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鲁虹:新兴水墨的发展——从现代水墨到当代水墨

2009-11-19 17:31 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:鲁虹


(1)关于现代水墨画的定义

  正像“五四”以来每当政治上发生重大变化,都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样,中国进入改革开放的历史时期,再度引起了水墨画界对这个敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里,经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此,很长时间,“现代性”便成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而所谓水墨画转型的事实正是以建设现代社会和呼唤现代思想为前提的。

  不过,并非所有赞成改革的水墨画家,在具体改革的方案上如出一辙。从1979年到90年代中期水墨画发展的整体情况来看,占主流的方法一直是:立足传统水墨画〔1〕和写实水墨画〔2〕的艺术框架,对水墨画的某些属性,包括构成、造型、设色及入画标准等进行现代化改造,这就使绝大多数水墨画,如新山水画、新花鸟画、新人物画在新时期以后,无论在文化内涵上,还是在艺术表现上,都明显不同于传统水墨画及改革开放前的写实水墨画,具有鲜明的时代特征。这一类水墨画就是我所说的主流水墨,其广泛地出现在由各级美协与画院—也就是官方艺术机构举办的画展上,在当代水墨画坛占有中心、主导的地位,需要专门的著作与文章去介绍、去研究。

  相对而言,还有一类水墨画则处于比较边缘的地位,这一类水墨画不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架,形成了相对独立的艺术体系,而且在很大程度上参照的是西方现代艺术,其结果彻底打破了固有的文化秩序,导致了本土画种的分裂。它就被我界定为现代水墨。现代水墨又被人称为实验水墨。现有的资料表明,实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家—现代水墨专辑》时提出。尽管在该刊的序言中,编者并没有就现代水墨的内涵进行十分明确的说明,但从此本刊物介绍的十多位艺术家的作品来看,我们并不难发现,在编者那里,实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是,不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中,就连很难用风格加以归类的水墨画家—如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。但后来有人将实验水墨这一概念特指抽象水墨,这与最初的提法是有所出入的。站在今天的立场〔3〕上看,现代水墨很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道,但还原到具体的时空中,我们并不难发现,大多数从事现代水墨画探索的艺术家对西方现代艺术的借鉴,乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范,进而找到某种表达的突破口。实践证明,他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作;一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子,而这一切对促进水墨画的现代转型,并为水墨画创造全新的可能性,具有无可估量的作用。正因为这样,现代水墨画作为一种新的艺术传统,已逐渐被人们接受,成了历史的一部分,这个过程就像写实水墨从产生到被接受、直至成为传统的一部分一样。最能说明问题的例子是,20世纪90年代中期以后,它开始出现在了从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中,学术成果也被广泛借鉴。

(2)现代水墨画的尴尬处境

  中国的现代水墨画在很长的时间里,一直处在十分尴尬的位置上,虽然水墨画界—包括赞成改革的水墨画家将它明确划在了“实验”(当代)艺术的圈子里,但中国的“实验”艺术圈却十分忽视它。在一系列介绍中国“实验”艺术的大展中,现代水墨画总是处在缺席地位便足以说明问题。为什么会造成这一局面呢?细想起来,关键还在于大多数现代水墨画家强调语言转型的做法,实质上还是在针对水墨画的语言媒介提出问题,这与中国当代艺术强调在当代文化中寻找问题的做法显然不太同步。批评家易英和黄专在1993年举办的“批评家年度提名展(水墨部分)”以后,都曾撰文批评过现有水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。〔4〕我完全同意他们的看法,因为当代水墨的根本出路还在于和当代文化建立起更加对位的关系。不过,我又感到现代水墨画与中国当代艺术的不同步有着深刻的内在原因,简单地将两者加以比较是不妥当的。凡了解水墨画历史的人都知道,水墨画不仅有着严格的陈式规范,还有着一整套完整的价值体系,它们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于,当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时,极不容易进行全新的艺术表现,更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验,人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革,反过来,当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时,水墨画又容易失去赖以存在的支点,这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在。〔5〕因此现代水墨画家面临两种选择:其一,立足固有的支点,对符号、图式、构成进行改革;其二,偏离固有的支点,转而寻找新的支点和出路。正是基于以上考虑,我们对现代水墨画在现阶段滞后于中国当代艺术的现象深表理解。在我看来,现代水墨画家们用十多年的时间,对一个古老的画种进行解构与重构,肯定是必需的,其功不可没。我们不应该超越历史、超越现实,以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨画,否则,我们将无法理解现代水墨画所具有的现实意义及历史意义,甚至将其简单地划入形式主义的范畴。

  事实上,在取得语言转型方面的某些成功后,已经有不少现代水墨画家开始了进入当代文化的探索,关于这一点,我且留待后面再谈。

(3)表现水墨的出现

  由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接,如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等,所以,早在20世纪80年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是:在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时, 选用新的艺术符号及画面构成方式, 这样,他们就为发现自我、表现自我找到了一种可行性办法。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围,为水墨画带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨画的致命敌手,从根基上动摇了传统水墨画的立脚点,的确很有见地。〔6〕一般来说,表现水墨在造型上比较夸张变异,在空间处理上比较自由灵活,在笔墨处理上比较激烈动荡,在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。表现水墨在20纪80年代中期较为突出的画家是李世南与李津,前者在1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”上推出了《长安的思恋》、《南京大屠杀48周年祭》等作品。在这些作品中,画家一反以往温文尔雅的风格特点,用粗重的笔墨、象征的符号、超现实的空间有效表达了内在的孤独感和悲剧感。后者的在名为《西藏组画》的作品中明显有着对于原始意味的追求。那人与动物的并列方式、粗重的线条及色彩、民间绘画似的造型,都完全偏离了传统文人画的艺术趣味和标准,显示出野性的力量和率真的气息。这两个艺术家后来都改变了创作方向,其原因与他们对水墨画究竟如何走向现代的思考有关,需要放在另外的文章中去谈。

  到了20世纪90年代,表现水墨已形成相当大的气候,例如在1994年、1995年连续推出的“张力与实验”展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。〔7〕相比较而言,李孝萱、王艳萍的作品更为令人瞩目。这两位艺术家都将个人感受、日常经验与都市题材融为一体,给人耳目一新的感觉,不过,前者更多揭示城市的异化景观及城市人的焦虑心境,后者更多结合女性的生活感受,表达深层的内心体验。此外,他们在坚持笔墨性的同时,都对水墨画的空间结构、造型方式等作了具有现代感的改革。

  需要指出,虽然表现水墨画家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性,但从整体上看,表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。据我了解,在表现水墨画家看来,为了画面的整体效果与内在情感的抒发,有时降低笔墨的独立品格和超越传统笔墨规范是必需的。这一点在艺术家武艺的早期作品中体现得非常明显。当时他常用破笔散毫作画,所以他画面上的线条便具有传统线条所没有的破碎美、含混美、重复美,而且十分自由宣畅,毫无造作之感。与武艺追求异曲同工的是,还有一些艺术家已经在使用网状线、秃笔线、方形线以及一些尚难以命名的线纹。他们画中的线条都呈现出了一些新的审美特征。看来,从书写性入手,水墨画的线条领域还是一个需要继续探索的领域,人们不应把传统的笔墨标准当做评价当代水墨画优劣的唯一标准。

(4)开创色墨交混的新传统

  以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则,其中有人即便用色,也没有超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的视觉经验及内在需要出发,在借用西方表现主义的艺术手法时,承继林风眠先生开创的艺术传统,将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。至20世纪90年代中期,在这方面取得比较突出成绩的艺术家有海日汗、聂干因、朱振庚等。仔细比较以上艺术家的作品,我们可以发现,尽管他们的图式来源各不相同,如有的来自民间、有的来自敦煌、有的来自西方,风格也不尽相同,但他们的共同特点是:解构传统笔墨的表现规范,使水墨与空白构成的特殊关系,转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外,在强调色墨交混的过程中,他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们,色彩大规模进入水墨画,就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构,从而为水墨画赢得了一种新的可能性,其意义是深远的。海日汗是一位蒙族艺术家,他作品中的图像多与本人的生活体验及民俗、宗教有关,具有很强的原始意味。从表现风格上看,他深受西方表现主义大师夏加尔、苏丁、蒙克等的影响,其可取之处是:有效地保留了水墨画的书写性特征与材料特征,并形成了个人独特的面貌。画家聂干因的艺术符号多取自传统戏曲,受美国艺术家德库宁的启示,他常常将戏曲符号打散,然后用大量的网状线与连续性色墨块加以重构,作品的视觉冲击力极强,也极耐看。聂干因作画从不预先构思,根据偶然效果决定新的作画步骤,是他惯用的方法。

  画家田黎明的作品无疑很难划在表现水墨一类,但他却以大片团块的色墨将传统的笔墨关系分解成了一种光斑效果。他作画以没骨法为主,较少用线,是现代水墨画中具有特殊意义的个案。田黎明的作品无论是表现村姑,还是表现古代文人,都着意突出人与自然的和谐以及一种宁静安详的境界。这在十分浮躁的现代社会,是有着警示意义的。

(5)标新立异的抽象水墨

  传统水墨画讲究用笔用墨,但因为墨随笔走,故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用,而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是:他虽然也强调对线的运用,但在同时,他还把墨与笔分离开来,当做一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在“湖北新作邀请展”上,他推出的《太极图》、《乾坤沉浮》等就是代表作,这些作品在技法上,以墨的大面积泼、冲、洗为主,喷枪主要是起塑造具体形象的作用,图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称,他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。

  谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点,他给艺术家巨大的启示性在于:水墨画放弃了笔墨中心的入画标准,将另有一番表现天地。我们看到:后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧,创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现,十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式,后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些,由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印,所以,在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果,而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源:一是石鲁的书法金石趣味,二是赵无极式的东方抽象,三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有“突进性的性质”〔8〕。对以上艺术家,艺术界存在着褒贬不一的看法,有人认为他们拓展了水墨画的表现方式,功不可没;另有人则认为他们的作品虽有新意,但与传统的笔墨表现失去了内在的联系,更多依赖于做效果的方式,而忽视了写的传统,不值得推广。

  当然,也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨,像王川、李华生、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在十分抽象的结构中,但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画“笔情墨趣”,具有极大的表现性,如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品,李华生则常常用十分纯粹的横直线条画出具有禅意的画面,倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画,肯定会处于失语状态。

  艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案,因为他的作品更多是拼贴的方式制成,并且以块面为主,线条是由纸条的边缘形成。在前期,梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起,以反映当代中国多种文化共生的现实,而在近期,他更多将许多横型纸条构成画面,而且以墨色为主。既用他独有的话语方式延伸和发展了传统,也抒发一个东方人的现代情怀。

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