Earls通过对音乐和声音使用的扩展、对比、旋转图像去获得这种效果。

在戏剧领域,艺术介入被Joel Stein和Carl Fredrik Reutersward所尝试。Stein,确信他对Groupe de Recherche d` Art Visuel de Paris的erstwhile的忠诚,他以一种环境目的使用激光,同时还促使观众完全介入创作过程。关于发光环境的主题是一束激光和跳动的镜子实现的,他在杂志Leonardo(1970年3期)写道:

光束被反射于一个或好几个镜子,它们被分碎于由脉动规则赋予生气的空间内。这个光束是依据一个活动反射器的加速而增速的,并刻画出一个变换的循环—墙、地、天花板。可操纵的镜子,各种光的响板被安纹,它们允许观众直接的介入,观众可在视力能恢复的光束旁操作。

Carl Fredrik Reutersward,一个这种媒体的早期开拓者和具有全面操作能力的艺术家,他在Pop Art和激浪派(Fluxus Group)的精神中使用了激光。他的态度呈现了一种令人称奇并使观众陷入其中的欲望。从1962年起,他创作的“激光日记”保持了十年。在1969年,他结合了激光束和激光Video影像作为在Stockholm的戏剧表演创作。他的最早的在城市周围的激光环境展览计划从未真正实现过,尽管它们在其它艺术家的实际研究中可能扮演一定的角色。然而Reutersward创作了他称为“Lazy lasers”的作品,例如被金属箔反射的软性电子激光束,一些激光图像、激光折射、三维激光设计以及一些holograms。

全息摄相是一种二步成像过程,在其中,中介的录制是由与一个对象联系在一起的复杂的视域构成的。Wave-front重构过程(现在称作全息摄相holography)首先被匈牙利物理学家Dennis Gabor描述,这发生于解决用电子束构成图像改进想法的特别实验时。

要创作一个hologram,从一束激光散发的一束信号被一个薄的半透明的电极片一分为二,制成一个对照光束和一个光束。刮宫念书的方向受镜子控制。因为光束是窄的,一个透镜系统和沿着它们路径的针洞将其分散开。光束被引导,然后通过反射,达到被选择的物体。当光束和对照光束再结合时,二套光波相互作用,并且构成一种干扰花边的图案,它被记录在电影胶片上。它变成hologram它在原初状态下显示为一种难以辨认的窄线和螺纹图案,当被一种聚光源如一束激光照亮时,hologram把光编织成一种原初物体的三维表象。

为了建立一种全息摄相历史全面的合法美学,必须将自身从依赖于将照相作为理解计算机艺术的重要范例的做法中脱离出来。这种范例的坚持揭示了自身,尤其在格外强调的全息“第三”维方面。如果采取一种不同的视点,人们可以假定“光的自我创造能力”类似于全息摄相媒介的创造功能。某些理论家,在定性光在艺术史中的角度中(尤其是光的象征意义、物质存在和效果),倾向于不考虑全息摄相与文艺复兴时期单点透视图像结构的适当关系,更多地是与烟火制造联系而不是绘画。

不象一种正规的图画,一种Hologram自我显示为首先诉诸于触觉和运动感。只有通过触觉和视觉的技术性的相互作用,它才能释放出它的全息图像。只有当我们象一面镜子样的握在手重,并前后移动它,或当我们多角度看它,发现某种相似于一幅图画才是可能的。

就象全息视觉导致了一种几何学视觉的破裂,全息空间不再是用欧几里德几何学所能解释的。不像透视空间,一般将其痕迹留在三维的具象化和我们的观念上,全息空间不可以想象为一种纯功能的数学结构,而是应体验为一种不确定的现象,按Zec的说法它相关于后现代文化的日常经验。

全息摄相不仅是一种产品或一种工具,还是基于它的媒介光的一种自治结构的特定效果的表述。Zec主张,全息空间不可能复制现实,全息空间的美学效果以及它的本质存在仅出自光能的自我创造,对此全息摄相给以绝对的优先考虑。

光不仅是一个发生原则,而且同样也是一个主体和全息图像的本质,光的自我参照表现了全息信息连接的基本形式。不管色素和对于物质现实的参照关系,全息摄相打开了作为在其原初希腊的“感性”(Sensation)意义中美学实现上的光谱范围。它是几乎不能被观察到的在对象光束和产生全息美学信息间瞬时差异。而且,全息空间创造美学信息的现实内容,其中,生理学的观看与心理方式相抵触,全息美学的效果是被容纳于心理方式中的。

在激光和全息艺术领域中最突出的艺术家是Margaret Benyon,Harriet Casdin-Silver,Dieter Jung,Paula Dawson,Michael Wenyon和Susan Gamble,Rudie Berkhout,Georges Dyens,Douglas Tyler以及Shunsike Mitamura。

对全息艺术作品我们可能惊叹其技术和美学关系的一个开拓者象Margaret Benyon。Benyon当然使用了上述的多种技术,例如用于多样性目的的单色光holograms,三维物体holograms,白光发射holograms和“虹holograms”,它伴随的目标是在高技术和原创构想之间缝隙架起桥梁。她把holograms用作一种物质世界的非物质维度的揭示,以及用作一种在制造人存在自身脉动的激光hologram前对常规思想怀疑和颠覆的大众传媒。


在初期,仅有的可用技术是激光发射hologram,她那时单独在英国作为女性hologrammatic艺术家工作,这种技术仅仅作为特殊的光源和在黑暗状况中被展示。她的早期作品延续着她的作为一个全息摄相画家的想法,在她使用这一媒介的唯一方面前,这种媒介允许她去提出关于空间逆时间的影像、以及在其中两种固体似乎分享同一空间的双重曝光的陌生观念。她制作的“非holograms”所显示的运动对于肉眼“固体的洞”和“三维轮廓”是不可视的。在1972年,她开始制作holograms表达她正看到的发生于全息摄相和高科技化对社会的危险。

Harriet Casdin-Silver是一个在制作她的全息图像中和工程师Stephen Benton合作的艺术家。1968年,她构造了一个结合声音、光效应和观众参与的不锈钢环境。观众进入她的装置,披着他们自己设计的“迈拉”(mylar:一种坚韧聚脂类高分子物)衣服,从而将质地和色彩价值两者混合于钢。在亮光研究中更复杂的是Casdin-Silver发现了全息摄相的光亮和空间的可能性。她最终选择全息作为她在1968年首要的艺术媒介,并开始使用激光单独构成首字母构型,并完全消除物体。一段时间,她离开了她集中于她所能创造的一种与激光构型相反的解放、以及扩展全息技术所引致的自由这样的交流女性主义和社会政治观的原初目标。当开始在1972年和Stephen Benton工作时Casdin-Silver的hologram完全物质化了。他们的第一个合作是《Cobweb Space》,包括一个激光发射hologram和一个白光放射hologram,每个为11x14英寸。在这个作品中,艺术家首先关注的是构图。出于许多理由,她选择一个长方形玻璃鱼缸,通过它发光给在落地玻璃对面的物体。其中存在的问题是,在落地玻璃上被选择的光的图形是二维的,而意图的目标是三维。第二代白光发射系统的部件解决了这个问题。随着分叉光束和no collimatimg透镜一起,第二代处理器能使图像变圆及膨胀。进一步的图像是投射在极板前,它将放得更大更扭曲。

创作(和Benton合作)了一些多色白光发射holograms(例如Hologram IX,1972)和激光发射holograms(如Holos17,1973)后,Casdin-Silver加入了Brown大学,在那里,她创作了《Sphere》系列,这是完全的激光创作(在光学系统中没有真实物体)。由此,通过极板以及背面再一次的幻影投射仿佛使盘的平面弯曲,玻璃和球面达成一种象征关系。

从前面这一点看,部分因为她的女性主义位置,Casdin-Silver独自从事了holograms的概念和技术制作。从1975年以许多形式使用激光之后,她通过全息艺术实现了她的社会政治主义,例如,在《Phalli》(1975)中白光发射的影像最终被投射了3英寸深。

德国艺术家Dieter Jung1972开始在垂直和水平线震荡的画布上画肖像,它的图形重复了支架自身的经纬。

Jung在1977年的第一个holograms是离心轴(of-axis)发射holograms,它投射了羽毛的激光可视图像。真实羽毛中的半透明结构折射和反射了光,散布了它们自身闪光的视觉幻影和碎片的美丽。

这些经验是Jung的全息艺术制作的基础。他的第一个计划是和一个科学家Donald White合作。它是二首由Hans Magnus Enzensberger所作的题为“Hologram”的诗的变形,诗专为Jung的作品而作。德文的开始是:‘Dieser Satz hier liegt in der Luft“(这句子躺于空中的此处……)英文开头是:”It is easy to build a poem in the air“(在空中建立一首诗是容易的)。5)

第一首诗被装在一个透明管中,在管中,文字被投射为真实的和虚拟的图像。第二首诗成为一个360‘构成的hologram,诗盘旋为一个筒状的螺旋,它的标题用作一个竖轴。这是一种使词离开书页进入空间的方式。

Jung尤其着迷于虹,并使用Benton的虹全息技术去创作了好多全息组诗:多镜孔全彩色的hologram《Butterfly》(1982),《feather Shadows》和《In to Rainbow》(1983)多次曝光holograms:《Present Space》(1984),《Different Space》(1985),《Illuminations》和《Sun Dial》(都是1986)。这些作品将它们色域投射在图像平面的前后的竖的宽带中。它们只能体验为空间上光影色彩变化的不确定的艺术效果,不在场的观众可从空中看到。

多镜孔和一步虹技术为细微的附加色彩在空中的混合提供了独一无二的光调色板。“真实的”动画通过附加透镜、光圈、镜孔的遮挡和操作,参照光束和客体光束可以被获得。委内瑞拉全息艺术家Ruben Nunez称这为“全息动力学”。

澳大利亚艺术家Paula Dawson的一个值得注意的特例是她的大规模的全息图(holograms)。在1980年,她制作了一个结合模拟一整间房间的激光发射hologram的装置,题为《There Is No Place Like Home》(极片尺寸1500 x950mm,图像尺寸3000x3000x2800mm),这个作品比以前在世界任何地方的尝试都需要一个更大规模的hologram,它最终在法国Besancon的O.B.E.laboratories实现。

在一个题为《Eidola Suite》的由三个激光全息图(底片尺寸:1500x950mm,图像尺寸3000x3000x5000mm)结合成的装置中,Dawson再现了一幢郊区房子的不同“瞬间”,表现了它的无人的中心结构的时刻,并且,通过它的每一边窗户,在右边的绿色景象的位置作为过去的生活,左边则是一个呈现未来的当地景致。在第一个例子中,它呈现的经验通常难以在画廊体验,《Eidola Suite》可以视为一种纯景观。它的混杂结构激发了一种可能在观众眼前再造世界式的“技术奇观”。这是一种海德格尔视为技术时代 7)存在的支配性模型的“构形”形式。Dawson还在这三重结构中处理成一种物质世界经过时间的局部干化效果。8)《Eidola Suite》体现为一种仿佛塑造自我们生存环境中的熟悉事物的时间的轮回意识,并且以一种表演和叙述的方式持续地体验。

在1980年,光学工程师Michael Wenyon和艺术家Suan Gamble在伦敦的Goldsmith大学制作一台全息设备,这个在欧洲的第一个全息车间致力于研究全息的艺术应用。在1983年,他们开始了积极地艺术合作,制作了一些映现在底版上的长水平线双底片全息图,它常常有斑点效果。全息图中色彩出自化学的隆起或收缩的乳剂,否则所有的色彩将是红色的激光色。斑点效果的作品采用了彩色光网格图形,它以被称为“激光斑点”的特殊的激光侧面效果为基础。这无疑发生于一束激光照射一个物体之时,艺术家可以改变图形尺寸,通过一种斑点图形和纯光谱色的结合用以摹拟自然和生物处理,或创造一种新的人工图形。在一个称为《Coal Seam》的作品中,它们仿佛水花。

1986年和1988年,Wenyon和Gamble在作为皇家格林威治天文台的驻台艺术家后,他们创作了一些著名的全息图装置,这和他们想要呈现一种自己创造的宇宙图像的目标是一致的。例如,《Zodiaic》是一个薄条形的透明玻璃,通过它观看者可看见一个红色“星体”的无穷区域。他们希望观看者像透过一个狭窄的“信箱”孔观看那样体验一种呈现在背后上方或超越玻璃边缘的更大空间。这个作品通过一个调光器系统缓慢地使红色全息图和兰色背景间的光依次褪色,模拟呈现于朦胧星空中的形体效果。
  
他们二个新近的大型全息图《Stella Maris》和《Radii》(1989)也是以这些主题为基础的。在《Stella Maris》中,Wenyon和Gamble创造了一个用光的聚散线制成的简洁的向后收缩状的空间—一种可以被视及的光的固有特性,它类似于一种光的水下图形。《Radii》呈现了那种光在隧道尽头的体验,就如通过望远镜所看到的遥远之光。

尽管在第一个空间中Wenyon和Gamble感兴趣于对光的捕捉,将其作为一种通过原始光形态的全息图呈现的一种具象,在一种更诗意的层次看待这种光的技术和空间,他们以这种宇宙的混沌性作为对当代科学兴趣的视觉表达。10)

Rudie Berkhout,一个荷兰时装设计师和舞台灯光专家,他在美国发现了全息摄影。他的作品通过在白光下可视的单极黑白光射全息图运行,形式多样,使用了一种大型透镜系统在全息底片上聚焦图像,经由Benton白光光射全息图,以一束附加光束安置和排列制造白光的不同色彩,这是在导致动感影像的图像制成过程中对全息光图形原理(Hologrphic Optical Elements,简缩为HOES)的一种新运用。这种技术变异还涉及从几何抽象到原创基础的美学转换。

Rerkhout在1978年准备使用一个六面体和二个球体发展他的图像和色彩倍增技术,它们将被记录在三个全息正片上,这是专门为这工作设计的技术,他借助于全息光图形原理,以原始正片创作了许多六面体和球体。全息光图形原理I(HOEI)是以一套能在一种三维网格上的包括许多聚焦点的透镜为基础的,通过它正片被倍增了。

全息图形制作对Berkhout而言,自它导致一种纯光学过程起就是一种令人着迷的经验,它在任何其它媒介上是不可能的。对他来说这一结果似乎关涉一种原子内部的互动。他从全息图形的唯一发展是,图像在某一时刻总是既在又不在,这取决于观者的位置。它能从这边或从背后去看,允许观看者去审视和注意图像所有的视角。全息动感图形的处理被Berkhout于80年代以后发展,从而能以光“绘图”──这体现在《Event Horizon》和《Vasarely Space》中。最近他正着手研究在Vasarely二维形式光效应基础上的三维可能性。

在1982年,Berkhout制作了一个全息取景器,以便有助于创作中完成底片的图像和色彩。它构成了一个在制作器的图像范围内再现翻印底片的点阵矩形轮廓,这也是作品《Deltawerk》、《DeltaII》和《DeltaⅣ》的创意,它们全体现为相互表面刻写的点阵轮廓线。

Georges Dyens在80年代初发现了全息摄影,当时他正研究一种可以显示其作品自由漂浮在空中的方式,创造一种没有垂直和水平维度的空间景观,一种观众能在其中面对存在焦虑的失重环境。在Dyens的作品中,雕塑和全息摄影被构想为交流的有机工具,由于朦胧的、薄雾般的和辉耀的特性,全息摄影提供了与结合进他作品中的实体雕塑的一种触目的、诗意的反差。这些“全息雕塑”悬止在时间和空间中,展开在动态和静态、均一和不均一、生命和死亡之间的中间地带。它们被定义为一种存在于短暂的流派和运动特性之外的哲学层次的象征。它们表现了一种关注本质和存在意义的内在世界,一种生命的脆弱和人对与宇宙平衡的追寻。

对Dyens而言,全息摄影是真实的和即时的,幻觉的和魔幻;它是关于光和光之颜色的。全息摄影提供给他一种不确定连续运动空间的创造,在这空间中通过外在的光制造视觉这样一种直接关系赋予运动形体。光,作为精神性的象征,在他的作品中扮演了一个重要角色。现在他用激光束而非凿刀创作雕塑,用调光器和聚光灯而非画刷绘画。他的可触的雕塑和不可触的全息摄影的混合接近了一种本质,在这一层次上,可触的和不可触的因素(土—水/空气—火)给合于一种完整宇宙的创造。

Douglas Tyler的染色玻璃全息图装置题为《Light Dreams》,于1991年展示在Rheims的“光艺术”(Light Art)展,这是他的《Dream Passage》系列的一部分。Tyler1949年出生于密歇根的Detroit,一开始作为壁画家知名。70年代晚期他开始全息摄影创作,并一直是这类媒介的有意义使用的鼓吹者。他做了关于全息摄影的写作和演讲,同时组织展览和教全息摄影课程。Tyler的装置使他能探索艺术家、公众和艺术品间的相互作用。他写道:

使用全息媒介对我来说有一种内在的兴奋,一方面,她有一种独一无二性;另一方面,它有空间维度的神秘幻觉。然而,对我的作品重要的是,全息摄影是一种互动媒介,在其中,艺术家、艺术品和观众分享一种动态的和象征的关系。尽管所有的艺术品涉及艺术家和管中之间的一些交流类型,全息媒介在这样一种交换中迅速提升了这一关键角色的活动层次,换而言之,这种交流成为一种高度幻觉的对话。在我穿行于一幅全息图的飘渺空间同时,我于一种共同的存在中对话。

这种精神的和隐喻的运用并被吸引入Dyens的作品对日本艺术家Shunsike Mitamura也是重要的。他的虹全息图《Apple in the Eye》(1982),它由人眼型的线网构成,创造了一种波纹效果,同样也体现在他的一个强调色彩的多媒体装置《Heliostat in Aqua》中。在后一个作品中,色彩被摄录在一个暴露在水下的反射层的较小的全息图上。全息图作为一种光学透镜作用的同时,水通过电子马达搅动波,一种波浪图形反射在墙和天花板上。他声称,通过这种“光的幂想,他将“发展一种从未见过的精神空间”。14)

新一代的全息艺术家的作品可提及Pascal Gauchet的《Mirage Moirage》(1988)用全息摄影的色彩控制,他的全息的声音洪亮的环境,例如《The Colours of Time》(1991),一个水晶石的光结构,由投射在半透明眼网的屏幕上的色彩和波浪击打在海岸上的节奏声构成。一条反射全息线贯穿地平线:表层绘有肌理的图像渐渐破裂并分解于彩色碎片,渐渐显露出一幅彩色天空的图像。这个装置,一个进入影像世界的邀请,它是可触和不可触之间的时间之门。

在全息图的整体不可视的信息记忆结构和变体图的可视的编码之间的隐匿关系可以用幻视全息摄影重构表现出来,光变形因此改变了它的抽象形式。但是构建变形所需的模型是困难的。Burgmer以达芬奇(Leonardo)绘画《Anamorphie Sketches of a Child`s Head and an Eye》(1985)的变体进行实验的作品,目的在于制作一个有机玻璃结构的白光射全息图,这个题为《Leonardo’s Baby》的作品其变体效果主要通过模型而非全息技术完成。

Burgmer的研究以全息摄影和变体图像的结合为基础,但后来她还认识到全息变体图像和变体绘画间有一种基本的差异,不同于后者的是,全息图可被视为一种“透镜系统”,在全息图上有一种作为光的法则也作为聚焦投影的法则的作用。

Philippe Boissonnet从观念运用方面研究了全息照片的某种形式特征,尤其是模拟(人工自然)和自我繁殖(从单一性到多重性)的概念。

  他在1987年和1988年一组创作由九件作品构成,题为《L`Ombre d`un Doute(The Shadow of a Doubt),研究呈现和缺席作为全息摄影的首要特征之一的双义关系。全息照片所具有的和幻觉或妄想的亲属性使Boissonnet对与身体图像相关的关于影像的哲学和文学传统产生理论反应,并运用于脉冲全息装置中。17)因此在〈The Shadow of a Doubt〉中,他更多地感兴趣于躯体作为西方古典文化的一种象征原型的经典表象,而非一种特定身体的表象。他的研究还涉及后现代主义关注的对类型、风格和题材的挪用、引据和叠加。

John Kaufman可被视作在多色投射全息摄影方面的一个专家。这项特殊的精细技术包括多次曝光的全息底片,它具有预先处理过的化学感光乳剂。

Kaufman的家位于加利福尼亚San Andreas断层,他的作品也反映这种不确定性。由于这种环绕着他的自然力量的启示,全息图的火山岩色彩反映了内部地质力量的张力。

Kaufman表述道:‘全息摄影的最大可能性在于我们所能看到真实和我们所能记录的一种真实视觉之间的位置“。18)

作为巴黎第八大学成员,Guy Fihman和Claudine Eizykman建立了一个小组,创作了一些有意思的激光全息电影实验,其中一个作品(纪念Etienne-Jules Marey,一个使用这个主题电影实验的先驱者)创作了一个非常称奇的海鸥飞翔的三维幻觉;荷兰艺术家Attila Csaji创作了一系列范围广泛的激光和全息星体图:激光照片、激光动画电影和激光环境,投射或束射全息图和黑影照片。L`or`and Hegyi在Csaji的于Budapest-Miicsarnok的个展(1988年12月—1989年1月)图录中论述道:“(Csaji),作为艺术发明家、充满活力的画家、概念艺术家、技术媒介的研究者、用最新媒介创作的后前卫的建构者的行为的统一似乎是成功的“。然而,对艺术家自身而言,当他在表述“现实被它瞬变的图像所构成并且这一图像现实是光”时,20)他对光的使用已置于一种诗学特性。

在仅仅偶然历险介入全息摄影领域的艺术家中,最重要的是Carl Fredrik Reutersw`a`rd、Salvador Dali、Bruce Nauman、Lowry Burgess、Simone Forti、Amy Greenfeld、Yaacov Agam、Nancy Gorglione、Sam Moree和Dan Schweitzer,其中一些艺术家使用了白光束射全息图的高饱和明色去创作彩色形体、优美的场景或景观。例如Reutersw`a`rd对激光全息摄影的有意思的理解;他1983年在巴黎的“Electra”展上展出的《Cross-Reference》,由一个卤灯投光的全息图构成,表现了对达利作品外观和形态的模拟。21)

全息摄影研究可以被实践的事实不仅借助于激光,也借助其它光源,这在1978年东京举办的“Alice in the Light World”展中已有例子。

光结合于一种美学目的的多样性使用,以及这一现象所隐喻暗指的“宇宙”的混杂性,在50年代和60年代已经提出过这样的问题,即艺术家们并不在光艺术的一种更综合的意义层次上真正设定目标,而是一种对其效果的纯形式探索。

作为对此问题回答的一种研究,其前兆已存在于1966年Einclhoven的“Kunst-Licht-kunst”展的目录中,范围从对光法则、生理和心理学反应技术的基本解释到历史和社会学的本文化以及语义学和形而上学的思考。由于光艺术最近的发展,这种话语已经变得精密并介入新的领域。光的品质和其色彩的生成,它的自我创造能力和其特殊效果以媒介自身所被侧重的一种自主结构为基础的。我们可以推断,从技术和美学两个视点看,激光和全息摄影是光艺术基本特征的一个结果。激光和全息摄影的戏剧场景层次一直被利用,对一种新视觉语言的追寻在继续,并且,在观念和幻觉、图像和显示之间的相互作用──涉及一般艺术的焦点讨论──已经受到一种新的推进。

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