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徐冰(Xu Bing)

2009-11-12 13:53 来源: 徐冰个人网站 作者:artda


徐冰(Xu Bing)

简历
徐冰,1955年生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系,1981年毕业留校任教,1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请,做为荣誉艺术家移居美国。现为独立艺术家,生活工作于纽约。曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国的重要联展。1999年获得美国文化界最高奖:麦克·阿瑟奖(MAC ARTHUR AWARD)。

个展
2008
「徐冰」,米德尔伯里大学美术馆,佛蒙特州
「徐冰」,Albion画廊,伦敦
「徐冰:格罗斯曼艺术家个展」理查德 A·与利萨W·格罗斯曼画廊,拉法耶特大学,賓州
「画平等:徐冰的新观看方式」,撒海尔画廊﹐吉姆斯·麦迪森大学﹐弗吉尼亚州

2007
「天书到地书:徐冰的书本艺术」,斯宾塞美术館,堪萨斯大学,堪萨斯州

2006
「徐冰:现代艺术特展」,苏州博物館,苏州
「任何意见」,戴威斯美术馆和文化中心,美国卫斯理学院,马萨诸塞州

2004
「明静的湖面」,艾维翰美术馆﹐威斯康辛州
「烟草计划:上海」,沪申画廊﹐上海
「徐冰」,横滨 Portside 画廊﹐横滨,日本
「徐冰在柏林」,Museum für Ostasiatische Kunst,柏林
「徐冰:真实之井」,Sala La Gallera, 瓦倫西亞,西班牙
「徐冰:三个装置」,艾维翰美术馆,威斯康辛州

2003
「徐冰」, 中国艺术中心, 曼徹斯特﹐英国
「徐冰 - 第十四屆福冈亚洲文化獎特別展」福岡亞洲美术馆﹐福岡, 日本
「徐冰」,诚品画廊,台北
「天书特展」,普林斯頓大学美术馆,新泽西

2002
「徐冰」,艾茉莉‧戴维斯画廊,艾克朗大学,梅尔艺术学院﹐俄亥俄
「书法教室」,戴尔‧瑞持‧魯本斯坦画廊, 賽维尔友校﹐华盛頓特区
「徐冰」,科門斯藝廊,夏威夷大学,火奴魯魯,夏威夷
「徐冰: 鸟飞了- 2」赫尔伯特‧強森美术馆, 康納尔大学﹐依薩卡﹐纽约州

2001
「文字遊戲:徐冰的当代艺术」,美国史密森国家博物館,亞瑟‧恩‧沙可乐美术馆,华盛頓
「徐冰:印刷與书」,波特兰PICA当代艺术中心,俄勒岡州
「徐冰个展」,掌坊?龋?ū?lt;br /> 「读风景」,北卡罗來納美术馆,北卡罗來納州

2000
「徐冰:煙草计划」,杜克大学圖书館 / 煙草博物館 / 煙草工廠舊址,杜罕,北卡罗來納州
「遗失的文字 在52」,Frankfurter Buchmesse,法兰克福
「徐冰:天书和书法教室」,捷克国家画廊,布拉格

1999
「徐冰」,貝茲学院美术馆,緬因州

1998
「徐冰:方块字诗」,伊森‧科恩画廊,纽约
「徐冰:方塊字书法入門」,新当代美术馆,纽约
「徐冰:熊猫动物园」,傑克‧提尔頓画廊,纽约
「徐冰」,木街艺术中心画廊,匹茲堡,賓州
「徐冰:新近计划展」,加州艺术学院

1997
「網:與徐冰的共同製作」,十二月艺术中心,東伊利諾大学,伊利諾州
「徐冰」,澳兰波巴画廊,奧士科士,威斯康辛州
「徐冰:英文方块字入门」,汉雅轩,香港
「徐冰」,东京画廊,日本
「书法教室」,米罗基金会,马约卡島,西班牙
「徐冰:遺失的文字」,亞洲艺术工廠,柏林
「徐冰裝置艺术」,ICA当代艺术中心,倫敦
「徐冰」,卻帕画廊,瓦倫西亞,西班牙

1996
「徐冰:一个转換案例的研究」,伊森‧科恩画廊,纽约
「徐冰:英文方块字入门」,Marstall Performance Centre,慕尼黑
「徐冰:天书」,阿尔班尼亞大学美术馆,纽约

1995
「徐冰」,蓝道夫街艺术中心画廊,芝加哥
「徐冰:后约全书」,北达科他州美术馆,格兰德福克斯,北达科他州
「徐冰:语言的遺失」,马萨诸塞艺术学院,波士頓
「徐冰:新近计划展」,南达科塔大学画廊,威米兰
「徐冰」,狄尔艺术中心,摩尔德州立大学,明尼蘇达州

1994
「徐冰:近作」,布朗克斯美术馆,纽约
「徐冰:大桌子」,艺术中心设计学院美术馆,加州
「徐冰实验展」,翰墨艺术中心,北京

1993
「徐冰:家外有家」,北达科他州美术馆,格兰德福克斯,北达科他州
「徐冰:天书」,La Galerie Bellefroid,巴黎

1992
「徐冰个人系列展首展」,北达科他州美术馆,格兰德福克斯,北达科他州

1991
「徐冰的三个裝置」,艾维翰美术馆,威斯康辛州
「徐冰:天书] ,D. P. Fong & Spratt 画廊,圣荷塞,加州
「徐冰展」,东京画廊,日本

1990
「徐冰版画展」,龙门画廊,台北

1988
「徐冰版画艺术展」,中国美术馆,北京
「徐冰木刻版画展」,龙门画廊,台北

部分联展
2008
「水墨演艺:当代水墨艺术家提名展第一回」,北京当代艺术馆,北京
「形‧意‧質‧韻──東亞當代水墨創作邀請展」,台北市立美术馆,台北
「执古御今」,皇后区艺术博物馆,法拉盛,纽约
「西成东就:知识分子的美学语境」,圣之空间艺术中心,北京
「第二生命:重拌平常」,艺术与设计博物馆,纽约
「透视的景观」,成都华侨城OCT当代艺术中心
「麻将:Sigg 收藏的当代中国艺术」,美国伯克利大学美术馆与太平洋影片库
「向上:中国当代艺术展」,新加坡美术馆双年展,新加坡
「梦蝶」,上海当代艺术馆,上海
「艺术与文化运动」,亚洲艺术协会,纽约
「人类/自然: 艺术家反映地球变化」,圣地亚哥现代美术馆, 圣地亚哥,加州展览线经 美国伯克利大学美术馆与太平洋影片库
「沉积:新东方精神」,亚洲艺术中心,北京
「半成的梦: 劳根收藏展的当代中国艺术」,旧金山现代艺术博物馆,旧金
「合成时代:媒体中国2008」,中国美术馆,北京
「四季:中国第三届媒体艺术节」,中国美术学院80周年校庆,北京
「新一代:萨里万夫妇(Khoan and Michael Sullivan)收藏展」,亚洲之家,伦敦
「三十年的抽象」,CaixaForum 博物馆,帕尔马,西班牙
「众人之中:无所事事的当代艺术」, 纽伯格美术馆,纽约州立普特斯大学,普特斯,纽约州

2007
「重新配置: 中国当代艺术」,新加坡美术馆,新加坡国立大学,新加坡
「第六届深圳当代雕塑艺术展:透视的景观」,何香凝美术馆,深圳
「’85 新潮档案: 中国第一次当代艺术运动」, 尤伦斯当代艺术中心,北京
「书本之外」, 亚利桑那青年博物馆,美撒,亚利桑那州
「蜕变:传统和当代中国艺术的对话」,中心画廊,波尔登大学美术馆,不伦斯威克, 缅因州
「第十四届塔林版画三年展:政治/诗歌」,库姆美术馆, 塔林, 爱沙尼亚
「现在中国, 阿姆斯特尔芬眼镜蛇当代美术馆, 荷兰; 俄色路博物馆协办,阿姆斯特丹
「聚能」, 十一条线基金, 奥登堡, 比利时
「中国制造:美国埃斯特拉收藏基金」以色列博物馆,耶路撒冷
展览线经 路易斯安那现代艺术博物馆,丹麦
「重新启动:第三届成都双年展」,成都,四川
「傲慢与浪漫」,鄂尔多斯美术馆,鄂尔多斯,内蒙古
「当代燃烧:在美中国艺术家」,新不列颠美国艺术美术馆,新不列颠,康涅狄格州
「自动更新」,MoMA現代美术馆,纽约
「蜕变:中国当代艺术转变的一代」,坦佩雷美术馆,坦佩雷,芬兰
「风景画和记忆II」,海恩斯画廊,旧金山
「只是文字:徐冰,洪浩,谢晓泽」,Morono Kiang 画廊,洛杉矶
「恐惧政治」,Albion 画廊,伦敦
「后天嗜好:为波士顿文学协会的两百年收集」,波士顿文学协会,波士顿

2006
「一刻一刻;手的沉思」,北达科他州美术馆,格兰德福克斯,北达科他州
「象形文字: 符号的寂寞」, Kunstmuseum 斯图加特美术馆, 德国
「书: 在当代中国艺术中的再创」,华美协进社, 纽约
展览线经 西雅图亚洲艺术博物馆,西雅图; 火奴鲁鲁美术学院,火奴鲁鲁
「汉字重组: 中国文字的韵律」, 中心画廊, 加州州立大学, 福乐顿,加州
「文化之间的行旅」新泽西视觉艺术中心, 新泽西
「第六届光州双年展:热风变奏曲」光州,韩国
「首届新加坡双年展:信仰」新加波国家博物馆和观音堂佛祖庙,新加坡
「笔墨: 中国书写的艺术」,大都会博物馆,纽约
「世纪对话 2006-代码:蓝色」,第三届北京国际新媒体艺术展暨论坛,
「艺术游戏:一次当代艺术的能动体验」,何香凝美术馆,深圳
「在翻译里找到:艺术家书和多媒体艺术」,旧金山书本中心,旧金山
展览线经 纽约书本中心,纽约;明尼苏达书本中心,明尼苏达
「边缘上:中国当代艺术家与西方碰撞」,戴威斯美术馆和文化中心,卫斯理学院,卫斯理,马萨诸塞州
2005
「2005年中国杭州首届国际现代书法艺术展」,杭州西湖美术馆,杭州
「墙: 重建当代中国艺术」, 世纪坛美术馆和今日美术馆,北京
展览线经 Albright-Knox 艺术画廊,水牛城大学,纽约州
「里程碑:PICA 的十年视觉展览」,波特兰当代艺术中心,波特兰, 奥勒冈州
「寂静的优雅:东亚的现代艺术」, 森美术馆,东京
「评论家所选」, 艺术与创新科技基金会(FACT) 利物浦
「收藏再混合」,布朗克斯美术馆,纽约
「给我短信」, 谢尔曼画廊, 悉尼

2004
「第四届深圳国际水墨画双年展」,深圳美术馆,深圳
「在新世界重新发明传统」, Schmucker 美术馆, 葛底斯堡学院, 宾夕法尼亚州
「时间之外, 位置之外, 中国之外」, 匹兹堡大学美术馆, 宾夕法尼亚州
「26届圣保罗双年展」, 圣保罗, 巴西
「东风」, Franz Gertsch 博物馆, 布格道夫, 瑞士
「开放参观:在布鲁克林工作」, 布鲁克林美术馆,纽约
「Artes Mundi: 威尔士国际视觉艺术奖2004」,国立博物馆和画廊,加地夫,威尔士
「再生: 来自中国和美国的当代艺术」, Samek美术馆, Bucknell大学, 宾夕法尼亚州
展览线经 Jean Paul Slusser 画廊,设计与艺术学院,密西根大学,密执安大学,安阿伯; David Winton Bell 画廊,布朗大学,普罗维登斯,罗得岛;Ben Maltz 画廊,奥迪斯设计与艺术学院,洛杉矶;亚利桑那国立大学美术博物馆,潭蓓谷,亚利桑那州;威廉斯大学美术馆,威廉斯敦,马萨诸塞州; 尤英艺术与建筑画廊,田纳西大学,诺克斯维尔,田纳西;弗吉尼亚大学美术博物馆,夏洛茨维尔, 佛吉尼亚
「徐冰与顾雄:这是我的意思」,伦敦美术馆,安大略省,加拿大

2003
「新區域 – 中国艺术」﹐ 扎查特画廊﹐ 华沙﹐ 坡兰
「Type0」﹐艺术与创新科技基金会 (FACT)﹐ 利物普﹐英国;斯德哥尔摩, 瑞典
「激进的线:革新中国当代画」,博灵格林州大学美术中心画廊,博灵格林,俄亥俄州
「喜悅」,森美术馆﹐ 东京
「无形的疆界﹕ 当代艺术的佛教精神 」斯那格 哈博文化中心, 斯坦德島﹐纽约
「首屆北京国際双年展」 中国美术馆﹐北京
「博愛 与/或 恐惧」,亚利桑那大学美术博物馆,土桑,亚利桑那州
「斯格海根在住艺术家展」﹐ 緬因艺术大学当代艺术学院﹐ 坡特兰 緬因州
「线﹕当代艺术家再釋東亞书法傳統」﹐太平洋亞洲博物館 (Pacific Asia Museum), 帕薩蒂納, 加州
「澳大利亞 – 亞洲03」﹐ 舍曼画廊(Sherman Galleries), 悉尼﹐澳大利亞
「網上亞洲」﹐ 广島当代美术馆﹐ 广島﹐日本

2002
「2002 提瓦那国際双年展」,文化中心,提瓦那,墨西哥
「第四屆上海双年展」,上海美术馆,上海
「第一屆广州三年展─重新解讀:中国實驗艺术十年(1990-2000)」,广東美术馆,广州,中国
「巴黎-北京」,Espace Cardin, 巴黎
「丰收」,中国农业博物館展览,北京
「亞太地區三年展」﹐ 昆事兰美术馆(Queensland Art Gallery)﹐ 布裡斯本﹐澳大利亞
「Café in Mito」, 当代艺术中心,水户艺术馆,水户,日本
「变化中的中国文化及遗产的持续」,中国文人的花园,施德登島,纽约
「中国当代艺术展」,光州美术馆,光州,韓国
「悉尼双年展」﹐ 悉尼当代美术馆﹐ 悉尼﹐澳大利亞
「难以解读」,策展研究中心美术馆,巴德学院,哈得孙河畔安嫩代尔,纽约
「前卫书法」,阿瓦达艺术人文中心,阿瓦达,科罗拉多

2001
「艺术家的书:克勒艺术图书馆收藏」纪念图书馆,威斯康辛麦迪森大学,威斯康辛州
「痕跡: 中国当代艺术家紙上作品」﹐復斯地克‧內尔森画廊,阿尔佛雷德大学艺术設計学校,阿尔佛雷德,纽约
「隱形盒裡的哀嚎」,目黑美术馆,日本东京
「布魯克林!」,棕櫚灘当代艺术学院,美国佛罗里达州棕櫚灘
「转換的行为:亞洲行为艺术1990-2001」,世界文化宮,柏林
展览线经 皇后美術館,纽约;Carrillo Gil艺术博物馆,墨西哥城,墨西哥
「給予和獲得」,V&A-维多利亞雅伯特美术馆,倫敦

2000
「书與電腦」,银座设计艺术画廊,东京
「从马蒂斯到森村」,路德维希博物馆,科隆,德国
「若我有一个梦:四位在柏林中国艺术家」,Künstlerhaus Bethanien,柏林
「巧妙的平衡:通往喜馬拉雅的六條道路」,芬兰加斯馬国家当代美术馆,赫尔辛基,芬兰
「重复书写之羊皮纸」,福樂美术馆,波士頓
「悉尼双年展」,新南威尔斯美术馆,悉尼
「文字和含义:六位中国当代艺术家」,水牛城大学画廊,水牛城,纽约州
展览线经Trisolini画廊,俄亥俄大学,艾森斯,俄亥俄州
「林美理克年展EV+A 2000:朋友與鄰居」,林美理克市立美术馆,愛尔兰

1999
「美術的回溯與前瞻:世紀当代艺术回顧展」,波昂美术馆,德国
展览线经 当代美术馆,路德维革,维也纳
「旗帜计划展」,MoMA現代美术馆,纽约
「对话中的艺术世界:20世紀全球艺术展」,路德维希博物館,科隆,德国
「文本计划」,艾康画廊,伯明罕,英国
展览线经 Angel Row 画廊,诺丁汉Mappin Art 画廊,设菲尔德
「当代艺术双年展:亚洲当代艺术」,热那亚,意大利
「第三屆亞太当代艺术三年展」,昆士兰美术馆,布里斯本,澳大利亚
「文字的力量」,台湾省立美术馆,台中
展览线经 費尔寇那美术馆,格林奈尔大学,愛荷华州;艾末森画廊﹐哈密尔顿大学,纽约; 亚利桑那大学美术博物馆,土桑,亚利桑那州; 唐教育博物馆和画廊,斯科德末尔大学,萨拉托加﹐纽约
「全球观念艺术的原起点1950-1980」,皇后美术馆,纽约
展览线经 瓦克尔艺术中心,明尼阿波利斯
「CON(TEXT)」,布朗克斯美术馆,纽约
「第一屆福岡亞洲艺术三年展」,福岡亞洲美术馆,福冈,日本
「中国木刻版畫」, Mishkan Le'Omanut美术馆,以色列
展览线经 帕特里克与碧翠斯 哈格提美术馆, 密尔沃基,威斯康辛州;匹兹堡大学美术馆, 宾夕法尼亚州;戴比森艺术中心,卫斯理安大学;斯宾塞美术館,堪萨斯大学,堪萨斯州;帕乃尔画廊,史维特‧布莱尔大学,纽约;达沃拉画廊,林奇伯格大学, 维及尼亚州;东方基金会,里斯本,葡萄牙;Rietberg 博物馆,苏黎世,瑞士;国立人类学博物馆,莱顿, 荷兰;国力当代美术博物馆,汉城,韩国
「瞬间:二十世紀末中国實驗艺术」,斯馬特美术馆,芝加哥大学,芝加哥
展览线经 俄勒岡大学美术馆,尤金,俄勒岡州;胡德美术馆,达特茅斯大学,汉诺威,新罕布夏

1998
「关于真相」,400画廊,芝加哥艺术学院,芝加哥
「複數詞」,白盒子画廊,纽约
展览线经 白盒子画廊,费城
「墨西哥双年展:五大洲和一个城市」,墨西哥市立美术馆,墨西哥
「当代中国艺术及世紀末」,樂曼大学艺术画廊,纽约
展览线经巴德学院,哈得孙河畔安嫩代尔,纽约
「巴比倫的圖书館」,ICC美术馆,东京
「蛻變與突破-中国新艺术」,亞洲協會美术馆; P.S.1,纽约
展览线经 舊金山現代美术馆,亞洲美术馆,旧金山; 蒙特雷当代美术馆,蒙特雷,墨西哥;塔克马港美术馆,塔克马港,华盛顿与亨利画廊,华盛顿大学,西雅图,华盛顿;澳洲国家画廊,坎培拉; 香港美术馆
「自主行動:新中国表演艺术影像展」,奧克兰艺术空間,紐西兰
展览线经 Artspace悉尼
「交会点」,加拿大国家画廊,渥太华
「欲望场域˙'98台北双年展」,台北市立美术馆,台湾
「动物、生命、意向」,波利美术馆,芬兰
展览线经 阿纳姆现代艺术博物馆, 阿纳姆,荷兰;P.S.1,纽约; 溫尼伯美术馆,加拿大
「天地之际:徐冰與蔡国強」,策展学中心美术馆,巴德学院,纽约
「大西洋彼岸」,CAAM-中亞特兰提科現代美术馆,西班牙
「徐冰與黄永砯的最新裝置作品」,精艺轩画廊,加拿大,温哥华
「无法阅读的书,新的文字」,三应市立艺术中心,日本

1997
「转换」,第二屆約翰尼斯堡双年展,南非
「能量」,第二屆光州双年展,韓国
「中国当代艺术的方位:界限之間」, Sonje当代美术馆,慶州,韓国
「另一种現代」,世界文化宮,柏林
「我们的周围,我们的內在」,伯拉斯博物館,瑞典
「北京大学百年诞辰展览」,北京

1996
「火的起源與神话」,埼玉縣立近代美术馆,日本
「新作:96.3」,美国国際艺术家駐留计划,ArtPace当代艺术基金會,聖安東尼奧,德克薩斯州
「中间地帶」,哥本哈根美术馆,丹麥
展览线经 乌普萨拉美术馆, 乌普萨拉,瑞典
「破碎的童话:絕對分解年代裡的艺术」,杜克大学美术馆,杜罕,北卡罗來納州

1995
「艺术和信」,朱纳‧凯立画廊,纽约
「中国前衛邉印梗?}塔蒙尼卡艺术中心,巴塞隆納
1994
「生與熟」,蘇菲雅王后国家艺术中心,馬德里
「肉体与密码」,希尔基金會,纽约
「跳跃的活版印刷」, O美术馆,东京

1993
「支离的记憶:中国前卫艺术家四人展」,威克斯納視覺艺术中心,哥倫布,俄亥俄州
「第45屆威尼斯双年展」,威尼斯,義大利
「中国前锋派美术」,世界文化宫,柏林
展览线经 昆斯达尔鹿特丹港,鹿特丹港;牛津现代美术馆,牛津;Kunsthallen Brandts Klaedefabrik,欧登塞

1992
「後 '89 中国新艺术」,新南威尔斯美术馆,悉尼
展览线经 昆士兰美术馆,布里斯本; 巴拉拉特美术馆,巴拉拉特;坎培拉艺术学院; 汉雅轩,香港; Marlborough Fine Art, 伦敦;悉尼当代艺术博物馆,悉尼;圣大芒尼加美术中心,巴塞罗那;福特韋恩美術館,丹佛, 科罗拉多州;俄勒岡大学美术馆,尤金,俄勒岡州; 芝加哥文化中心,芝加哥;圣荷塞美术博物馆,圣荷塞,加州;萨利纳艺术中心,堪萨斯州;温哥华艺术画廊,温哥华
「尋找生命之樹:亞洲当代艺术之旅」,埼玉縣立近代美术馆,日本
「文字的慾望:徐冰与古文达装置艺术展」,香港艺术中心,香港
「国际学生美术展览」,南达科他大学,南达科他州
「图书馆:书本艺术家邀请展」,Granary Books, 纽约
「从世纪初到世纪末」,龙门画廊,台北

1991
「AAC年鉴:从‘星星’到“现代”九位中国艺术家」,华裔中心,纽约
「一本书當成艺术品」,香港艺术中心,香港
「我不想和塞尚玩牌及其他作品」,亞太博物館,加州

1990
「全国青年版画展」,上海艺术家画廊,上海
「第七届全国美展],中国

1989
「特别展示:中国现代美术“今”展」,东京画廊,东京
「向九十年代:中国现代艺术资料展」,K 画廊与小林画廊,东京
「中国現代艺术展」,中国美术馆,北京

1988
「巴黎-北京」,Palais de Etudes, 巴黎
「纽伦堡第四届国际素描展」,纽伦堡大会堂,纽伦堡,德国

1987
「中国十人版画展」,万国宫,日内瓦,瑞士
「中国新兴版画」首都画廊,波特兰,奥勒冈州

1986
「北京中央美术学院的中国现代版画」,大英博物館,倫敦
「陈普容,陈强,徐冰,张骏版画作品展销会」,北京中央美术学院画廊,北京
「第一屆土耳其国际版画双年展」,安克拉,土耳其

主要收藏
中国美术馆
伦敦大英博物馆
美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆
日本琦玉县立现代美术馆
澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏

出版
1996年《中国20世纪的艺术和艺术家》
1997年美国艺术史教科书《艺术的过去和现在》由Harry N Abrams 出版
《牛津艺术史“中国艺术”》牛津大学出版
《中国艺术及文化史》Prentice Hall 出版

艺术家作品

《木、林、森》

这个项目是由美国的圣地亚哥当代美术馆(Museum of Contemporary Art San Diego), 伯克利大学美术馆及太平洋影片库(University of California,Berkeley Art Museum Pacific Film Archive)与国际资源保护机构Rare(稀有)共同策划的项目,此计划邀请八位艺术家,深入到八个由联合国指定的世界文化遗产保护地,用艺术的方式提高当地人对环境的保护意识。我选择了肯尼亚山。

我的第一次肯尼亚之行是2005年,但由于肯尼亚地区的政治及战争等原因拖延到今年。树木是肯尼亚问题的焦点,这影响涉及到人的生存,动物的生存,水土流失以及社会形态和政治政策。在肯尼亚山的途中,我看到我的向导一路上把山道边的塑料袋等杂物拾捡起来的行为。从那天起我开始计划并着手准备今天的这个《木、林、森》计划。每一个人的力量是人类生存环境的保证,比单方向的基金会的捐助更长久。

《木、林、森》计划是一个为肯尼亚恢复森林绿带集资的自动循环系统,这个系统将部分资金从地球上富裕的地区不断地流到相对贫困的肯尼亚,为种树之用的自动循环系统。

这个系统的程序模式为学生(7至13岁)根据我编写的教科书中讲述的方法,用人类祖先发明的文字符号,组合成有关树的图画,这些画经编号后,通过 http://www.forestproject.net 的网上画廊展出(也将在美术馆展出)并被世界各地热爱艺术,关心环保的人们,通过网上购物、拍卖和转账系统,竞拍或购藏。由此,学生的绘画作品将出现在世界各地的美术馆或藏家手中。学生通过画,把自己的理想展示给收藏者。

之后,我根据学生的绘画图像,创作大幅的森林风景画。这使学生的原作变得更珍贵(具有增值的可能),从而促进收藏和系统循环。循环往复的原理来自于对现在网络服务功能和地区的经济落差(20美元在肯尼亚可种100棵树),以及所有参与的人群都获得利益的原则。在这个系统的运转过程中,包含着知识传授,艺术创造,爱和关怀,沟通互利的因素。

这棵纸上的树将会变成真的树生长在肯尼亚的土地上。

这个项目考虑的重点并不是艺术,但结果却涉及到艺术核心的课题——艺术怎样往前走和摆脱困境,艺术的形态是什么,以及灵感及创造的来源到底在哪。艺术的事情是复杂的,但以公益为目的的创造的大方向是不会有问题的,并且他有无限空间。在这样的动机面前,任何深奥的艺术概念都要让他三分。与标准的艺术体系保持距离的工作才有可能为艺术系统带来一些新的空间。

徐冰
2008.9.28

紫气东来 

地书——画语

“地书——画语”是徐冰“地书”项目的一部分,是“地书”软件的延伸作品。 装置是由两台面对面的电脑组成,在两台电脑中间被一块半透明的毛玻璃墙隔开。在玻璃墙上的两面,用"画语"(标识语言)印刷着一段对话,内容是艺术家制作这套标识语言想法的形成过程。使用者面对面坐在电脑台前,虽然他们之间距离很近,但是相互看不见玻璃墙那面的人,这种即近又远的感受是我们生活在今天的人常有的。即使在一个办公室也要通过电子信传递信息,而这两句话的信息是要通过遥远卫星又转回来的。在展厅中的两台电脑里设置了一套特制的聊天软件。使用者打入英文,就被即刻翻译成徐冰的“标识文字”显示在屏幕上。俩人可以用这种“文字”聊天或互通信息。

此作品是纽约MoMA“自动更新”展的一部分,由Barbara London策划。主题讨论的是“.Com时代的新艺术现象, 也讨论艺术家在“Video艺术”时代之后, 如何对高科技的丰富材料做出的反应、调整和使用。Åh 此展览是首次探索”新媒体”艺术家是怎样通过荒诞和幽默的手法对高科技的使用和展示。

明镜的湖面 The Glassy Surface of a Lake

材料: 综合媒材料/装置,铝合金字形筑造

何处若尘埃?Where Does the Dust Itself Collect?

Background Story 背后的故事

透过磨砂玻璃中树木与山石朦胧的轮廓,展现在我们眼前的是一幅具有东方韵味的水墨山水画。在巨大的陈列窗之间,有一条可以看到风景背后的通道。在那里,观众们可以看到干树枝,泥土和棉絮等“垃圾“的装置,它们通过胶带及鱼线这些最临时的材料堆积起来……最终,观众所看到的是隐藏在这些优美画面背后的东西。 我们是会被事物的表面现象所蒙蔽, 特别是美的东西。只有在努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西,我们才可以探究其不为人所之的内在。

在这次东亚美术馆的所展出的新作中,徐冰使用了柏林的历史,博物馆的历史和陈列品以及艺术家本人的文化历史。他让观众意识到在每件艺术的背后,都有一段“博物馆”的往事。国家东亚美术馆始建于1906年。但在1945年间(二战期间),其90%的收藏品(5,400件艺术作品)都被苏联红军移到了前苏联(现藏在圣比德堡博物馆地下室)。留在博物馆的只有这些丢失的艺术品的照片。徐冰从这些艺术作品党案中挑选了三件做为素材,并用他独有的方法进行了复制。其中最有意义的一幅是戴进(1388_1462)的名为《松柏贺寿》画卷,一幅由Kanô Eitoku (1543-1590)创作的山川风景画和一幅由佚名画家创作的六扇屏风绘画。 

 

 

鸟语 Birdcages 

材料: 综合媒材装置 / 金属笼子, 运动传感器,假鸟

Book from the Sky 天书

材料:综合媒材装置 / 手工刻版、印刷及传统书装籍钉


这件作品从动工到完成共四年多时间。整体装置由几百册大书,古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括艺术家本人在内是没有人可以读懂的。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字,却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序,使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。即吸引又阻截着人们的阅读欲望。艺术家希望通过这件作品向人们提示一种对文化的警觉。

此作品88年问世后在世界各地艺术机构展出,并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。

一个转换案例的研究 A Case Study of Transference
1993-1995
材料:表演 / 活的动物及宗合煤材

在展厅中间设置了一个5m x 5m的猪圈,以书代土垫圈。开幕,两只身上印满伪文字的种猪(公猪为伪英文,母猪为伪汉字)在展厅中生活,发情及交配。此作品有意思的是,人们担心猪被移到画廊这类陌生的文化环境中,它们会紧张而不工作,但结果是它们“做爱”的尽兴与旁若无人使观众处于一种尴尬的境地中。环境倒错的结果,暴露的不是猪的不适应,而是人的局限性。徐冰解释说:“那两只完全没有人为意识,身上却带着“文明痕迹”的生灵,以其最本能的方式“交流”着。这种手法处理上的直接到了一种不可思义又值得思义的程度。这件作品给人们提供了一个反思的场所,观众看着,两头猪的行为,想的是人的事情。”艺术家把养猪的过程看做是一个“有关社会科学的动物试验的过程,有很多的课题在里面。”

链子 The Leash
1998   材料: 综合媒材装置 / 羊及文字链

一条很长的铁链由展厅内延伸到美术馆外的绿色草坪上。一只白色的羊拴在末端。这条链子是由约翰.伯格一首诗的文字连接而成。这件作品同年在NY PS1 展出,这条文字的链子从二楼展厅一直延伸到顶层的花园。

赫尔辛基喜玛拉雅的交换 Helsinki Himalayan Exhange
1999  材料: 综合媒材装置 捐款箱及信件等

这件作品是艺术家应赫尔辛基KIASMA现代美术馆组织的“喜玛拉雅计划”而做的。六位艺术家去喜玛拉雅“深入生活”一个多月。由于艺术家很难将尼泊尔的穷困与现代艺术连接在一起,他最后提交的作品实为一项公益事业,徐冰将尼泊尔山村路边的捐款箱移置到KIASMA展厅中。并印刷了在喜玛拉雅山所做的文字写生的小画片,观众自由索取和自愿捐款。展厅墙上的几封通信说明这些钱最终的用途。闭展后艺术家接到美术馆通知,箱内有5000多美元的捐款。按照艺术家作品的要求这些钱已转到尼泊尔,用于建盖一所山区小学的校舍。对艺术家来说这件作品是一个循环,从一个地方带来一些,再从一个地方还回去一些。这作品又是一种平衡,将一部份钱从富国转到穷国去。通过一个艺术的计划最终多了一所小学,这是很有意义的事情。

读风景-喜玛拉雅写生 Landscripts from the Himalayan Journal

九九年我参加了芬兰KIASM国家美术馆策划的“喜马拉雅计划”。这个由西方当代美术馆组织的“深入生活”,让我又重新拿起“写生本”,做了一些写生。这可是一些真正的“写生”,因为它们是用文字写出来的图画。我坐在山上,面对真的山写“山”(也是画山,中国文字写山画山是一回事)。此时,我可以把书法和绘画史上有关风格和概念的讨论通通忘掉,去直接触碰我们文化中最本质也是最特殊的那一部分。(这是我当时的一种感觉)
“书画同源”的道理谁都懂,但大多是从笔法风格上来谈两者的关系。而我在这两者之间体会到的,却是符号学意义上的联系。在我看来《芥子园画谱》就是一本字典,“竹个点” 、“松柏点”,何种山石何种皱,都是被整理出来的“偏旁部首”。学生学画如学写字,死记硬背,熟记在心。之后,即可用这些符号去描述万物,这也是为什么中国绘画的承传始终是靠“纸抄纸”的办法。
中国文人古来都以艺术的诗、书、画为一体而自豪,我尝试的结果是把这几者真的变成了一个东西。你可以说它们是书法,也可以说是绘画,又可以是一篇文字。   

观念的生长
——徐冰、殷双喜、冯博一对话录

时间:2005年2月16日
地点:中央美术学院《美术研究》编辑部

殷:时间过的很快,一晃你出去有15年了。这10多年里国内、国际的变化都很大,大家公认你作为中国艺术家出去在国际上是很成功的一位。在国外的大学,有专家开研讨会研究你,还有许多博士生做关于你的艺术的论文。但国内的学术界对你知道很少,真正的学术交流并不多。我觉得有必要把这10多年来贯穿在你作品中的整体思路做一个回顾和梳理。
优秀的艺术家总是有对于艺术的某种“核心概念”,10多年前你在国内版画界提出“复数性”,这就是一个核心概念。直到去年开高校版画年会,还有很多论文讨论“复数性”,就是说这个概念已经成为了版画界知识结构的一部分。这就是我说的“种子型的观念”,它在不同的地方能生长出不同的植株和果实,在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西,就像杜尚的思想,它就可以生发出很多东西。
中央美院已经聘你为客座教授,有机会的话,你应该回到学校来,和年轻人思想上有个交流。你的思想背景和知识结构有中国的传统的哲学的东西,是有根基的。而当代艺术越来越追求大场面的、戏剧性的、活动的视觉效果,国际上的双年展有娱乐化的趋势,就是好玩、好看,观众到国际双年展去可听、可看、可动、可玩,是一种当代艺术盛宴的享受,但是不求思考,给你一种即时性的浮华与美艳。`

徐:双喜的想法,我觉得挺好,就是挖掘那种带有种子型的、根本上的一种东西,但是这个东西是什么?比如上回咱们碰面,你问我愿不愿意回来短期讲学,我当时觉得,如果@@可以有实际的作用,时间又允许, 我愿意。为什么呢,从我直接的感觉上、经验上,我觉得,这么多年在各地参与艺术的创作和活动也好,和艺术界接触也好,包括自己文化上的冲突等@各种各样的问题,弄到现在,我觉得最起码我有很多经验。你会觉得,一个年轻艺术家,如果有人能告诉他这个路大致怎么走,怎么能成为一个好的艺术家。@@@@这不是指大师,是指说一个能够跟艺术挂上钩的艺术工作者。因为现在很多人做的东西看上去挺像艺术但其实和艺术没关系,和艺术根本上的东西不是一回事。比方说,我要带一个工作室,有几个年轻人跟我在一起,由我负责把他们从一个喜欢艺术的青年,带入一个比较容易发展的,比较能够和艺术核心的部分相联系的境地界。这个部分包括两个这包括两个内容,一种是当代艺术本身的一种关系、规律,这种东西其实许多人大家都不太清楚。另外一个就是说怎样能参与到一种实际的操作的和程序中,因为它形成了一个线索,一个系统,你参与多了,就有了经验,就知道这其中的关系是怎么回事,与它的距离怎样才合适.,这些东西可寻、可抓,都可以传授给年轻人,让他们可以撇开很多障碍和浪费时间的训练。比如说坚持绘画也好,不坚持也好,我觉得许多人都不是一个问题总,在一些非本质的问题上费了很多脑子和时间,但又都不能真正碰到问题的要命之处。我觉得美院毕业的学生,都有一身技术,或是坚持了绘画,或是搞一些试验,搞一些装置,对新的东西也有兴趣。但一直没弄懂艺术与社会和文化是什么样的关系,不知道做为一个艺术家到底是干吗的,他们到社会上以后,就有些无所适从。上学时袁运生先生有一句话,我现在还有印象,他说“好的艺术家给它放在哪里都可以”。这“好”也许就是把艺术的道理搞懂通了的人。

殷:现在的问题是这个社会的当代艺术创作非常活跃,但是当代艺术创作的方法、程序、技术、观念,中国的学院基本上是不教的。比如说1994年初你在北京红霞公寓做的《一个转换案例的研究》这件作品,我始终在场,这是我第一次感受到当代作品的现场感,它和一般的画册阅读的感觉是完全不一样的。这使我意识到对于当代艺术的现场必须参与,在过程中间去感受它,你看到这个作品在发展,但发展的方向你不能预料。

徐:这个作品在根本上和我其他作品是很像的,都带有一种对文化和人的关系的反问,它使观众特别不习惯,觉得尴尬或不好意思。你后来看录像,那些观众的表情特别有意思。事实上验证了人的一种局限性,就是文化带给人的一种负担。

冯:后来我问过徐冰,为什么你以后做了一系列的动物“试验”,徐冰说,世界上有两种动物,一种是人,被文化纹过身的,一种是没有被文化纹过身的生命,他想要这样一种关系、冲突和差异。

殷:这个就像你刚才说的,我试着理解你这件作品和天书的内在联系。就这种文化、文明的痕迹,包括你写在猪身上的文字,包括你后来广州三年展给毛驴身上的纹饰,还有你用烟卷给《清明上河图》留下了一个燃烧的痕迹,这里面有没有一种联系,也就是人通过自己的努力和活动,给自然万物打下自己的痕迹,他觉得他已经根本改变了它,你是不是对这样的东西表示怀疑。就是说,文化是否有这种巨大的力量,能把所有的东西改变。

徐:我们讨论的不是文化的力量它是否能改变什么,而是讨论文化在一种关系中的作用和限制。我的很多作品都与“纹身”这个概念有关系。其实我们都是被纹过身的,都有一个文化的伪装,

冯:徐冰说他一直做这种“表里不一”的东西。其实斑马驴不是说针对现在造假,而是你刚才说的被文化纹身,被文化掩盖。

殷:这个说得非常好。人作为文化动物,实际上都被某种文化纹过身了,我们的身上没有,但是我们的血液里骨子里有,在观念思想中有。我们看动物不自然的时候,实际上是我们被文明文化、羞耻文化纹身的表现。如果我们是原始部落的人,我们可能不会紧张。

徐:我的作品,它对于知识分子特别有作用。但是对于没有受过教育的,或者是低知识阶层的人,杀伤力就不强。

殷:那时还有一个传说,三联出版社的一个编辑想从《天书》中找到一个认识的字,结果没找到,回去就病了。这说明你的杀伤力对于越有知识、越有文化的人,越有震动。

徐:动物也好,文字也好,我的作品始终贯穿一个线索,就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字?文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造,就是对人的对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物,这两个确实是截然不同的,因为动物是一种最没有被文化过的代表物,是从另外一个角度,反衬和说明同一这个事。

殷:就是回到本原。有时候没有这种似乎超出常规的想法的话,人可能就会深陷其中,对所有的东西,他都从知识和文化的角度去解释。你要告诉他们,他们所依赖的东西是值得怀疑的,但是他们却用这种知识系统来解释你的东西,最后就把你弄得特别神秘了,给绕进去了。

冯:有时候我想,徐冰为什么做这个《尘埃》,就是他觉得所有文化本源性的东西就是文字,文字是文化基本的元素。他后来做的那个尘埃,其实就是物质世界最本源的东西。那么大的东西,最后毁坏了,就是尘埃。

徐:是的,尘埃是一个最基本最的恒定的元素,它不会再变了。为什么说那个双塔最后能够倒成平地,是因为那个双塔属于物质结构最奇特的一种关系,它聚集了太多的物质的能量在里面,其实它是不正常的、人为的、资本主义的,对物质基本元素的使用,成为这么一个物质的载体。这事件具有更深的暗示性,是因为一切最终都要回到最基本的物质状态。

殷:能不能这样说,《尘埃》这个作品,不是简单的一个反恐题材,而是借助这个来思考物质更本源的问题。

徐:绝对不是一个反恐题材,它探讨的是物质世界与精神世界的关系和认识世界的态度。事件、动物、文字其实都是一种材料和手段,即使大家都用文字,但每个人用文字说的事儿不一样。

殷:说到文字,你的作品,从《天书》开始,几乎做出了让人认不出一个字,可以把一个熟悉的文字系统变得陌生化的一个过程,然后你的《新英文书法》呢,又把两种系统融合起来,几乎又创造了一个可以通行的文字系统。前者是从懂到不懂,后者是从不懂到懂,别人能读懂你的新英文书法,并且在一些地方,将你的文字作为一种新的标识系统,像世界语似的被传播。我不知道现在全世界学习和研究你这种新英文书法的有多少人,虽然你也使用模拟的教室,将来会不会出现新英文书法的普及化,有一批人就使用这种书法,就像我们现在说的“网语”,这种语言不断地萌生、消失,当然人类现在语言的消失多过萌生,新的语言的创造和推广都非常困难,世界语几十年了,在全世界不过就几百万人在使用。我知道你现在并不试图要像盘古开天那样,要创造一个已有的语言文字之外的文化系统,但是你对文字为什么有这种执著的兴趣?如果简单地说,徐冰有关文字的作品,揭示了人与人之间,文字作为一个交流传达的工具系统,是非常可疑的。它能不能促进人类的交流?或者说,它在某种程度上障碍了人类的交流。

徐:你刚才说的思维、语言、文字之间的关系,包括对语言的怀疑等,这些问题是当代哲学的一个主要命题,也是大家讨论得很多的一个问题。所以《天书》、《新英文书法》这类有关文字的作品很受重视,都跟这个有关系。

殷:比方说你在沙可乐美术馆做的展览,你把传统的文字又变成在天空中悬浮的一种立体的,像文字又像雕塑的实体,从平面中跳出来,又在空中飘浮,跟中国传统的绘画结合,从绘画中又生发出来,我觉得这里面有很多的意味。是否是因为我的文化背景促使我想象得很多,还是你确实也想过这些东西,还是说你做得很简单,是我把它想复杂了。你这样解构,把文字作为艺术的实体的想法是什么?

徐:可能要针对每一件作品来说。我后来的一些作品与象形文字形有关.,就是中国的文字来自于象形这么一种特殊的文字线索,我对此越来越有兴趣,顺着这个线索下去,可以直接摸到咱们文化中最根本的部份。这种实验,我是从那次尼泊尔“深入生活”开始的,因为我带着久违了的速写本,又不想像过去那样画,我后来很自然地就画了这样一种文字的写生,我体会最深的是,我坐在山上,看着真的山,写这个“山”字,其实也就是在画这个山,你在检验和证明文化的表述与自然之间的关系,最后你会就发现你所依赖的这个文化表述系统跟不上自然的变化与和丰富。体会到一种错位和有限性。但在画的“此刻”,又感觉摸到了中国文化与思维;。书法也好,绘画也好,它们的一个最实在的文化源头。在这一瞬间,你会觉得,以往所谓的关于书法的、绘画的风格的讨论,其实都是无聊的,像是一种文化思维与分析的游戏.,你会觉得手下这种风格是最直接的,最原始的,是没有样式受到任何文化的参照、比较与参照和规定的最有理由的动作和风格。

殷:能不能这样认为,你做的这些工作,在某种意义上,都是一种试图返璞归真的工作,或者说,解释人们在认识论和方法论在发展到一定程度以后,重新回到认识世界和文化的本源。你的工作在某种意义上来说,是很当代的,但是它又是在指向历史知识本质上的一种回溯。福柯提出“知识考古学”的概念,他解释知识何以成为可能,人们所使用的知识体系的基本的合法性来自于何处,它的权威在何处。我们从来不怀疑我们脚踩的大地是稳定的,也不怀疑我们所受到的教育和知识都是可靠的,从小学到大学所学到的知识都是帮助我们的,有助于我们的。但我们很少反过来想,某些知识是否遮住了我们认识事物的本能。随着人类知识量的增加,人类是否变得越来越聪明了、进步了、发展了,还是离本原的东西走得越来越远了。我所理解你所做的工作,就是拨开一层层知识的包裹,去寻找知识的本原核心的东西。

徐:我经常说,我的文字作品像一个字库,但它他是一个不好用的字库。一般文字都是通过传达、沟通和交流发生作用,但是我的文字是通过阻截、逆向、不沟通、扰乱正常的思维线索发生作用。它像电脑病毒,但在人脑中工作它使你的思维暂时不工作。人的思维是懒惰的,习惯按照已有的知识和概念行事,比如说书是什么,书是能翻的、给你知识的,人都是按照这个来认识的。我的作品喜欢给你制造一个障碍,强迫你必须要面对一个新的知识和概念的挑战,最典型的就是《新英文书法》》这个作品,因为已有的知识告诉我们中文是什么,英文是什么,但面对这种书法这两个概念都没用.

殷:你刚才谈的就是一种方法论的东西。你的作品都是一种障碍和阻断,它总是那么磕磕巴巴、不顺,一般的人都在历史之流中乘坐着文化之舟自然地顺流而下,但是进入你的作品,老是遇到障碍,不是一个大坝,就是一个险滩,甚至有时候逼得你弃船上岸,翻过一座山,再走,逼得你必须意识到除了这条惯性之路,人类的认识和世界的交往,必须有其他的途径和方式,也就是我们说的,你老让人死机,被迫重启动。

冯:但是他这种被迫重启动,是试图打开另外一个空间,换一种思维模式。

徐:当你重新连接的时候,它让你打开了更多的思维的空间和可能性,

殷:否则的话,你觉得太顺当,就忽略了很多的可能性,就按照你这条路一直走到头。我想是不是你的作品在方法论上揭示了在当代经常会有的联结点的阻断,你要重新搭上。只有这种多元的交叉,不断地断开和搭上,才有可能产生许多新的想不到的连接。

徐:很有可能让人类的太固定的文化的习惯、思维的惯性和知识的结构松动,松动才会有缝隙,才会有新的空间。比如典型的是,日本文化奖要求得奖人做一些公益的活动。我就去一所小学教孩子们写这种字,到那里后,我就问他们,你们说我今天到这里来干什么呢?他们说请你来教我们写这种字。我说我今天来不是来教你们学会写这种字,我是希望你们通过你们写这种字,来打开你们思维的空间,重新认识你们所学到的知识的位置。课后,老师让他们说个自他们的感受,日本的孩子都比较规矩,很多的学生却说得很有意思,说他们今天通过上这个课,觉得这是他们这么多年学习最有收获的一天,因为从今天开始,他们知道觉得想事情可以从另外一个角度来想,不一定完全是按照老师和书本上教的内容线索来思考,从今天开始,他们觉得看东西都变了。

殷:我也有这样的感觉,包括今天和你交谈就有这样的启发,就是说换一种眼光看世界,大家认为天经地义、肯定如此的东西,经过艺术家的启发,发现我可以拆开他,我也可以另外做一个。打个比方,有很多人受了你的启发,就创造另外一种书法和字体,也不是不可能的,而且你也认为这是很好的,你能够对于一种习以为常的东西进行解构。

徐:其实越是对习以为常的东西的改造,对人的刺激就越深。习以为常的事物,理应如此的东西,你不认为它有什么别的可能性。习以为常才是刀刃。

殷:就是说,如果你在一个陌生的环境中,你会为了生存,想尽一切办法,动用一切资源。但是如果你在一个非常熟悉的环境里,你的生活的方式方法就会比较单一,一切都成自然。就像你说的“纹身”,我换一个词——“驯化”,我们人类不仅是在进化,还是在被文化驯化。

徐:其实所谓文化也好,文字也好,都是最习以为常的事情,而这些习以为常的事情是别人最相信的东西,是不加思考接受的东西,是被认可的东西。就像《天书》,为什么要印出来,做的那么认真?因为人们认为印出来的东西是可以相信的,是官方的,是没什么可说的。为什么选用宋体字?因为宋体字是最常通用的,最没有个人性和风格指向的字文体。

殷:现在有一个疑问,就是你刚才提到的,你以往的东西比较文,想要寻求更直接的东西。因为你也生活在文化之中,你不是来自月球或原始社会,你自身的知识结构也已经被浸泡了,
我们都已经被文明所浸泡了。在这种情况下,你试图通过自己的作品让大家来反思。但是,你所采用的方法有两种,一种是以文化解构文化,还有一种是以无文化解构文化,以某种更原始的,非文化、无文化或反文化的方式来表达一种东西。

徐:大的概念上,你要懂得艺术家是干什么的,懂得艺术和文化之间的关系,懂得什么样的艺术是有价值的。你做的工作必须要在那个点上,下围棋叫眼位,宁丢九子,不让一眼。我觉得这个很重要,作品的价值在于它所触能碰到的这个问题,是人类永远会碰到的,如此将来的人就绕不开你的作品。

殷:对,你在艺术史上能不能持久地发生效用,取决于你的作品别人能不能产生相关的关联。历史上的大家,随着历史地推进,人们不断地回到他那里去,想他,说他。就像杜尚,几十年下来,哪怕批评他,骂他,也得把他当成一个绕不过去的环岛,你的东西吸引我的地方就在这里。

徐:作品在想法上必须特别的结实,特别精致,抓住了这个东西,作品就有了,别的东西都是不重要的。有了这个东西,作品就可以变得特别单纯,外在东西才可以简单起来。我从来没有特别考虑过材料和风格,我从来没有担心过。只从材料上来考虑问题的艺术家,都不会太有出息。如果你不从材料、风格、流派上来考虑艺术,你的艺术就是无限的。

殷:能不能这样说,对年轻艺术家,我建议最好不要把自己规范为某种媒体的艺术家,慢慢地把材料工具的思维变成个人本体的思维了。

徐:这样他的局限性就来了,他就不能够真正找到他自己最有兴趣的东西,很多艺术家都是由于某一种材料把他真正的人的特殊之处给掩盖了。

殷:这个框子可以给他带来收获,但也可能使他守在那里,不知道别处,又是一种遮蔽。
为什么命运就对你这么眷恋,就为你敞开了这个点,让你一下就抓住了,而大多数人围着这个点打转,就像蒙着眼睛的马围着磨转来转去的。

徐:从逻辑上和刚才我们谈的,谁都知道,这个点很重要,但同时,它又是很抽象的。怎么来把握这个点,在于一个人对于当代文化的敏感和判断。

殷:比方说你的创作里头,对于当代的新闻和信息是更重要呢,还是关于历史的阅读和思考更重要呢,还是对于生活的直接感受更重要呢?作为当代艺术家,很明显新闻是个重要资源,但是否只要紧扣当代新闻来做就可以了?

徐:说到现在问题才开始有意思。怎么样抓住这个结实的东西?我的方法是,首先我不认为艺术本身是重要的,我也不要求和限制自己的作品在艺术史上有一个位置。艺术的范围它本身是狭窄的,你在这个领域里思维,只在这个线索里工作,你肯定是不可能留在这个线索里有作为面的,因为这个线索必须要有别的内容来补充。这些年来我最喜欢的几件东西都
不是艺术家做的,比如前几年有一个玩电脑的人提出了一个计划,他在三年的时间内所有的用品购物都
使作用网络来解决。他的行为引起网络领域和各大公司的关注和跟踪。我认为这是他对未来人类生活形态可能性的极有价值的实验。材料和形式又是如此的简单和贴近生活,这不比任何行为艺术家的作品都好?

冯:如果你要对艺术有作用,你不能在艺术本身里。

徐:我希望我的工作不是在做艺术本身的工作。我也强调过,你做的事情,必须要有必要去做,这个必要是因为对人类有益处,或对人类的思维有作用,或是没有人做过的,带有原创性,这种东西才值得去做。至于这个东西是什么,它是不是艺术,我并不去考虑。只要你手里的活,你做的事情有这几个性质,就有理由把精力和时间用放上去。再一个,我是总抱着这么一个态度,就是艺术家生活在哪里,就会面对哪里的问题,有问题就有艺术,就有工作的理由。这也是我对工作的认识。因为你生活在哪里都会有问题,你的艺术就不会无所适从,也你不会为你的艺术为风格不能确立而发愁。

殷:这个问题我想了一下,我们这样思考,会不会在思维方式上陷入一种比较古典哲学的,包括像黑格尔德哲学中的现象和本质的东西。你知道后现代主义中解构主义一直对本质主义持怀疑态度,包括历史决定论。其实我看你的思想很多地方是打开的,不是一个二元的表象,但是我们又不得不承认,世界上所有的认识,不是完全的匀值化的,不是完全平等的,确确实实有重要不重要之分,就像刚才谈的,有命脉和不是命脉的东西,在现实生活中,有轻重缓急,我们还是有价值观的,还是有判断力的。那么在这点上,你怎样解决这样的界限,一种是什么都可以,在当代艺术中间,也许有些人说,我不要求很深刻,不要本质,我就要现象,作为流行文化或美国文化,光把现象放在那里就够了,但是作为欧洲思想或德国哲学,它一定要从现象到本质,这会不会成为我们认识的又一种障碍呢?你如何解决两分法的这种认识论和对于不同空间打开的多样性的矛盾。

徐:这是个有意思的问题。其实我说的要命的那个点,它不排除任何的可能性。其实没有现象和本质这么一说,可以把一个现象作为很本质的命题来完成。你看,安迪·沃霍尔的作品是从现象开始的,流行化、生产化、大众图像,这都是一种现象,但是最后你发现,他的所有的作品和行为,都是在一个极为深刻的思想基础上完成的。他的现象本身带有深刻性。我发现,安迪·沃霍尔为什么那么厉害,是因为他是一个思维非常厉害的人,绝对是一个思想型的人。他对当代文化和商业的关系、当代和古典之间的分野和区别,他可以抓住当代社会很现象的东西,把当代社会很本质的东西揭露出来。在他的认识中一定没有现象和本质这么一说,紧紧地抓住现象就是他的本质。总之,在那个年代,相对于其他艺术家来说,他是对这个社会,这个世界,以及这世界上的新奇的事物件,认识得最到位的一个人。所以他的作品不受到任何的限制,怎么做都可以。

殷:我可能有一点执著,我认为你是学者型的艺术家,你的创作和所有的东西,仔细去追寻,是有文化历史脉络的。安迪?沃霍尔在你的评价中间,也是很有想法的,他把对于世界的洞察,以艺术的形式那样独特地表达出来,所以他所获得的艺术的自由相当于毕加索在他那个时代出入各种艺术种类的自由,是吧?

徐:我觉得他更像杜尚。杜尚其实和他有很多共同的东西。杜尚也是在他那个时代把艺术和文化的关系,艺术本身的局限性和不确定性,认识得极深。他做了很多东西其实都是在制造这个没法解的障碍和怪圈,他是一个顽童,也是一个思想家。对于艺术家来说,最关键的是必须要找到一个说话的方法,把你的思想说出来,因为你的这种思想认识是新的,是没有人说过的,或者是没有人认识到的,所以你的语言必须是全新的和具有独到的说话的方式的,这就是新艺术产生的线索。思想家很多,但思想家还不是艺术家。好的艺术家和差的艺术家的区别在于是否能够获得独有的说话方式。

殷:是否可以这样说,你的思想和别人的思想在某种意义上说,都已经触及了某种人类共同的命题,但是当在具体的表达的时候,你作为艺术家却是要和其他人完全不同的。

徐:就是因为你要表达的概念和思想是新的,是在现有语言库里面没有的东西,所以才有新的艺术语言出现。这个新的语言不是材料的问题,而是艺术方法论的问题。当代艺术是什么?是艺术家对他所处的时代的敏感,而导致的对于旧有的艺术方法论的改造。不管你有多深的思想,但如果你不能提交这种“新的艺术方法论”的东西,你就不是一个好的艺术家。

殷:你也可能不是以改造旧的艺术体系和方法论为己任,并不是刻意要做一个旧有体系的改造者。但是在要鲜明、直观地表达自己对于世界的洞见的时候,你肯定要有一种对于旧的体系的改变、挑战和创造因素在里面。我们所说的创造因素,可能不是你说的材料、语言、风格的创造性,而是一种方法论的试验。有了这个东西,用什么材料都可以。

徐:你有了不得不表达的思想和感觉的时候(为什么不得不表达,因为它是新的),你就必须要找到一种不得不使用的方法,这也可能过去是没有的,也可能是借用了过去已有的或其它领域的表达方式。你刚才说的,用任何文化的资源,我觉得都是可以的,而且它是因人而异的,是性格所致。

殷:对于作品创作的资源和材料的选取,似乎不应该有什么等级。并不是说你选取中国传统的古代资源,你就是保守;你选取某种国外的现代的材料,你就具备某种先进性。

徐:我很早以前在教书的时候,做过一个笔记,那个笔记对我帮助很大。我当时就想把艺术创造的灵感和想法到底是怎么发生的给弄搞清楚。有一个阶段,我把所有的想法;,比方说,看到这个杯子,我想到做什么作品这一瞬间思维的流动,我尽可能地客观地把那一瞬间想到的所有东西都记录下来。记了一段时间后,我发现创作这个事情确实是和你这个人的里里外外、前前后后完全是一体的,所以才导致艺术为什么那么有价值,是因为艺术不能作假。特别有意思当时我印象特别深的是,比如说我想到做这个作品,就会在一秒钟都不到的这一时瞬间内,你所有的与此有关的思维都会被调动起来,就像下棋的棋盘,面上都是空白的点,在那一瞬间,你的思维会把这所有的空白都填满,

殷:盘上没有落一子,你已经用眼光和心灵把这盘上全部填满了。

徐:对,这是一瞬间的东西,这一瞬间你要是回想和记录的话,你要记一大篇。这个东西很真实。我记得那一瞬间想到的东西甚至包括这件东西东西将来的命运是什么,一想到这个,你就马上会想到它的大小和尺寸、风格、它的倾向,或者说这作品和其他谁的作品有关联系。你的知识中的跟这个想法作品有联系的所有储存东西此时都要跑出来。比如说今天这个杯子触动了你,你以往所有的关于杯子的经验同时都会活跃起会出来,包括谁的作品曾经涉及到过杯子,这个东西到底要达到一个什么程度,是要一个杯子好,还是一千个杯子好,为什么要用一千个杯子?等等。更别说所有知识上的、文化上的、文学上跟它有关的.,包括你的性格,比如你很快就会想这个作品东西是更偏向当代一点好,还是不当代一点好,其实都表现了你的性格的判断,你的风格,就像你穿衣服,怎么穿?那一瞬间里里外外你所有的性格都在这上面了,每一个点你都要回答的。这就是最后决定了这个作品是什么。基本可以说,你身上有多少东西,有多少的信息,多少的国学问,多少的经验,和你的品位,都会留下痕迹在这上面出现,一点假不了。你的思维的联接点多,感受多,知识多,这棋盘就大,就满。

殷:照你这个说法,我现在对当代艺术评论有些信心了。对当代作品,换个眼光去看,能够从里面看到作者的英雄气概和狐狸尾巴,只要他有,包括他的憨厚朴实和虚张声势,作品中都会有。也就是说当代艺术作品也可以有这种人性和文化品格的分析。

徐:这是肯定的。比如说有些艺术家的左顾右盼,急功近利,含糊不清,或者想通过作品作品引起注意,或者想掩盖一点什么,或者想炫耀一点什么,所有这些任何的一闪念,最后都会在作品中反映出来,暴露无遗。

殷:我今天和你谈话的最大收获就是作为艺术家和知识分子的这种自我反思,就像人家说,你行走在路上,你的灵魂出窍从旁边观察你。这样的自觉性和这样的反思的能力,我觉得非常重要。但这是两个问题,这种自觉性很困难,大多数人在行走时没有这种反思。

徐:有人经常会问,你的灵感是哪里来的,或者说你怎么会想到这个,很多人都对这个很有兴趣。最后我发现,这个东西是重要,但不是关键。

冯:你一直在思考这个问题,所以你就对它敏感。

徐:你看到了这个杯子,可能引出了你的一个新想法,大家觉得你今天有运气,被你碰到了。其实是因为你长期对这个问题有兴趣。

殷:就是说你做这个作品的时候,你以往创作的经验和经历,形成又一个资源,会对你的创作发生潜在的影响。

徐:这个没想过,但是它一定会有。倒是没有专门考虑过思维的连续性,其实几乎可以不考虑。但是我想,这种思维的连续性,只要你真实,不真实也是一种真实,这种连续性总会在那里。古元以前对我说过一句话:,你是什么艺术家,就是什么艺术家,谁都不用着急。他作为共产党的艺术家,跟我们这样说,我当时觉得挺奇怪的。但是,其实他是一个有经验的人艺术家,他最终认识到这种艺术和艺术成果的宿命。其实他自己都不清楚为什么,他的东西就比别人的更有代表性。越是有经验的艺术家、老艺术家对此认识的就越深,就像年轻人狂,老人信命一样。

冯:从这个角度说,是不是说每个人都有潜能,关键是潜能的发掘和发挥。

殷:除了这种潜能之外,这么多年来这种持续的思考和工作,这种量的积累和训练,像你刚才说的,要明白技术上的东西,这些也是艺术家不可缺少的训练。比方说,机会来了,你不会把握,或者你不会跟别人交往。

徐:这其实是一个很技术的问题。我又想到,比如说你给我五个学生,我怎么带他们,首先这些学生肯定不一样,而且他们的慧根也不一样,问题是你怎么样帮助他们找到他们的慧根,调动他们的慧根,把他们的局限性使用好,而成为一个优势的东西。这是很重要的。最能说明这个问题的是凡·高,他画画画不好,最后画成了一个大师。就是他用好找到了自己的局限慧根。

殷:对,凡·高当年还拼命地想画得和学院派一样,他还找过巴黎的一个学院派的画家教他,那个画家老训他,说他笨,形不准,他很失落和郁闷,为自己没有达到学院派的标准而懊丧。

徐:再加上现代艺术的这种工作的范围是很宽泛的,从这点上确实又不存在天才和非天才,只存在一样和不一样,怎么发挥自己的不一样。这就是关系。问题是,慧根本身是一个既定的狭窄的概念,比如你说谁在艺术上有天才,这个天才是什么呢,是因为他的思维很符合艺术这个领域的要求线索?

殷:这个我持怀疑态度。

徐:对,其实不是。越是在这个领域里有才能的人,就越可能跟这个领域里流行的东西太对路而没有空间。

冯:就跟在当时肯定没有人能接受凡·高的天分,但我们后人觉得他是大师。所以从这个角度来说就没有天才和不天才。

殷:现在我还有一种超前的担忧,就是一旦我们对于这种现代艺术的技术性的体系形成以后,并且可以传授以后,我们将来会培养出一批很职业化的当代艺术家。就是一出手,特技术,特专业。就是很有成品感,很像装置,很像当代艺术。

冯:现在就有那么一批艺术家,他们参加什么展览,作品都不差。就是他们有很丰富的经验。

徐:我还有一次经验。在围绕奥布尼的三个城市,方圆一百公里的艺术家,每年做一个展览,三个美术馆轮流做。每年都请策展人。有一年,他们觉得老请策展人没意思了,决定请一个艺术家来选择作品,后来他们就找请了我。我那次就体会到,很难评判哪个作品好,哪个不好,到底选什么,。这就涉及到艺术的概念的问题,怎么评判好和不好。很明显有两类作品,一类是特别懂得用现代艺术的流行材料来完成的作品,包括怎么样展示,用什么手段完成,就是特别会制作“好的现代艺术作品”。另一类是显然不懂得现代艺术时髦材料和制作方法,但是却特别真实,这个人的性格和真诚度却是在那里,你特别能看到作者到底想说什么。但是话说回来,这部分作品确实展示效果不一定好。所以我当时就真不知道该选择哪一类部分。但是最后也不得不选择一部份特有作品感的,因为你要考虑到展览效果,这时策展人的杂念也显示出来了。

殷:你希望你的展览特展览,你怕你弄出一个不像展览的展览来。现在很多策展人的困惑就是,特别想把一个展览做成一个展览,特怕自己的展览不当代,所谓当代就包括当代语言、当代形式、当代媒介。

徐:对对,是这样。所以我过去那篇和小冯的对谈话也说,有时候对当代艺术会反感。因为现在有太多“好的”无聊的当代艺术。

殷:你现在有没有这种困惑,当代展览的邀请越来越多,你有时候某种程度上被迫为了展览而做作品。

徐:当然不能说没有,你只能在现有的框架内和你所储存的东西里搜索出来适合做的东西。我总是有很多想法可以出现,有些就是你今天想到觉得特有意思,明天睡觉醒来就会觉得特别无聊,但是有些想法总是挥之不去,每次又想到都会有一点兴奋,有新的内容补充,你没时间去做或是不理它,它过一段时间又跑出来,一般过个一,两、三年,或更长的的时间,你会明确白应该去做,这不会是那种无聊的想法。

殷:说得好,有时一个想法特激动,第二天觉得特无聊,这可能是个假问题。你不是说有问题才有艺术吗,有些问题就是真问题,一直在困扰你,有些问题当时觉得特是个事,过后可能就那么回事。

冯:我觉得你刚才说的两、三年后又出来的,那可能就是个真问题。

徐:是,一般来说,每个人都有感兴趣的问题,对此就敏感。有时一般非常特殊的想法,或真有价值的想法,开始有时会怀疑。其实他是特殊的,你才会怀疑。

殷:按照常规的判断系统,找不着判断的根据。有一瞬间,失去了判断的能力,传统的标尺到这里不管用了。

徐:是这样。我对陈丹青以前文章里的一句话印象挺深。就是他搞毕业创作,刚从西藏回来,带着那几张小画,他特别扫兴,拿不准,特别怀疑,他觉得他的毕业创作没辙,就画了几张习作。

冯:我也看过这个,他当时其实很恐慌,不敢拿出来,他也没想到会引起这么大的反响。

徐:这事我当时受到启发,是因为他这里面有和咱们现有的常规的认识不同的东西,所以他才怀疑。他有点把握不准,因为他里面有新的东西。

殷:我有这么一个小的总结,不断地思考、怀疑、敞开这种思维认识的空间和新的可能性,你刚才说的慧根就是可能性。每个人都有发展生长的可能性,但这个慧根怎么去敞开它,我们很多的慧根都被什么东西给遮蔽了。你的作品就不断地提示、揭示遮蔽我们的东西。你并没有给出答案,并没有说那是一个门,但是你可以突然给人一个墙,就让人觉得这条路继续走,就要思考在墙上打出门来。我这么理解,凡墙都是门。

徐:你刚才说,要不断地打开,有一点我觉得很重要,你不要给自己有任何文化的概念、文化的方位和参照,如果你可以做到的话。厉害的人都不是文化型的,而是思想型的.

殷:你知道文化是挥之不去的,但是你在思考和创作的时候,力求使自己在文化之间漂移和游动。

徐:摆脱文化的负担。有一句禅语,就是说,在没有任何可供参照的条件下,佛才出现。他的意思是,你真正彻底干净了,这个东西才能抓住。

殷:今天你给我做了一个非常好的思想洗澡,我觉得这种交流太有必要了。记得80年代,你们在美院宿舍通宵的聊天,现在这种东西久违了。现在的“艺术家”在一起都不谈艺术,当代艺术越来越技术化、策略化。中国的青年艺术家,通过不断的出国展览,了解国际展览和策展人的类型口味,不断地制造出越来越职业化的“好看的”当代艺术。

冯:其实我就老想做个艺术家自我反思的展览,艺术家老揭露社会,就不揭露自己。

殷:西方艺术史中明星众多,非常璀灿,但我们反复讨论的这几个人,他们的作品就是生长性的。它在某种意义上,像流感,像病毒,会复制和传播,在复制中还发生变异。我觉得,这些东西应该是我们工作的重点。当代艺术评论在这方面严重地滞后和失语,这在某种程度上是我们的失职,但是也有很多困惑。

徐:当代艺术很多人都没搞清楚,我自己也没搞清楚。很多大的策展人和批评家都不清楚。因为它本身就是一个生长的和不确定的东西,它太年轻了,变化也太快了。过去咱们觉得,这个领域东西好像西方什么都搞过了,我后来觉得并非如此。

殷:你走到前沿以后,发现还有很多空白地带。你现在是不是还有很多事情要做,还有很多领域没去,不像别人想的,你已经走到当代艺术的前沿,山穷水尽很无奈。

徐:没有,我有时候觉得自己真正的好东西还没拿出来呢。确实觉得还有很多想法实在是太有意思了,必须去做。

附消息两则:

1、RARE,国际环境保护组织邀请徐冰参加由四个著名美国现代美术馆合作的艺术活动。这四个美术馆是加州州立大学的博克利美术馆/太平洋电影资料库,圣地亚哥现代艺术博物馆,纽约新美术馆,休士顿现代美术馆。这次极具探索性的艺术项目的形式为,4个机构各提供四名艺术家,让其自由选择由联合国教科文组织指定的世界遗产保护区,其中有印度尼西亚的克莫多国家公园,墨西哥的香卡安植物保护区以及土耳其的各若美国家公园等16个自然保护区。
  这次独特的机会将使16名艺术家对稀有的濒于灭绝的自然环境、人文遗产以及本土居民和自然的关系做出各自的反思。这个项目纯属开放形,艺术家根据各自的体验可以选择各种方式的创作和表达,没有任何限制。它的宗旨是通过艺术家的创作,使人们更加关注这些人类稀有的遗产,对当地的人文环境产生积极的影响。这个项目将持续3年,最终的展览将在这四个美术馆同时展出。徐冰将在五月中旬赴肯尼亚作首次“深入生活”。他对肯尼亚50多个部落之间,以及各种动物的共存关系怀有极大兴趣。

2、徐冰获得2005年纽约市教育局和高中教育艺术委员会颁发的第96届青年之友奖
青年之友奖(Youth Friend
Award)具有近100年的历史,它作为纽约公立学校的艺术学生和丰富的纽约艺术资源之间的桥梁,起着重要的作用。这个非常著名的奖,每年奖给一个艺术家,主要是奖励他们对教育事业的热情和崭新的贡献。徐冰多年来大量的艺术创作,和在各学校所作的极受欢迎的讲演以及对纽约许多艺术机构的无私捐助,受到了艺术教育界的关注。在组委会的授奖评述中说,“今年我们选择了你,因为我们看到了你创造的热情,正直的人品和你对艺术精益求精的态度。”今年的颁奖仪式将在纽约大都会博物馆的Grace
Rainey Rogers讲演厅举行。

徐冰,中央美术学院客座教授、旅美艺术家
殷双喜,博士、中央美术学院《美术研究》副主编
冯博一,中国美术家协会《美术家通讯》副主编  

 

文化传统和当代方式
——访艺术家徐冰

在九十年代初,徐冰和谷文达、黄永砅、黄度一样加入了去西方艺术世界闯荡的行列,他们带着中国传统和受西方现代艺术影响的背景在西方与异文化发生碰撞,并创造出了个人的对话方式。在年前徐冰回国之际,对其进行了访谈。

问:前几年国内艺术圈有一个概念,即认为有一种国际主义艺术,这种艺术不受一种本土资本的支持或各阶层的理解,艺术家就试图绕过国内体制去西方参与艺术,这样是否有一种国际主义艺术,它是与种族背景的艺术相对照,就像世界文学的概念。

答:我觉得是否属于国际主义艺术或地方艺术这都没有关系,我自己的态度是:在哪儿生活肯定要面对哪儿的问题,有问题就有艺术,就有个人方式。中国好的艺术家面对的是中国当下的问题,不管艺术通过什么样的思想、方式、怎样的折射和转换成为他的作品,最基本的最有意思的东西是中国当下现实决定的。比如我生活在纽约,我面对的肯定不是中国的问题。在国外的学多成功中国艺术家最后探讨的是这种空间的问题。

问:有人认为你的作品应该有汉字,也有人认为不应该有汉字,好象有了汉字后就太地方性,通过符号建立一种意义。

答:你是用一种中国的符号显示自己,还是用什么符号显示自己?我的作品在出国前符号性特别强,出去后的作品都不如出去前的作品中国符号那么强,比如《天书》、《鬼打墙》都是在国内做的,我本人不在乎我的作品有强烈的中国符号。我觉得不用这个符号就没有别的符号可用,因为你的背景就是这些东西。我的态度是必须用自己特殊的文化背景营养作为武器来参与西方的文化讨论,这是我选择的方式。因为这样有一个理由可参与大的范围的文化讨论,否则就没有理由去参与。我后来的作品变得非常复杂。里面和表面的东西非常不一样,比如新英文书法,这种方块字的表面十分中国,但又不是真正的中国字,它的内核是西方文化的东西,它是英文,但又有一个非常东方的面孔,严重的表里不一。

问:这是否像现代汉语的例子,文字是中国字,但它的内容是可以表达西方的文化,就如翻译语体。

答:我的作品还是以字形设计的角度,我最有兴趣地是做一套新的字形,这种字形非常个人化,但又具有公众性,它可以在艺术圈范围内被社会使用和向社会渗透,而且它技术性比较强。它介于西方和中国之间,它是一种东西的两面,是介于两种文化之间的。西方人看了这种字形首先会觉得这是东方文化,一般中国文化对他们很神秘、很难介入,当最后他们发现可以读懂文字时,他们觉得这是来自他们自身文化的一部分,这时就会得到一种很特殊的经验。而对东方人来说,一看又会觉得这是我们的文化或文字,觉得英文陌生。

问:你觉得这些文字是字形在自动发生作用,还是你在携带它们在两个文化阵营之间来回穿梭时字形和携带者共同发生作用?

答:我觉得这种现象跟滚雪球似的,有许多反馈。我从1994年至1996年制作的最早一批学习教科书和电视教学带,做教室是从1996年开始的,在世界各地做了二三十处,包括南非、亚洲很多国家。在展览的同时有很多其它反应,比如在韩国的光州双年展,博物馆在电视台介绍这个作品,结果像一个电视教学似的,很多观众向美术馆、电视台索要这种文字的资料。这就给我一个启发,我后来每在一个地方做教室,就在公共电视台做一个节目,有点像电视教学。在有些地方,它对学生、孩子特别有吸引力。有些学校给学生开一个课,课程跟我的书法有关;也有老师带学生到美术馆上课;还有美术馆外的反应。现在有许多西方人要我题字,就很有意思,因为过去西方没有题字概念。这些题字是一些学术机构、公司或亚洲学研究中心提出的,一些写书的人用我的字作为题目,亚太三年展的标志用我的字体。还有许多人用我的字给我写信,有一个日本女孩给我写信,看上去用中文,实际上里边我的字、英文、日文混在一起。

问:你觉得这是一种文化游戏呢?还是一种文化交流?如果是一种游戏,就带有猎奇、好奇、好玩的动机,是文化的外部在起作用,而交流应该是对文化形式所负载的经验的介入。这两个概念对于西方人和你的参与是侧重哪一个方面?

答:我觉得都有。这里有几个层次,我希望作品在表面或呈现的形式上像游戏一样,对观众而言轻松亲切。这是因为在西方待时间长了,对当代艺术与观众的关系有一些认识。作品像游戏也是一种手段,让观众来介入作品,但肯定不光是游戏,介入后会发现与众不同之处。
 
问:文字是文化之间的一道墙,真正的交流应该是对对方经验的介入。

答:我的作品有这种交流的试验性,从最早的作品开始。新英文书法是通过沟通的不方便达到一种特殊的沟通试验,比如今年在纽约的一个展览,讲艺术家和策划人之间的关系,它计划是请艺术家选择主持人,这是交流。我想做的作品是用我的文字与策划人交流。每次展览后文字材料有一叠,包括各种细节,什么时候看展厅、订机票、寄画、经费预算、运输等,我在整个交流中用自己的文字,他用什么文字回信没关系,最后展出的是我们工作过程中联系的各种文件,这些都是在讨论沟通的问题。

问:在文化问题上应该有三个地带,比如你出国前在中国的经验和美国本身的文化传统,这是两个世界,不能统一为一个世界。如果这两个世界的人要共处,维持这种共处的经验应该是两者中间地带的一种共生的经验。你的作品介入的不少活动是否跟你在中国创作的方式不一样,不是说你介入对方经验,而是在共生地带发生作用?

答:中间地带也是我这种状态的艺术家必须选择的地带,没有别的地带可以选择,而且和我的作品比较吻合。这个地带有比较多的未来性,这些问题对未来会有作用。
 
问:你的文字成为标志了,你怎么看个人艺术作品的标志化?

答:这是一个技术问题,对艺术家来说,问题在于它是否真实。对我来说,我对文字有兴趣,这是过去不直达的。在工作许多年后才觉得这其实是和个人的文化背景、个人的生活经验有关的。有人说我的作品和文化背景有关系,我的作品的发生和个人经验有关系,特别是个人化,我不愿把非常个人性的东西放进去,但这个东西的发生却是非常个人化的,比如文字和看不懂的书,这都和当时的文化热有直接关系。我生长在北大,父母的工作环境和我对书的感觉有关系,也和我们这一代人在读书时没有机会读书这种经验有关。比如小时候父母很忙,我经常在他们办公室。我母亲在图书馆学系工作,我父亲在历史系工作,我从小对很多书的表面形式--书的装帧和各种字形很熟悉,那时没法懂这些事,因为不识字。在文革没什么书可读,插队回来后开始读书。我们这一代人其实没有是什么文化,对书和文化有一种很奇怪的关系,但这种关系一直没摆对,因为对书和文字有一种惧怕和崇敬,从来没有真正介入进去过。我上研究生时,没怎么画画,读各种书,参加各种讲座,书读多了后就特别烦,你会觉得这东西不象你期望的那样,觉得文化讲座其实是非常无聊的,像一个游戏机一样,上去了以后下去来。那时对书就会有厌烦,那时我总是隐隐约约想做一本书,我对这个世界的看法的书,对文化状态或文化与人关系的书,就有了《天书》作品。这是非常个人经验的,它又和中国当时的文化环境特别有关,关键是你的敏感和着眼点是否是在某一个层次上,这就回到第一个问题,即这是国际化的还是地方的。这个作品还是非常地方的,但又是非常国际化的。因为它讨论的问题是和20世纪西方当代哲学的主要哲学问题非常吻合的。它讨论的是语言和传达的关系,对语言的重新认识、对交流和沟通,对人的思维和表述的关系,最重要的哲学家像德里达等基本上都在说这个事,下个世纪肯定不是这个事了,下世纪肯定是生命科学的问题。我当时并不懂德里达,但它涉及语言问题,西方学术界对这个作品特别有兴趣。   

问:这是一种插入,建立的是一种外部环境,你的字体或字形跟语境中的所有因素是没有关系的,但插入这个现场后,词不达意和语境的这种外在关系是怎样的呢? 

答:其实它和文字本身没有一个直接关系,你不能说它是文字,但它有一个文字的躯壳,有真正文字的外表,没有一个文字本质。
 
问:旅行和客居提供给个人的东西,与长期居住在一个地方提供给个人的东西应该是不一样的,你这一代艺术家由在中国成为世界的旅行者,或成为某个城市的客居者,这对你的艺术有什么影响?

答:这一代艺术家的状态基本就是这样,这一类艺术家在前两年开始就特别被西方艺术界注意,我参加的学多展览基本在这样的主题下,比如交叉、生与熟等,策划人很注重艺术家的身份,有意寻找自己的文化背景,在其它文化生活的流动的艺术家。中国这一代艺术家特别有移动这种思维,因为我们这一代艺术家文化背景特别不固定,因为有社会主义背景、文革背景、改革开放和西方生活这种背景,我本身对文化的概念特别不明确,所以我要在文化概念上作一个游戏、挑战或发问。

毛泽东文化对我们这一代人是最主要的文化根源和背景,传统文化对我们这一代人没有太多影响,传统文化对我们来说只是符号,没有一个实质性的东西,即使有也只是一个被毛泽东思想改造过的传统文化。毛泽东思想是一种非常新的不是文化概念上的中国传统,也不是西方的,是一种特殊的东西。我觉得中国的当代艺术为什么发展时间短,但发生的这么快,艺术家作品都有一种特殊的力度,是因为我们经历过毛泽东文化的洗礼,这是探讨中国当代艺术和亚洲其它地区当代艺术不同的一个关键因素,离开这一背景是没法谈的,中国当代艺术为什么表现出这种状态,很多年轻的在边缘地区的艺术家为什么思维敏锐超前,都有毛泽东思维方式的影响有关系。我们的说话方式与毛泽东语录的背诵是有关系,中国内地人的说话方式与台湾人、香港人不一样,他们离旧文化更近一些,他们的思维特别规矩,说话特别斯文,中国大陆人的说话比较简洁、直接。我回过头看,毛泽东的书和文章写得非常好,语言特别简洁,扼要通俗易懂,他对旧文化的改造有破坏性。
 
问:这些人带着一种国际主义理想出去,国内创作的作品很西方化,出去后作品题材又很传统。

答:这在出去的艺术家中普遍是这样的。我有些不一样,我出去前的作品很少有西方化的东西,出去以后,中国符号的东西变得弱一些,但仍然有。有些艺术家出去后东方符号变得越来越多,分量越来越重,这是因为国际范围的参与导致艺术家这么去做,即用自己的文化背景参与大的文化讨论。这种背景文化影响了符号性,它是在一个国际文化讨论范围中的,多元的混杂文化的讨论越来越多,各种文化在这种讨论中都有一个位置,比如黄永冰的作品肯定不是面对中国文化的问题,实际是借中国文化和其它文化进行一个对话,这一点是非常国际主义的。去年年底在路德维希有一个大展,主题是讨论一个世纪以来的艺术是怎样通过不同的文化来改变当代艺术的线索和面貌的,从世纪初到现在选100个艺术家,50个古典的现代艺术家,像毕加索,把这些人受到不同文化影响的影子都给找出来了。另外50个是活跃的当代艺术家,他们大部分都有特殊的文化背景,《天书》作品被认为是有特别强得异文化的符号,又参与到当代文化的讨论中来。就艺术通过自己的文化营养来改造当代艺术的进程说,这些作品都起到这个作用。

问:黄度的作品你是怎么看其极端的当代性的?

答:他的创作方式、工作态度及与当代世界的关系肯定是与他的文化背景有关的,或者说和85新潮、毛泽东文化有关。他创作方式的随意性、没有限制、及挑战性都出于这个背景,虽然表面上他在讨论西方当代媒体,他的东西很有意思。
 
问:毛泽东方式,比如大胆地表达、不太受教养的束缚,教养在美国或欧洲似乎已经成为一种负担了。

答:我觉得西方艺术家的思维范围没有我们大,作为一个有特殊文化背景的艺术家在当今世界工作是很方便的,有很多空间是别人没有的,毛泽东背景的文化营养是非常适合应用于当代艺术的工作方式,这可能有人不太愿意说出来,在国外的讨论会或讲座我有时间会谈到这个问题,我觉得必须面对这个问题和背景,谁的工作做得好是因为谁怎样面对这个文化背景的现实,怎样来和发展当代文化方式衔接起来。 

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