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全球收藏攻略

2010-01-06 14:17 来源: 《东方艺术大家》 作者:artda


 

2007年底,美国次贷危机爆发,逐步演变为金融危机并向国外扩散。2008年9月份以来,国际金融形势急剧恶化,迅速演变成上世纪大萧条以来最严重的国际金融危机,危机影响辐射经济生活的各个领域。艺术市场更是在劫难逃。艺术市场分析专家赵力评论说: “21世纪的艺术品市场在经历2002年以来暴风骤雨般的行情上涨后,2008年下半年出现了历史性转折。”危机余绪经历一年多时间仍旧在蔓延。

本期我们策划的主题——全球收藏攻略,将当代艺术的收藏视野放大至全球,全世界最重要的美术馆、艺术基金会负责人及重量级私人藏家,与我们一起分享他们的艺术品收藏和运作经验。许多艺术市场参与者在经历这场突如其来的危机时,不仅遭受着物质上的损失,同时也面临对以往价值观以及运作模式的反思。如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义价值?全球各大美术馆和私人藏家面对危机的下一步举措是什么?什么力量将继续推动乃至最终决定艺术收藏的未来方向?本期艺术视点将悉数呈现。

公共收藏的现在与未来

王璜生(中央美术学院美术馆馆长):中国的美术馆收藏存在诸多问题

中国的美术馆的收藏有一个特点,在管理体系上它跟所谓的博物馆分成两个线,博物馆针对更古代的文物,而美术馆是针对20世纪左右以来的,17世纪末到20世纪近现代作品的收藏,同时美术馆更重视文化交流与展示。

就目前的收藏状况来讲,以中国美术馆、上海美术馆和广东美术馆为例。这三个馆最主要的收藏是比较经典的传统的近现代艺术品。这些收藏最主要的来源是捐赠。由于中国的美术馆在资金方面非常有限,因此很多收藏依靠艺术家及其家属的捐赠,这个捐数量比较庞大;第二个收藏来源是大型的展览或者群体展览,它构成了研究共和国美术史非常重要的一部分,也有一些综合性的展览,像年轻艺术家的展览等等,也有一些美术馆的收藏;第三方面的来源是个人作品的收藏,很多中国美术馆在运营经费上有很大局限,一些场地的使用会收取一定的费用,但是可以通过个人艺术品的收藏来补偿场地、出版、运营等费用;第四方面是从收藏家或一些拍卖会那里获得,但是这方面是比较少的。

我感受到特别深刻的有一下几个问题。第一,普遍的收藏机会是非常有限的,主动做收藏的可能性非常小。第二,缺乏收藏的长期规划性以及系统性收藏。第三,对藏品的把关及收藏规则不够严谨。由于资金及各种原因,藏品把关方面还有一定的问题,包括收藏委员会的建立,它的规制化运作。第四,中国是一个人情的社会,有些时候藏品把关方面存在某种人情问题。

目前中国各美术馆的当代艺术收藏是比较少的,广东美术馆从1998年一直在做这方面的努力,目前的藏品在三千件左右,希望能够建立起一个当代艺术系统。

中国美术馆的经费来源最主要的是政府拨款,这方面的拨款除了年度拨款之外,还有一些专项拨款,向政府申请,申请得到批准,批准多少可能状况不太一样,中国美术馆是做得比较好的,他们每年收藏费的拨款比较多,另外专款的争取也比较多。来自民间的捐赠资金的支持几乎可以说是没有的。收藏方面还存在管理的问题。中国的藏品收藏、建档、修复等管理,其科学性还有待提高,建立完整的保护系统。在研究和应用方面,学术研究的开展还是有限的。

德里克·吉尔曼(美国巴恩斯艺术基金会总监):评估人权威性是艺术品价值确认的砝码

巴恩斯艺术基金会的起源是一个私人收藏机构,现在进入了公共领域。巴恩斯是一个创业企业家,是一个医生,化学家,他发明了一种治疗婴儿失明症的方法,挣到了十亿美元,他和斯达恩兄弟之一交上了朋友,最后巴恩斯拿到181件藏品,而且他拥有世界上最多的赛尚作品以及一些欧洲的古物。当然,在巴恩斯基金会的收藏中来自中国的藏品是不多的。

巴恩斯基金会开始就雷诺阿、提香、塞尚、毕加索的作品进行收藏的时候,我们都可以认为这是接近当代艺术的收藏。巴恩斯基金会设在美国第六大城市——费城,距离纽约100英里。1925年,巴恩斯决定不再和其他的学院合作,自己开始做艺术基金会。激励巴恩斯的因素之一是20世纪早期美国一些年轻的艺术学生,他们并不能够了解到巴黎最新的艺术动态,大部分美国学生还是在美国国内学习。所以,巴恩斯希望通过基金会介绍法国特别是全世界当代艺术的最新发展,这是他当时收藏的初衷。

在很多国家有当代艺术作品被认为是稀奇古怪的,20世纪的美国也是这样,所以,巴恩斯希望通过他的工作向公众解释其实当代艺术不是不道德的,不是让人害怕的。所以,他当时开展这方面的教育,希望进一步改善艺术教育,帮助人们理解当时的当代艺术。巴恩斯对艺术非常真诚,他认为只要你有一种客观的态度你就可以理解艺术。

今天我们要讨论的问题是收藏的发展模式。回想一下巴恩斯的想法,他用客观的态度看待艺术的奋斗过程。其实20多年当中我还没有找到一个让我觉得完全是从客观的态度出发的策展人,有时候主观性过强带来了问题。所以,在为公共收藏购买作品的时候,我们面对当代艺术的时候都会面临同样的问题。这个作品它的优秀性何在,为什么我会觉得这幅作品是有意义的。这幅作品是不是推进了整个作品所在的类别的发展。我们在讨论艺术作品的时候,很多问题都是这样的性质。

阿尔波特·巴恩斯的经验让我们必须记住,在讨论价值的时候,估值人的权威性是非常重要的,也就是他认为经验是非常重要的。比如对一件当代艺术品进行评估的时候,我更有可能找大都会博物馆的策展人评估。评估人的经验非常重要,有时候我们要靠别人,有时候要靠自己。而且很多情况下我们要有赖于其他人的评判,因为我们尊重这些人的权威性,就是这样的。无论在艺术还是生活中都是同样的道理。

黛博拉·史维罗(伦敦考陶德艺术学院总监):以开放视野培养艺术史领域全方位人才

考陶德其实是个很奇怪的产物,我们找不到和考陶德同类的机构,考陶德是伦敦艺术大学的独立学院,它有卓而不群的收藏和画廊。考陶德的收藏非常有个性,虽然不能和巴恩斯收藏的规模和辉煌相比,但是考陶德在英国是同一领域中的最重要的收藏机构。

考陶德校友现在已经有五千人,他们代表了艺术界方方面面的情况,在英国,这批人发挥着举足轻重的作用。比如大英博物馆、泰特、国家画廊、苏格兰博物馆,还有很多英国主要的博物馆的掌门人都是考陶德的校友。而且在美国比如加拿大安达列博物馆,美国大都会博物馆,澳大利亚、新加坡、新西兰都有大量我们的校友,不仅仅是担任院长、主任,担任策展人,还有在新闻界也非常活跃。所以,考陶德艺术学会形成了一个非常有意思的网络,我们成立之初也就是这样的想法。

1932年考陶德艺术学会成立,当时是一批男士成立起来的,考陶德是一个纺织工业巨头,他在20年代做了一些收藏,主要是印象主义和后印象主义。创立考陶德艺术学会主要是研究英格兰和整个英国的艺术史,因为当时在英国没有这样的机构。我们的另外一个目的是在艺术史的一个较新的领域做教育,培养艺术史的策展人、经纪人和教师,并且能够确保这个领域的人士有一个在一起工作交流的地方。考陶德艺术学会一个更加重要的理念就是几个创始人的收藏品会直接划归考陶德艺术学会,让所有的学生都能够近距离、直接的接触到这些藏品,并且围绕这些藏品开展讨论和学习。

成立之后不久,开设一些学科,特别是绘画保存部门,这个系的学生主要学习一些方法论和艺术创作的原料。在今天考陶德艺术学院保持了很长的连续性,而且,我们这个机构的主要目的是和艺术世界展开直接的联系,不仅仅是理解单一的艺术家,而是更加详细的理解艺术的社会史,艺术哲学,以及广泛的各种理论性的研究艺术史的方式。在很大程度上,我们的艺术学院仍然被人们认为是一个论坛,它包括不同的方式,同时也能够举行真正的研讨会。

在1932年当建立时,我们的目的就是希望能够拥抱外界,在成立的前十年当中,我们就有中国考古学、印度以及早期印度艺术史的专家,我们还有研究中美艺术的专家,但是在二战之后,我们的学院就不这么做了,我们开始转移研究东非和亚洲。我们觉得应该更多研究这些地区的历史和传统。但是最近,我们又开始设立有关伊斯兰以及中东地区的学科,我自己是研究东南亚的。我们有关当代艺术的研究实际上已经覆盖了全国,而且在我们这个部门当中,我们和亚洲的很多国家和地区展开了交流。比如说在敦煌,我们正在试图保存敦煌洞窟的20号窟。

我们这所学院的建立,更多的是考虑年轻学生应该在什么样的背景、学科中进行交流,包括策展、还有艺术品保存,以及更好的了解艺术市场管理的程序,同时也能够了解艺术市场如何运作。

蒋迎春(保利艺术博物馆馆长):中国收藏发展仍需要国家的大力扶持

保利艺术博物馆是国有大型企业中国保利集团兴办的一家艺术博物馆,1998年成立,1999年正式对外开放,我们是中国第一家国有企业兴办的博览会。办馆的宗旨有三个:弘扬中华民族优秀文化传统和艺术;抢救遗失海外的中国优秀文物;推进企业文化建设。十年来,保利艺术博物馆从海外抢救文物,依托这些文物我们目前兴建起两个专题陈列馆,一个是表现中国古代艺术品的,一个是包括中国古代石刻艺术的,目前中国保利艺术博物馆还辟专门展厅,每年举办多项展览,包括中国古代艺术品的展览,还包括中国当代艺术,我们还偶尔做一些海外的西方艺术。

中国的机构收藏兴起于20世纪90年代中期,随着中国经济发展逐步开展起来的,最早在浙江、广东,包括江苏一些企业实力逐渐壮大之后,对艺术品产生浓厚兴趣,然后陆陆续续开始收藏。保利集团也是在90年代中期之后逐渐开始投入到艺术品的收藏里。当时大家收藏的品类主要是中国古代。进入到21世纪之后,中国的机构收藏得到了迅猛的发展,到目前为止,无论从收藏的品类和收藏机构的数量上,都大大得扩展。甚至有一些机构和个人兴办的博物馆陆陆续续出现了。但是中国的机构收藏应该说还处在刚刚起步的阶段。最明显的标志就是中国有许多实力雄厚,盈利水平高的企业并没有加入到艺术收藏的行列中来。成规模,成系列的收藏还没有体现出来。比如说像保利是属于国务院国有资产管理委员会管理的一百家大型企业,这一百家大型企业里真正成规模收藏艺术的还很少,有计划建博物馆的更少。前一段刚刚公布的中国的五百强企业,有计划有目的的每年拿出相应资金来开展艺术收藏的非常少,只有十多家而已。这是中国机构收藏的现状。

中国的机构收藏,包括个人收藏需要国家政策给予一定的扶持。中国的一些大型企业,特大型企业没有参与到艺术品的投资和收藏,我想国家政策的支持和鼓励迟迟没有出台应该是一个重要的原因。在这里面反映在机构的收藏里,其中最明显的就是艺术收藏的入帐的问题,并不能摊入到运营的成本中去,这样财务负担就会很大。这里面涉及到多重纳税的问题。另外,机构收藏和私人收藏最好的出路就是办博物馆、美术馆,国家在办博物馆和美术馆方面的扶持政策非常少。我们统计过,仅博物馆运营方面的优惠政策只是一条,就是博物馆门票免税,博物馆门票在当今的情况下,意义很小,像保利艺术博物馆几乎不考虑,因为现在很多展览都不收门票,所以,博物馆门票免税对博物馆并没有多大的实际意义。建博物馆和美术馆困难,但是博物馆的运营也不容易,维持一个博物馆需要一定的资金支撑,博物馆、美术馆的后续发展更需要持续不断的资金投入。

第二个想法,金融机构应该借鉴西方的经验,切实的为收藏机构和个人服务。大家都知道,艺术收藏从来没有资金用不完的时候,经常有批评说中国的收藏家是投资型的收藏家,艺术品还没有捂热就又投放到市场上,究其原因也是很多的,但是应该说这和收藏家本人,和经济环境,和中国收藏的历史有很密切的关系。中国人真正富裕起来并没有多长时间,中国的收藏家,中国的收藏机构的实力还相当有限。市场上偶有风吹草动,必定会对他有影响。为什么会出现这样的情况?其中很重要的一条就是中国的艺术收藏的资金没有进入正常的体内循环。以保利为例,我们收藏的艺术品资产在帐上叫其他资产,在目前的情况下,它没有办法做银行的抵押贷款。保利集团实力尚可,但是对于收藏家来讲,这笔资产往往是闲置的资产,收藏越多,闲置资产越大,有的对他的经营就会产生很大的影响。特别是去年全球经济危机袭来,我身边的一些朋友资金发生了短缺,这时候他的艺术品资产是没有办法帮他解决这些短暂的困难,他被迫匆忙转让,财务上损失比较大。这个方面中国的金融机构有必要采取相应的措施帮助这些收藏家解决短暂的困难。

今年5月份,保利文化与中国建设银行和国东信托推出了一个信托计划,我们希望解决一些资金的问题。但这还远远不够,我们觉得国内的金融机构应该借鉴西方的先进经验,在这方面有所突破。第三,体制内对体制外应该有扶持,目前为止中国的国有美术馆和博物馆自成体系,机构和个人各自为战。大量藏品的展示需要国有博物馆和美术馆给予支持,在西方,在日本,博物馆和美术馆展示机构收藏和展示个人收藏。而在中国类似的展览非常少。另外,机构和个人在收藏过程中使用国有博物馆和美术馆的资料也相当困难。国有的博物馆和美术馆采取一定的程序,适当开放一些,可能不会有什么问题,只会繁荣学术,为促进中国的文化事业发展做贡献。

乔恩·卡斯特纳(维也纳列支敦士登博物馆馆长):经济危机不会影响成熟博物馆的收藏

列支敦士登博物馆的收藏,开始完全是私人收藏,后来做成一个公共博物馆,但是所有的藏品都属于列支敦士登大公个人拥有。列支敦士登大公的收藏已经进入了第23代。从17世纪,真正意义上严肃认真的收藏工作就开始了,到18世纪这个博物馆成为一个公共博物馆,并首次对公众开放。现在博物馆也和拍卖行,私人经纪人有很多的合作,和艺术市场有很多的互动。

我们买画的标准,比如说鲁本斯的作品,这样的价格不会因为受到经济萧条的影响而发生变化。除了拍卖行以外,还有一些手上有藏品的个人,他们总会有急需用钱的时候,希望手里的作品能够出手,所以,这些都是我们收藏的来源。现在我们收藏的数量比以前更多。比如说在中欧,很多国家博物馆已经停止收购的时候,我们还在不断扩充我们收藏阵容。我们博物馆的第二个馆址到2012年就要开馆了,将能展出我们更多的藏品,同时也能够从我们的藏品中选择定期做一些专门展览。比如说在莫斯科我们准备做一次19世纪绘画展览,我们也有在伦敦、布拉格、东京设展的计划,展示23代大公的历届收藏。

盖瑞·丁特罗(美国大都会美术馆现当代艺术收藏部主席):收藏目的决定收藏策略

美国大都会博物馆和很多当代艺术博物馆一样,开始是一个私有机构,由企业家,艺术家共同创立的,于1867年在巴黎创建,然后1880年在纽约建立美国大都会博物馆,设在纽约的第五大街,今天纽约大都会博物馆的厂址和展设都属于纽约市,但是里面的几百万件艺术品属于一家私人公司。多年来我们也受益于一些政府的资助,当然所占我们资助的比例是很小的,我们每年的预算高达两亿美元,其中政府的来源都不到十分之一。

1880年开馆之初,我们主要展示的是当时欧美当代艺术家的当代艺术作品,从开馆之初我们就开了一个古代馆,包括希腊、埃及,克里特,后来很快扩展到了亚洲艺术。美国有很多博物馆有着全球化的雄心壮志,不仅仅意味着他们要在世界各地设分馆,而且意味着他们希望能够更大规模的在本馆中收集来自世界其他地方的藏品。我们看到美国有很多城市的博物馆,他们都有很大的亚洲馆。比如波士顿、费城、纽约、华盛顿、旧金山和洛杉矶。在美国,包括在整个西方,有越来越多的博物馆在注意收集来自于世界各地的作品和文物,唯一的限制就是空间和资金。

二战结束之后,大都会博物馆有意识的扩展亚洲部,今天我们的收藏是亚洲艺术最重要的收藏之一。纽约大都会博物馆从1880年开馆之初就非常注意收藏和展示当代艺术家的作品,我们和当代艺术家的关系非常复杂,我们绝大多数的西方现当代艺术的作品有90%以上是捐献的,只有不到10%是我们购买的。

在艺术品的购买收藏方面,大都会博物馆没有专门的采购政策,但是在过去25年的策展经验当中,收藏的方法是各种各样的,有的收藏之间是彼此抵触的,是并不能够通用共用的,所以,首先你要看一看博物馆的使命是什么,也就是你为什么要收藏,代表博物馆和公共机构收藏?为了支持在世艺术家的工作?如果有这样的目标是非常崇高的目标,如果你想支持在世艺术家的工作就有很多的工作要做,但是你的收藏内容也会发生变化。还是你希望通过艺术品的购买和收藏吸引更多的人群,让公众或者公众中特殊的人群来你们博物馆参观?这样又能够决定不同的策略。另外,你的目的是不是希望引起政府的注意,还是吸引社区中的大公司以及富裕个人,让他们出资支持你们?如果这样的目的,你们的收藏策略又会不一样。还是你希望自己的藏品对某一个地区或者某一个艺术家有足够的代表性,有这样的目的又会设立和前面不一样的计划。还是你仅仅收藏杰作,比如巴恩斯以收藏杰作为主的,大都会博物馆有很多的杰作,但是我们非常注意我们收藏的广泛性和代表性。

谈到当代艺术,更加符合逻辑的一个做事顺序就是,由我们的经纪人去发现当地艺术家的作品,让经纪人向收藏家推介这些作品,有时候是可以和策展人或者是艺术批评家或者艺术家群体结成合作伙伴关系。最后这些作品可以捐赠,或者卖给博物馆。我觉得像大都会博物馆这样的公共机构,如果积极主动的去收购当代艺术作品的话,是有点奇怪的,不合逻辑的。因为只有事后的见解才是最明智的。当你进入一个工作室的时候,你发现一幅很好的作品,你甚至不能确定这个作品到明年是不是还有意义。所以,我们在购买艺术品的时候,一直是遵循这样的策略,就是他们的工作从1929年以来已经得到了基金会的支持,很多收藏中的最重要的艺术家的藏品不是买来的,而是捐赠的。或者是多年以后我们才能够确定这个作品是值得收藏的,多年以后才做出购买的决定。在这方面私人收藏家没有委员会,没有官僚机构,他们更加灵活敏捷,他们可以自己决定买卖,可以自己不断的精炼他们的收藏系列。而公共机构要想这样做就更难了,虽然在美国是可以出卖的,但是我们很少这样做,如果由我们把一个作品卖出去,这样对一个艺术家来说是尴尬的,我们是不这样做的。如果有私人收藏家,我希望你们继续做好你们的工作,而且在这样做的同时,应该有一个认识,就是你的工作是最终对公众有益。

大卫·贝瑞(原英国艺术基金会主席):美术馆收藏要争取更为广泛的公众赞助

我在2009年之前所工作的机构是英国艺术基金会,主要是有关如何收集公众收藏,也许我们的这个模式能够对中国有所帮助。在英国博物馆以及艺术馆从政府那里所获得的购买艺术品的资金,至少在过去的一百年当中都相当紧缺。坦率的说这种情况在过去的几十年当中变得更加糟糕,但是在1903年的时候,有一群充满激情和热情的个人创建了英国艺术基金会,他们希望能够借此鼓舞公众和个人筹集更多的资金,从而使得艺术博物馆购买更多的艺术品。

艺术基金会可以说差不多是独一无二的,我们的工作都是个人的支持,他们每年会支付一定的年费。我们把这些钱聚集在一起,从而能够购买艺术品。每年我们所筹集到的资金大概会达到五百万英镑,但是这部分资金已经是英国的艺术博物馆购买艺术品的最大外部来源。同时我们的艺术基金会还有更加广泛的功能,就是我们能够代表艺术博物馆的利益,这种利益是和政府的利益不一样的,同时,也能够帮助他们发动一些运动。比如劝服英国政府在所有大的博物馆和画廊提供免费门票。我很高兴看到现在的中国博物馆都是免费的,但同时我们也发起了一些针对私人收藏的运动,有的时候甚至是超出我们会员的收藏品,我们的目的就是希望能够鼓舞英国各地的公民帮助我们买艺术品。我们也觉得对我们来说这有特殊的重要性,如果不这么做的话,我们的艺术品就会被国外的博物馆和私人收藏家购买。

私有部门或者企业在西方的艺术博物馆中发挥的作用,在西方博物馆要想获得足够的收藏,肯定需要个人的慷慨援助。有的时候,比如说一个王子或者是一些有钱人的大量的资金援助,有的时候也许是一笔微不足道的钱,我觉得如果中国的博物馆想在以后取得巨大的成功,必须找到合理的方式来鼓励公众的积极性,让公众参与进来,当然我们也知道中国还不是一个富裕的国家,但是我们也希望随着中国的经济发展,出现更多的新兴的富人阶级,以及中国很多的中产阶级,我想我以上的这些话最适合的对象就是这些人。但同时我们也看到一个主题,那就是必须要说服政府提供大量资金,当然不仅仅是资金,还有就是要让政府能够建立一个财政、税收的机制和框架,由此能够鼓励个人慷慨捐资。不管是钱或是艺术品,同时也能够说服企业更多的参与进来

田原:“信念”是艺术品增值的底牌

画廊是收藏家的重要艺术顾问

东方艺术•大家:国外重要收藏家他们有怎样的收藏成长历程,他们是否有自己的收藏顾问?顾问与他们的关系怎样?

田原:大部分收藏家大致经历了三个阶段。第一个阶段,一般收藏家就是凭借自己的兴趣收藏,喜欢什么的作品就去收藏它们。所有收藏的开始都和兴趣及个人喜好有关。第二阶段是理性收藏阶段,这时很多藏家需要专业的艺术顾问,这些顾问基本上都是一些艺术领域的专业人士,比如说画廊家,批评家,艺术理论家和艺术家, 收藏会变得有目的和选择性。第三阶段,其中的一部分藏家会要求建立起自己的收藏体系,并沿着这个线索继续进行目标明确的收藏。
对于国外的藏家来说,画廊是他们最重要的顾问。比如在欧美,一位专业严肃的收藏家基本上是主要和一两个专业画廊合作,他们和画廊之间有非常长期,良好的关系,甚至于如果在别的画廊看到一件非常喜欢的作品,他们也会找到自己的艺术顾问,或者长期合作的画廊家来问“我可不可以买这个作品?”。专业画廊在藏家的艺术顾问圈子里面是最多的。他们更直接地了解艺术家,了解艺术家们的作品和创作,并兼顾市场,策展,学术,以及整个艺术圈的运作。

东方艺术•大家:例如那些藏家呢?

田原:Richard zhang(张明),他是美籍华人,从小在美国长大的中国人。他的收藏很丰富中西方都有。他在国外主要是和White Cube, Lisson Gallery, Barbara Gladstone Gallery等几家国际知名画廊合作来进行自己的收藏的。

东方艺术•大家:藏家还会有个人的艺术顾问吧?

田原:是的,在欧美,专业的收藏家甚至会和自己的艺术顾问保持几十年的工作关系,这样的职业顾问就像是他收藏的艺术总监一样。比如有的收藏家年纪很大,他的艺术顾问会代替他去世界各地看展览,了解艺术家,回去之后会把选择的作品拿给他, 然后共同决定收藏 。因为他们之间很多年的共事经验,顾问基本知道这个藏家的要求,知道藏家会需要哪种质量、品味的作品。作品交易时基本上还是顾问出面。所以,有些特别资深的收藏家是不出面的,很少有人会看到他们。
重要收藏机构及个人的认可会为艺术品带来增值空间

东方艺术•大家:要让自己的藏品保值或者最大限度的增值,是否有捷径可循?

田原:捷径没有,多看,多听,多学,用心判断,选择最适合自己的优秀的作品。

东方艺术•大家:国外的收藏家如何让自己的藏品增值?

田原:增值如果单纯用金钱来描述就太简单了,艺术品的价值不只是它的价钱。我接触到的国内外的收藏家,更多的是把自己的藏品借到各种重要的美术机构去做展览,比如美术馆,艺术家的重要的展览,这样无形地,会让自己的收藏的作品增值。在中国很少有美术馆和画廊意识到这一点,比如为一个展览借来的作品,其出处很重要,也就是说这件作品来借自于哪里,来自于谁的收藏,这种出处其实是在无形中为这件艺术品增值。对于收藏家来说,重要的展览里选择他收藏的作品展出,证明了他的收藏眼光,收藏夹得到的满足感,可能会远远大于直接带来的经济利益。

收藏家的热情源自对艺术的“信念”

东方艺术•大家:您认为,严肃的收藏家的状态应该是什么样?

田原:严肃的收藏家是把个人的爱好需要,和对文化艺术事业的推动联系在一起的, 而不会将艺术品的增值放在第一位。 他们初衷是个人对艺术的热爱和需要, 还会考虑收藏可以给文化事业带来什么样的推动?可以给人类文明留下什么样的东西?能否可以让作为精神先锋的艺术家们可以更安心地做好想要实现的作品?
柏林有一位收藏家Erika Hoffman女士,她和她的丈夫是实业家,四十几岁就开始收藏艺术作品。他们在柏林的市中心的家就是一座私人的当代美术馆。丈夫去世后,霍夫曼女士继续她的收藏, 每年会选择一个主题,把房子里的所有房间当作展厅布置上她收藏的作品。每个星期天,这个“家”会对公众开放,每次进来的只有十个人,穿着大拖鞋,有一个讲解员,会为你解释霍夫曼女士的收藏,每一个方面都会给你讲,例如:这个艺术家是谁?这件艺术作品是怎么回事?霍夫曼女士收藏这件作品的时候她是怎么想的?从这个角度说,严肃收藏家也承担了公众教育的角色。她在面对自己的收藏的时候从来不谈钱,已经考虑到如果去世后,她的孩子们喜欢这些藏品,她会把藏品留给他们,如果他们不喜欢就会捐给美术馆。

东方艺术•大家:如何理解藏家对艺术品的热情呢?例如,他们会动辄百万千万地收藏一件作品。

田原:那些有资历的收藏家大多会有很丰厚的经济基础,当他们的物质生活达到一定程度时,他们对艺术就会有需求。 当然,藏家也不会完全不考虑市场的问题,但那是两回事。只希望藏品价格增值肯定不是严肃专业收藏家的最初动机,如果作品既是自己喜欢的,多年之后又给他带来经济利益,那是最好的。艺术品如果选对了,是一定会增值的。

中国私人收藏家成长速度很快

东方艺术•大家:您认为与西方藏家相比,中国的藏家现在处于一种什么状态?

田原: 还处于积聚和学习状态,中国收藏家的群体不断成长,他们的视野也日渐开阔。
东方艺术•大家:在国际背景下,国内与国外藏家是否具有可比性?

田原: 中国的收藏家还是一种没有进入相对理性的收藏状态。相对来说西方收藏家还是稳定一些。国外的收藏体系其实已经相对健全了,收藏家或收藏机构每年都会有购买艺术品的具体预算和方向,他们的艺术顾问或者机构的策展人会有目的地去寻找作品,对作品的选择非常严谨。中国对当代艺术感兴趣的收藏家现在还处于刚刚起步的阶段。就是说他们中大部分还是刚刚对艺术作品感兴趣的阶段。这就需要业内的专业人士以一个专业客观的态度做出积极引导.。
但很多中国的私人藏家成长速度是很快的,他们有很强的学习能力,其中一些收藏家在很短的时间里已经实现了自己的收藏体系,像收藏家张锐等,他们对当代艺术作品有自己的判断能力,知道什么东西最适合自己,最适合自己的收藏。中国收藏家逐渐会以他们的判断标准和收藏体系影响当代艺术的世界图景。他们的收藏作品也会在这个国际市场中更加多元和丰富。

冷林:“热爱”会让收藏更保值

“热爱”会让收藏更保值

东方艺术·大家:在这样一个多元艺术共生的时代,收藏家该如何选择作品,是否有收藏的原则或标准可循?
冷林:收藏不是科学,不是数学计算会有公式可寻。我们不能寻找一种一劳永逸的标准或者原则。收藏是一种文化,是对文化属性的建构。每个人都有个人心目中最好的艺术与热爱的事物。

东方艺术·大家:但是,这个问题确实是很多人关注。
冷林:是的,很多人都想找捷径。但是,事实是,情况并非如此。收藏不是寻找一种捷径,而是一种热爱,一种爱好,如果没有热情,就不存在我们现在说的“收藏”。

东方艺术·大家:在您接触的范围内,都有哪些类型的藏家?
冷林:藏家有各种类型的,如果要对藏家进行分类我觉得是否“爱好”应该是分类的标准。一种是投资的藏家,一种是热爱的藏家。有时候也有这两种趣味混合的藏家。

东方艺术·大家:那么,作为一些刚刚进入艺术收藏领域的人,应该首先从个人的兴趣,从对文化的热爱出发培养对艺术的感觉,不必要去寻找能一劳永逸的收藏标准或原则,是这样吧?
冷林:是的。不过我们可以绕过“原则”,思考更有意思的一些问题。如什么样的艺术家还应该怎么样?画廊应该是什么样的?画廊和艺术家的关系、艺术家和画廊的关系应该如何,他们之间不仅仅是一个买卖的关系。艺术生态应该如何去制造?批评家的作用是什么?艺术家应该在什么样的状态下去从事他的创造,什么样的状态会更合理?当然在目前状态下每个人达不到。

东方艺术·大家:您一直强调对收藏要热爱,但对于藏家来说,不免也有投资的一面。
冷林:没错。不过,谁也无法确认将来的市场会怎样。但是,如果你对艺术有热爱,那么你会感觉更稳定一些。至少你的热爱不会因为社会的变化而退去。我觉得对艺术热爱的藏家会更稳定些。不会因为出于投资的目的有更多的利益风险,经济损失的担忧。如果纯粹为了投资,那么你每天都在想,但是,想的不是艺术,想的只是市场,但是,市场是很难预测的,当然那些最宗明的人能做到这一点,但就普遍性来说,这是冒险的行为。如果你热爱的话,情况就不同了,你不会因为它的波动而远离它,因为你爱的是它内在的文化,很多人是热爱文化的,我们这个社会缺不了文化。这是投资者应该考虑的最基本的问题。因为艺术品没有使用功能,不是日常用品,你只能欣赏,不能现实的用它来做什么。

中国的藏家在成长

东方艺术·大家:您对现在的藏家怎么看?
冷林:收藏家还是多种多样的,还是有很伟大的收藏家,他们完全是不可思议的人,他们素质非常好,对艺术品也有洞察力,对于他们需要学习什么,我没有办法判断。作为画廊,我们就是努力地工作,尽量能够展现出这些作品的艺术价值,或者把更多的信息挖掘出来,更多的知识开发出来。但是这样的工作需要更多人的努力,绝不是一两个人能完成的,需要更多好的媒体杂志一同努力。一定要看到社会的整体进步。社会的各个方面都在进步。

东方艺术·大家:相对外国藏家来说,中国当代艺术藏家还在起步阶段,应该如何认识这个问题?
冷林:无论怎样,我们不能否认社会的绝对财富是增加了,现在我们有了美术馆,过去没有,这就是变化,当然社会还在继续不断的发展,出现了很多新鲜事物。各个领域人们都在探索,如何能做的更好。收藏家也会随着社会的变化,随着他交往、旅行范围的增大获得更多关于艺术的信息,他可以从画廊内部,媒体,旅行,网络,也会通过接触美术馆、画廊这类艺术机构实体来体验艺术问题,他们还会通过与更多收藏世界的了解,与更多收藏家的接触变化自己的想法。收藏家一定是热爱才开始收藏的,尽管开始他们可能是为了投资,但是,社会在慢慢变化,随着他一步步的深入,也会很热爱,但是不能保证一定会热爱。他的思想、品味形成他们的收藏世界。艺术家通过颜料、色彩、空间、文字去创作,收藏家也是通过他们的收藏作品来展现自己的世界,这是同样的道理。
当然,收藏家的层次也是参差不齐的,这很合理。不光是收藏家,就是艺术家、批评家、杂志都是一样。中国的收藏家在成长,这是很有意思的现象。我们要学会感受他们的变化。
艺术的商业化为人们看待社会提供了一个视角

“艺术的商业化”也有价值可寻

东方艺术·大家:谈谈金融危机前后对艺术带来的变化。
冷林:变化还是很大的,金融风暴之前,艺术市场极度膨胀,这也不只是在中国这样,是全世界范围的。艺术市场的膨胀造成了艺术上的创造力疲软,这是很明显的,它等于在市场上制造一些漩涡的成就,会有纯粹市场的出现,有腐败的迹象。

东方艺术·大家:现在我们还在经历金融危机的余波中,金融危机对前一段时间的高温市场带来了冷却的效果,那么,今天我们应该如何正视艺术市场膨胀时期出现的艺术现象呢?
冷林:我认为这样一段艺术市场膨胀期应该是艺术经历的一个彻底商业化的阶段,在这个阶段,人们是从商业的角度谈论艺术,包括艺术家对艺术的态度,评论家谈论艺术的方式。过去卖一张画,艺术家要用一年或者半年的时间才可以,这不能叫商业,更不是商业膨胀。在历史的发展中,艺术经历了不同的阶段,人文阶段,例如文艺复兴时期,也是体现天才艺术家创作力的阶段,还有科学的阶段,如印象派时期,我认为现在是商业化的阶段,这是我个人的想法。但是,在这个阶段,同样出现了一些有意思的东西,不过随着金融危机的出现,人们就会看到,艺术的商业化也只是一个阶段,而不是永恒的东西。其实,如果一直是印象派,也会让人觉得很恐怖。我们不用担心商业化的出现,商业能制造商业浮躁,学术也能制造学术浮躁,我觉得这些也都会不断提供人们怎样去看待社会的问题,社会是变化的,它会提供给人们转换角度看待艺术的方法。

是社会的合力在创造优秀作品

东方艺术·大家:您是如何看待“成功的艺术家”、“优秀的作品”、“优秀的画廊”这三个概念?“
冷林:每个人都要找那种他认为最好的艺术作品,每个艺术家都希望成为最好的艺术家。这样,就引申出了不同的标准与看法的出现。那么,什么样的艺术品,怎样的艺术标准、艺术观念能在社会上继续下去,能够被社会认可,这些都要通过在竞争中完成。作为艺术作品,它与时代有着密切的关系,与作品本身的想象力、创造力以及所获得的评论关注度,更多地深入到整个文化的阐释系统里面都有着密切的关系。作品本身也会激发出你重新描述,建构整个新文化功能的作用。能够被历史留下的作品背后有着复杂的关系,而并不能将问题简单化。
优秀的画廊源自它能在长时间中选对艺术家。或者说,它选择的艺术家符合了时代的要求。同时,作品本身的价值也是相当重要的。所谓优秀的艺术家与画廊的定义,背后都有着价值观,各种标准的界定。“优秀”、“好”是经过界定的。我们不好设定一个有价值、或者没有价值的东西,看它被阐释的环境。可能有价值的东西和有价值的运作机构合并,又找到了有价值的藏家,这就是一个比较完美的状况了。如果是一个自身没有价值的作品,既是它被放在一个有价值的空间中就会变得有价值,这个很困难。不仅它自身不会价值增值,也会将那块空间变得没有价值了。
其实,所有的环节都是在围绕艺术本身进行。艺术中会有不同看法,这样不同观念就有了竞争关系了,文化也被开发,激发了人们的想象力。收藏家也是一样,画廊也是如此。
我们不应该讨论“好”与“坏”的问题,应该讨论与捕捉更多艺术方面的视觉经验,以及更多的知识,还有对创作力的理解,我觉得有很多东西可以讨论。时代都是人组成的,这是一个很社会化的问题。不是科学,寻找出单一的答案是很难的,其他人给你的只是他的一种经验,而不能回答,如果认真的话更不会给你一个确定的唯一的答案。

马丁·坎普:最关键的是艺术和艺术家

从历史学家的角度加以观察,在过去的一百年中的确发生了很多极为不寻常的事件,其中中国的发展就是一件了不起的事情。无论是从何种角度、何种标准来看,无论是从传统性的意义还是从当代性的考量而论,中国的发展都是如此令人惊诧、如此令人惊羡的。作为论坛而言,我们应该特别感谢英国战略对话研究院的创始人韦登·菲尔德勋爵,没有他的远见卓识,没有他的理想与实践,就没有我们现在这样聚在一起进行如此富有意义的讨论和沟通。

本届论坛的闭门会议,一共邀请了75位来自全球各地的高端专家,其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲,在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论,论坛充满了开放性与建设性,所有的结论都不是所谓的定论,很多问题有待进一步展开。

概括起来,论坛认为全球的视觉艺术,既存在着许多共同性,也存在着许多差异性,这与我们关于全球文化的认识是一样的。换言之,在视觉艺术领域,全球都存在共同性的特点,就像所有的文化一样,视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观,无论是欧洲艺术、美国艺术还是中国艺术,都具有这样的共同性,而且这一共同型可以追溯到人类历史的源头。譬如说在本次论坛所举办的“碰撞——中国当代艺术的案例”展览中,旅法中国当代艺术家严培明展出的“童年”系列,作品就体现出了人类的基本价值观,也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的。

中国与欧洲,都是具有收藏传统的国家与地区,之后继起的是美国。虽然现在收藏越来越普及,越来越深入人心,但是如果要追溯收藏的历史的话,中国应该是可以追溯历史最早的国家,欧洲在中国之后,其收藏的历史也是非常悠久的。而在艺术历史的发展过程中,风格、流派千变万化,是最值得我们强调和注意的方面。无论是从历史的角度、地域的角度,还是从艺术家的个性、艺术家的职业生涯来说,由于艺术反映人类基本价值观的共性的存在,而这一共同性亘古未变而成为了相对稳定的体系,因此无论是在中国的明朝还是在欧洲的文艺复兴,我们都可以看到很多的共同性的存在,很多相同的基本价值观的存在,但是在我们的当代艺术中,也存在着一些相对不稳定的价值观。虽然我们都建立起了各自的艺术市场,但显见的事实是,传统艺术品的艺术市场相对而言比较稳定,这样的稳定性既反映在延续至今两个世纪的欧洲艺术市场之中,也可以在中国的艺术市场中找到同样的结论。当然在艺术市场中也存在着不稳定的部分,特别是当代艺术的市场部分。艺术市场中的情况,同样也反映出我们彼此的共性。

事实上,虽然彼此存在着许多共性,但是在中西方各自发展演变的进程中,仍存在着许多的差异性,我们必须承认并强调这些差异,因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性,并以此为基础开展更加深入的对话。

差异性的最大不同,就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念:譬如什么是传统艺术?什么是现代艺术?什么是当代艺术?什么是前卫艺术?中国的书法、中国的传统绘画如何与这些词汇挂上钩?中国的现实主义油画又是如何加以界定?事实上,过去关于艺术的分类是松散的,也是模糊不清的。

对于当代而言,我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限,也绝不能够对这些概念做僵硬的界定,我们更应该怀抱着一种充分开放的态度。

即便存在着许多的共性,但是中国美术史和西方美术史依旧存在着很多的差异性。在西方,我们往往沿用艺术进步的概念,并以这样的界分来看待文艺复兴至工业革命,乃至中国的艺术进步。事实上关于艺术流派和艺术风格的变化以及由此引发的艺术进步,其界定以及概念都是不一样的。在中国当代艺术的创作中,中国的传统不仅仍具有延续的发展也具有存续的生命活力;而在西方,艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程,这是西方的看法,也是文艺复兴期间就提出来的核心理念之一。论坛的很多发言者都谈到了这种西方的看法、西方的理论对于中国的影响,或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解,这无疑是非常糟糕的,也是值得质疑的认识模式。

对于中国的艺术市场,论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场,中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程,这也意味着这样的发展是非常不容易的。虽然我们的价值观体系在不断演进,金钱的价值也正在改变着我们的价值,但是在艺术突飞猛进的时代之中,如何继续提升艺术的审美价值?如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义的基本价值?如何界定那些定义语汇上的逻辑界限?这些越来越值得我们去关心与关注。

中国近代以来的各个历史阶段,西方对于中国的影响是全方位的。在我们现在讨论的领域,譬如艺术的创作、艺术的收藏、公共艺术机构、私营艺术机构、历史研究与历史分析、艺术市场的演进等等,都被普遍地引进到了中国,这同样是值得质疑的事情。而无论针对传统还是针对现当代的艺术品,博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用。当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中,开始致力于现当代艺术的推动,而不再仅仅局限于历史过往的艺术。值得欣喜的是,在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中,博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用。

这些讨论给我们留下了深刻印象。通过论坛,我们注意到了一些中西方之间不一样的情况:譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性,以保护和促进中国当代艺术的发展,而在西方当代艺术的发展当中,则更注重如何把全球性的元素吸收进来,并竭力保持其特殊性语境;中国当代的收藏界越来越重视当代艺术的收藏,这让我们看到了中国艺术市场的未来前景,而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题;西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家,把他们的作品进行集体性的拍卖,而西方的公共收藏机构或者美术馆,总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别,这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性,将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定,同时也反映出对于中国艺术,西方的兴趣还是相当狭隘的。

论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论。艺术市场对我们发挥了什么样的作用?比如说价格和价值之间的关系、当代艺术的价格波动,以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响。论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水,然而一方面在总体收入下降的时候,仍然有一些作品的价格可以保持不变,同时各地区出现的情况又不太一致,譬如说中国的情况要好一些,俄罗斯等地区相比要更差一点,而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的。此外,艺术市场的价格形成机制也是多种多样的,针对艺术市场中的泡沫化问题,尤其是中国艺术品价格暴涨的问题,论坛认为在历史上曾经出现过罗马时期的文物、文艺复兴市场、法国大革命时期的艺术、20世纪70年代与80年代的暴涨,但是这些时期的价格高涨和目前中国艺术市场爆炸性的发展是不可同日而语的。而金融危机之后,中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展。

论坛也谈到对于市场的炒作操纵,论坛认为这些做法对于市场而言是不利的,过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的,是易受影响的,甚至会造成艺术市场的局部消失,这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词。市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作,只是寻求一种极其的满足,以及为了创新而创新的荒诞性创作;过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场,而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性。

对于当代的艺术家、收藏家以及各个艺术机构而言,他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值。面对目前的深刻变化,以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识,西方必须更加加强思考与深入研究;在另一方面,西方的艺术市场可以追溯到18世纪晚期至19世纪早期,但是中国的艺术市场完全是在很短的时期发展起来的,所以分析起来就非常困难,而且在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判,无论对于艺术家、收藏家,还是对于中国的批评家而言,眼前的任务都显得更加的困难与复杂。

全球化是闭门论坛一直提到的主题,公共论坛也会如此。实际上艺术市场是一种当代艺术全球化的主要推动力,最主要是由拍卖行和艺术经纪人来推动的。在中国,艺术博物馆都不约而同地以全球化为目标,而与西方艺术机构的合作与沟通可以促成中国的同行更加快速地接近他们的目标。

中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多,像大英博物馆还有其它一些大型国际艺术机构都相继来到中国,但是除了这些大机构之外,我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展。对于国际性的机构而言,我们仍然不太清楚中国的艺术机构是如何与西方艺术机构进行合作的?另外一个问题是,中国艺术机构是不是必须要进行国际合作,还是说可以平行地发展?

但毫无疑问,我们是艺术和艺术家的公仆。,作为学者、策展人、艺术市场上的参与者,我们认为自己很重要。然而让我们记住,,而不是所谓的自我定义。
注:马丁·坎普,原牛津大学教授,艺术史家

直面金融风暴的私人收藏与艺术市场全球收藏攻略

达尼埃拉·罗森博格(英国卢森博格艺术基金会主席):收藏可以建构文化属性

目前的艺术品市场已经出现了衰退,很多艺术家在当时卖了很多钱,但今天的价格可能就不会那么高。大体来说,中国的艺术品市场正在向国际收藏家,以及中国收藏家打开大门,由此展开中国和西方的一次新的对话。长期富有成果的对话不仅仅能够进一步加强艺术家之间的交流,同时也能够加强中国文化界和国际文化界之间的交流。所以尽管我们往往会在论坛上提到艺术市场,但是实际上艺术品市场是在不断变化着的,不断主宰着人们文化属性搭建的过程。在说到文化属性或者文化身份方面,西方和欧洲的文化是基于私人收藏家的价值观,不管是一个君主、国王或者是其他类型的私人收藏家。对每一个收藏家来说,都有一个打开门户的时刻,打开了通向一个新的世界的门户,改变一个人生活的门户,并且改变了自己生活之后再去改变别人的生活,改变自己身在其中的社区和社会的生活。对于任何的文化属性和身份之路都是从收藏开始的,包括私人收藏家,当然,最早是从创作开始的。比如一个国家的收藏是由这个国家的收藏家以及对公众的贡献开始的,同时要有助于政府法律的支持,进一步支持文化活动,我觉得这方面的支持我们会看到更多。

张皓铭(私人收藏家):让艺术走进生活

8年前我开始收藏,当时中国当代艺术市场没有完全形成,仅在一些拍卖会上偶尔能听到有的艺术家创造了一些比较好的拍卖记录,那时,好作品价格在20万,30万之间。

2000年,我代理一个法国高级时装品牌,这个品牌的家族是收藏世家。那是我第一次感觉到艺术带给我的冲击,这冲击并非艺术品本身,而是艺术品价格。我第一次对艺术品感到震撼完全出于看到一幅画比这个家庭的房产还贵重的时候。那时很多中国人还在为能够拥有豪宅名车奋斗,我第一次感受到豪宅名车不再是价值的体现,一张小小的绘画就能够浓缩巨大价值,这的确对我产生了思想冲击。

从那以后,我开始关注艺术,关注艺术市场。在这个过程中我的同学和中国很多当代艺术家拥有良好的私人关系,当知道我开始在一些画廊买艺术品时,他帮助我认识很多中国的当代艺术家,其中包括很多后来市场上表现非常优异的艺术家,我从投资角度介入到这个市场,随着我对中国当代艺术价值的理解,开始关注艺术品本身。我希望能够把这些艺术品呈现在我的生活中,将我在法国受到的震撼与艺术感受带给身边的朋友。于是,我就做了三步走的计划。

第一步,我称之为“让艺术走进生活”,收藏四年后我开始按照一个家居美术馆的格局打造我的居所,我的居所也从当初的750平米的建筑扩建到1700平米。两年前,这个建筑已经完成,同时承接上海艺术博览会VIP到北京参观的任务,从那以后,家里就有源源不断的国外来宾及国内朋友参观座谈。应该说艺术给我带来了快乐,我用艺术品精心打造的家也给我身边的朋友们带来了很大的快乐。

第二点,我不但希望能够让自己的收藏充实自己,也能够让自己从一个艺术品收藏者向一个艺术家发展。有人要问的我收藏理念,我是把每一件艺术品都当一本圣经来阅读,我相信以我现在800多件艺术品的收藏量来讲,通过对他们的学习,认识,了解,慢慢充实了我的头脑,也让我的思维发生了根本的变化。会不会采取以藏养藏的办法来发展收藏?我并不反对这一点,因为它是国际上风行的收藏办法,但是我相信还有另外一种,就是让作品逐渐丰富了头脑之后,把收藏放在我的生意当中,让我自己变成一个生意艺术家,然后让我挑选的作品有盈利的能力,这样我不需要卖掉我的作品,同时我从收藏的角度介入到了创作,这样我想也不失为一种收藏体验学习再创造的过程。

马迪金·桑德斯(荷中艺术基金会总裁、伦勃朗协会主席):开放的收藏观会改变你的生活

作为一个收藏家,可以说我一生都在收藏,这不是我的过错,这是我父母的过错。我的父母仍然在世,在中国老龄是备受尊重的,上个月我父亲已经97岁了,下个月我的母亲将94岁。我的父亲在97岁高龄仍然在收藏艺术品,问他为什么收藏?他说我在为未来收藏。

对于我来说,我是继承了父辈的收藏。我年轻的时候做过博物馆馆长,年龄更大一点,我曾经决心把收藏做得和以前不一样,我27岁时在一个建筑师那儿找到了第一份工作,当时,我第一幅收藏的作品是当时仍然不知名的荷兰艺术家的作品,收藏那幅作品之后我就发誓再也不做收藏了。但是半年之后我就改变了主意,有一个叫蒙德的荷兰艺术家的作品吸引了我,我购买了一些他早期的作品,并且正式开始了我的收藏生涯,也就是藏品中的前两个层级。我在收藏艺术品的时候,我的思想是完全开放的,而且对周围影响我的因素是一种开放的态度。

在阿姆斯特丹画廊有德国艺术展,伊门多夫当时画一些政治画,而且阿姆斯特丹在70年代早期有很多政治性的示威,伊门多夫很多画是表现这些题材的。有一天我在巴黎的博物馆里看到一幅画,给我的感觉当时像触电一样,我以前从来没有这样的感觉,这幅画叫做《世界智慧的方式》,这样一幅画完全改变了我的生活,我看到那幅画挂在那儿就觉得必须要拥有这幅画。这是德国画家科夫(音)的作品,今天我仍然在购买他的作品,当然,他的作品今天已经非常贵了。我收藏了很多他早期的作品。他的作品打开了我的眼界,因为二战以后在荷兰我们没有做多少德国艺术的收藏,没有对德国文学做很多的关注,德意志浪漫主义的传统被我们完全忽视了,看到这幅画之后我的习惯品位和交友的圈子都发生了变化。如果艺术没有改变生活,你就不是一个真正意义上的艺术发烧友,你就不是一个真正意义上的收藏家。我还没有中国的收藏,我到中国快十次了,我觉得有朝一日我会开始做中国的收藏。我的态度是开放的,但迄今为止我还没有被说服进入到这个市场。因为对于我来说市场的价格并不是艺术品价值的指向,有很多收藏家都是追着价格走,一个画廊,拍卖行做出来的市场,我不希望去跟风,随大流,我希望以我自己独特的方式做收藏,探索世界的智慧。

我在荷兰是一个公共人物。对我来说,艺术是一项私人的事业,是我个人的事业,艺术收藏就像我每天写日记一样,因为它对我来说,记录了人生很多重要的时刻,我把自己的时刻记录下来,有时候我也会把我们的作品让博物馆展览,我现在也在和一家主要的荷兰博物馆谈,2015年的时候展出我主要的藏品。艺术收藏是非常个人化的事情,对我来说我的每一个藏品都喜欢,我都看到了其中精神和情感上的价值。

孙永增(白盒子艺术馆馆长):艺术市场并非虚拟的市场

张皓铭先生讲到他在法国的故事,给他一种震撼。我曾经到过张皓铭的艺术馆,整个空间布置了所有中国当代艺术名家的艺术品,它的装置影像不拘一格,那次我受到了很大的震撼。这之后我就更加疯狂的喜欢上了艺术,尤其是当代艺术。当然,从去年到今年,大家都在谈金融风暴对当代艺术的影响,对艺术市场的影响,我觉得还是要坚定信念。在收藏的过程中我们还是要尊重艺术品的价值趋向。

金融风暴的影响从去年到今年,从拍卖的行情来看的话,现在已经出现了回暖,而且从刚才讲到的原来传统的艺术市场,包括近现代的,还有当代被认同的、有定论的艺术家的市场,一直是比较稳定的。所以艺术市场是真实的市场,不是不存在或者虚拟的市场。从个人的收藏来讲,作为一个新的收藏家,我想更多发掘一些年轻的艺术家,因为年轻的艺术家带给我们更多新的灵感,作为个人收藏的公共性,艺术品一旦成为个人的收藏品,包括像张皓铭讲的家里的很多艺术品是拿来跟公众分享的。我的观念,包括创建白盒子艺术馆的一个观念,就是艺术进入生活,而且艺术改变生活。

我也确确实实是艺术改变生活的受益者,因为我觉得艺术可以给我们的生活带来更多的感性的快乐,给我们的工作带来很多创造力和想象力。我想这是我要跟大家分享的。

安东尼·格姆雷德(英国著名艺术家):观众在参与艺术品价值的建构

在这个时候进行东西方对话是非常关键的时刻。中国的收藏家已经开始严肃的看待一些从西方的画廊带到中国来的作品。如果没有收藏家的话,或者没有观众的话,毫无疑问,艺术是没有价值的。所以,在创造和欣赏之间有密切的关系,观众的参与性比历史上任何时候都更加重要。有一些观众将来会成为收藏家。其实50%的工作是由观众完成的,我们正在经历一个影像的革命时代,通过一件艺术作品的内在价值,通过艺术主张和观众的创造性思维的互动过程,艺术的主张和价值得到释放。这对我们来说是一种激动人心的探险,艺术家和观众共同投身到这一过程当中。在这场讨论当中,艺术是最生机勃勃的表现生活的一种方式。

Martjin Sanders、孙永增、张皓铭都讲到艺术给他们的情感上的震撼,他们在情感上对艺术做出的反应,实际上这些时刻是艺术家的最高的成就得到实现的时刻。这是艺术家能够得到的最好的信任。正是有了这些收藏品,成为了收藏家个人生活的重要的组成部分。这些收藏为我们带来看待世界的新方法,这正是从艺术家、收藏家之间的互动开始的,而且是感染到了越来越广泛的公众。

对我来说这是一个很不寻常的时刻,我有三个博物馆和两个私人画廊展览同时在举行,如果没有一些资金上的支持,我现在所做的一些大型的项目几乎是无法完成的。在莫斯科和墨西哥同时进行展览,我试图提出这样的假设,我会在不同的文化媒介中进行实验。这种实验的过程我想去实验一下我的假设是不是在全球适应,我觉得这个实验是非常重要的。但是如果没有私人收藏家的支持我是不可能做到的。

沃尔克·迪尔(德国Volker Diehl画廊创始人):经济危机下,创造性受到质疑

对我来说过去两年我们必须应对更多的问题。90年代中期的时候我去俄罗斯,开始在莫斯科举办一些项目、支持当地的艺术展等等。

对我来说,莫斯科是一个令人兴奋的地方,因为它不断发生变化,每次我去那里,比如四个星期或者两个月之后,整个城市都焕然一新了。我的很多朋友也想在那里建立一些画廊,我当时在想,俄罗斯市场以及其他很多新的市场还没有做好建立画廊的准备。多数时候比如在俄罗斯,99%的收藏家所感兴趣的只是本土艺术家,他们只收集本土艺术家的作品,我们可以看到在中国、印度都是这样。当然,这也完全可以理解,这是整个进程的一部分。三四年以前我们看到,有一些俄罗斯的收藏家,向国际市场迈出了很大一步,开始对国际艺术家感兴趣,收集纽约或者其他地方出产的作品。所以,三年前我开始认真考虑在莫斯科办画廊的想法。2008年4月份的时候,我的想法实现了,我把国际高端艺术家的作品带到俄罗斯。这在之前是从来没有发生的。我第一个展览非常的成功。因为我们的策展人对于一些新的雕刻,新的作品进行了全新的展览,效果也是非常的积极。

其实我现在稍微有一点点猜忌了,我的怀疑在夏天的时候得到了证实,因为我不太相信有那么好的成果,结果确实2008年夏天金融危机爆发,俄罗斯的市场全面崩溃了。但我并没有放弃,继续推行。下一个项目准备展出的是中国艺术家的作品,将会有很多的绘画,展览的规划也会很大。但是目前的市场的稳定性不够,或者成熟的力度不够,也许没有办法满足艺术收藏的水准需求。

我们也的确受到了很严重的冲击。我想只要看一下数字我们就知道经济的情况很糟糕,股市在2008年8月到12月大概减少了8%,俄罗斯卢布也贬值了35%,房产市场下降60%,俄罗斯受到的影响远远大于中国和其他国家。当然,这也对于艺术收藏造成了一定的影响。

我开始去考虑下一步的打算,考虑可能的合作伙伴,这和我在柏林的画廊很不一样,当然柏林是我主要的画廊所在地,我想可能俄罗斯的情况和中国差不多,过去五年市场比较平静。柏林和北京也有一些共同之处,这两个城市都经历了过去15年迅速发展的时期,而且仍然在不断发展着。我们可以看到有新的画廊在开张。

私人收藏家发挥着什么样的作用,收藏家承担着什么样的责任呢?我想就像安东尼刚才提到的,危机也许可以给我们一定的时间,不仅仅去考虑创造性的问题,而且探讨创造性的问题,创造性现在已经变成最重要的问题了。我们想看到艺术家以及画廊是如何来应对这场危机的。前些时候,很多艺术作品实际上是由市场来推动的,由市场来主宰的,甚至是专门为拍卖行、为收藏家量身打造的,这和16世纪、18世纪的情况完全不同。危机后我们可以看到,在拍卖行中很多的投机者消失了,很多更加认真和严肃的收藏家重新回到了拍卖行,因此我们就以全新的认真的视角来重新审视艺术、艺术收藏和展览,我觉得这种动态是很积极的。

尼克·西莫诺维克(高古轩画廊亚洲总监):更多中国人对西方当代艺术“感冒”

1998年,中国美术馆向高古轩画廊提出参与筹办中国2000年展的建议,这个展览是在纽约进行的,引起了很大的轰动。作为回报,高古轩在中国举办了美国三百年艺术史展,其实美国只有250年的艺术史,但是不管怎么说,我负责了那次展览的组织工作。那是一次盛大的事件,这样的展览在美国也是不寻常的,你很难在一个展览中看到三百年来的艺术品完完全全的得到呈现。

从2005年开始,我也感受到亚洲对当代艺术的巨大兴趣,首先是中国,包括很多亚洲的国家。另外我也注意到越来越多的中国人对西方当代艺术感兴趣。因为我想要做一些新的东西,更多接触中国艺术家,我接触到高古轩画廊的一个负责人,他建议我在亚洲进行一些展览。他觉得也许我们应该在亚洲设立一个画廊分支。我们首先来到上海,我们觉得也许中国大陆是我们最佳的场所,可以展开在中国的互动。我们很快就意识到尽管中国已经走向富裕,但是当时的时间并不恰当。主要是基于好几种原因:第一就是物流、税收等等。香港现在已经是世界第三大艺术品市场,仅次于纽约和伦敦,最终选择香港的原因是想要通过香港,扩展到亚洲各个市场,我们希望给亚洲各地的客户提供帮助,包括日本、韩国、新加坡等等。于是我们就决定去香港。

其实并没有典型意义上的收藏家,人们会对从事不同风格的艺术家表示出兴趣,比如一些摄影的艺术家或者绘画的艺术家,亚洲收藏家感兴趣的艺术家来自多范围的。亚洲或者中国的收藏家已经对西方的当代艺术有了相当深的了解,所以我想刚才孙永增所提到的对话和交流是至关重要的。

我们也想学一些您的经验,我们也知道我们在中国是客人,我们也需要学习中国的艺术,所以,我们接触的这些收藏家是来自于方方面面,并不都是对艺术投机感兴趣,因此,这些收藏家想要扩展到西方艺术品收藏的方方面面,他们来自于不同行业,也感兴趣不同媒介的艺术品,收购不同价格水平的艺术品,这的确是令人激动不已的,能够进一步推动画廊的发展。

私人收藏家是否准备设立博物馆,我想这种模式在西方已经固定下来了。也就是一个人收藏艺术已经有20—40年的历史,他们意识到自己有很了不起的艺术作品,并且想跟公众分享,我想目前可能更多的是西方的概念。和我打过交道的很多收藏家,比如说他们收藏的是亚洲当代艺术、现代艺术甚至是传统艺术,现在也开始发展到西方的现代艺术,我觉得从整体上而言,我们将看到私人收藏家会发挥更多的公众作用。但是搭建自己的博物馆,展示自己收藏的概念仍然处于初级阶段,至少在亚洲是这样的。

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