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反思当代艺术批评:思想资源、理论边界及其他

2009-09-09 10:45 来源: 艺术档案网 作者:artda


鲁明军 

何谓当代艺术批评?一直以来,这些似乎都已成了见仁见智的问题。偶尔,也参加一些相关的学术讨论,但不知为什么,讨论来,讨论去,最终都回到“何谓批评?”这一基本层面上。一旦到了这里,讨论也就很难再进行下去了。突然彼此都发现,原来你说的“批评”非我说的“批评”。比如,有人认为,批评就是体现当下价值;有人说,批评就是客观揭示艺术的意义;也有人说,批评就是挑刺;还有人,则只做不说,因为不好意思说“批评就是吹捧”,不过暗地信奉和遵从的恰恰是这一原则;……说来说去,很少有人说,批评本身作为一种观念,是对理论及思想的推进。
 
事实上,在我看来,今天真正的批评无非两种。一种是历史性的批评。这样的批评多为艺术批评家或美术史家所为。它是基于一定的知识资源和思想立场,通过对作品及艺术家的深度解读,体现艺术的当下价值及其历史意义和定位;另一种是哲学性的批评。这样的批评多是哲学家所为。对于哲学家而言,尽管对象是艺术作品,但在这里艺术只是其思想的载体而已。就像亚里士多德讨论索福克勒斯,海德格尔思考凡高,福柯探究玛格利特,德勒兹分析弗朗西斯·培根一样,艺术对他们而言固然重要,但更重要的还是他们的思想,归根诉求的还是他们的思想和观念的变化。当然,这样的划分并不意味着历史学家就没有了哲学考量,也不意味着哲学家就没有了历史意识。更多的时候,二者实际上是相互重叠的,只是各自侧重略有差异。

 
如果这个划分成立,那么,当我们反思当代艺术批评界时,发现其实更多的还是属于第一类,即历史性批评,今日之中国当代艺术批评家也多在这个范畴。寻绎晚近三十年的变迁,这一代批评家对于当代艺术兴起与发展的贡献是毋庸置疑的。或许正是因此,他们也难免忽视了批评本身作为一种思想、观念及理论的进深与新变。事实上,这一代批评家都有着相对系统的知识结构和理论背景,特别是他们基本共有的历史主义和马克思主义的批判性,已成为他们批评立场及问题意识的基本支撑。当然,这并不意味着,他们的批评都如出一辙。对于艺术而言,从来都是关乎个人经验的发生。在批评实践中,经验几乎扮演着同样的角色。这自然也决定了他们个人之间批评风格的差异及诉求的不同。但即便如此,在我看来,经验之为经验也并非只是个体感觉及感知层面上的一种反应,如此还不足以形成真正意义上的批评,即作为一种思想、观念及理论的批评。
 
正是从这个意义上,笔者以为,思想资源对于当代艺术批评家及其批评实践而言,显得尤为重要。

这并不是说,既有的当代艺术批评及批评家缺乏思想资源,马克思主义本身就是思想资源的一部分。曾经看过一段易英先生的自嘲,颇多感味。他是这么说的:

  
今天想请批评家来策展、开研讨会,是非常难的事情,不是说批评家有什么架子,而是这个工作没有什么意义。……最难的是该说的话都说完了,你要说的话大家都知道,你往那里一坐,都很不好意思。你要说什么大家都知道,又要说这几句。他要说的我也知道,所以大家都很尴尬。[2]
 

对于批评而言,某种意义上这也很正常,因为这关乎到一个批评立场的相对稳定性的问题。但是,这也很不正常,因为这意味着,批评一旦被既有的理论结构和知识系统所设定,自然导致处理问题的脸谱化、简单化和教条化,其非但不能深度进入问题,更无法揭示问题本然的复杂性。某种意义上,我们今天的问题不是对问题不敏感,也不是没有立场,而是缺乏对立场及其理论根源的深度理解。这便告诉我们,一个人的思想资源绝非、也不能是固定的,它是一个知识体系不断得以重构的过程。

 
重构知识体系并非是从一个知识结构转向另一个知识结构,比如,从尼采主义转向亚里士多德主义,从马克思主义转向韦伯主义,从形式主义转向现实主义……毋宁说,它是一个不断交叠、渗透、转化的过程。问题就在于,我们在接受马克思主义的时候,有没有过对马克思主义本身的反思与批判?我们在接受海德格尔、弗洛伊德、福柯及德里达等现代、后现代理论的时候,有没有过对这些理论本身的反省和检讨?……这样的追问,其实已经告诉我们,今天批评普遍失语不是因为不前卫、不异质,而是因为太前卫、太异质,不是因为不知道福柯、德里达,而是因为缺乏对这些已知思想资源本身的反思,缺乏对既有知识结构突破及对自身理论体系重构的自觉。

 
有时候,我们以为发现了真理,殊不知真理本身已经问题丛生了,其已经去真理化了,或已经不是真理了,甚或本来就不是真理,更遑论解决我们的问题。通常而言,艺术创作就是源自自我对现实、历史及内心的高度敏感性,而批评家一旦缺乏同样的感知及对思想理论资源的有效调动,只是生搬硬套自己所坚持信奉的某一观念或立场,自然去艺术及其问题本身愈来愈远。你信奉批判理论,他尊崇解构主义,我迷恋诗学思想,这些都无可厚非。关键在于,我们须对批判理论(包括解构主义、诗学思想等)及其历史脉络,特别是对其现实的针对性形成一个基本的认知,更重要的是,在此前提下,须对其不断予以检省和反思。这便意味着,我们必须回到思想、文明的源头,重新认识、清理自身的知识体系和理论结构,不断地往回走,不断地予以反思、重构。

 
当然,批评之为批评还不仅在于思想资源,其本身实已关涉到批评家及其批评的问题意识,包括对艺术作品的判断。通常而言,批评源于两个层面,一是批评对象,即艺术家及其作品的问题意识,另是批评家自身的问题意识。两种问题意识是互动的、重叠的。一方面,艺术影响批评,促使批评家生成问题意识,并以此重构自己的知识谱系;另方面,批评也可能影响艺术。相对而言,批评家基于自己的思想资源和理论背景,对现实和历史的判断显得更为审慎和理性,其中可能会启发艺术家的问题意识和思考向度。当然,这样的影响极其少见,因为艺术家的创作并不受任何他者(包括批评家)可能的限制。就像凡高对于海德格尔、培根对于德勒兹一样,没有什么直接的关系。某种意义上,也可以说,艺术就是艺术,批评就是批评。

 
这样的一种想法或观念基本上贯穿了我这一两年来的思考。自然,也引起其很多批评家、艺术家的质疑,甚至是极其尖锐的批评。其中,最富意义的问题是:当代艺术批评到底有没有理论的边界?是不是所有的思想、知识都可以被挪用到批评实践中?
 

在我看来,强调批评家的思想资源,强调回到思想、文明的源头,强调重构自身的知识谱系,并不是说理论没有边界,或者说,对于当代艺术批评而言,什么都可以成为思想依凭,但并不意味着什么都可以成为理论根据。这的确值得我们警惕。因而,在此提出理论边界的问题,事实上也是基于自我反省、检讨的结果。
 

这几年来,自己大量的时间花在西方古典哲学及经验主义政治思想的阅读。不可否认,这与当代艺术还是存在一定距离的。尤为诸多师友所质疑的也正是这一点。有朋友便问,画画与宪政如何搭界?有的提出,艺术批评有没有能力承载政治哲学这样强大的价值体系?有的怀疑,本质主义的追问是不是对批评家要求太高了一点?有的则直接问,批评就是批评,与真理何干?……对我而言,回答这些问题,非己能力所及的。但我不妨将其根本归结为一点,即经验主义及政治哲学理论与当代艺术批评有没有沟通的可能性?在此,我无意为自己辩解,只是在试图澄清这一问题的过程中,看看当代艺术批评到底是否存在理论边界的问题。
 

经验主义也好,政治哲学也罢,事实上都归根追问的是人之为人的问题。从这个意义上,我认为其与当代艺术批评没有绝对的界限。在目的层面上,它们是相通的,甚至所有人文学科都是相通的。这意味着,选择经验主义及政治哲学并非是一个方法层面上的理论选择,而是一种价值认同的选择。因此,其是否直接与艺术有没有关系,并不重要,重要的是它是否归根指向人之为人这一基本的价值层面。
 
这显然是一个本质主义的追问。也正是因此,我并不反对批判,也不反对指责,我关心的是,谁之批判?谁之指责?批判谁?指责谁?我想,批判、指责固然重要,但更重要的是澄清批判、指责的主、客体。我们要拒绝盲目的批判与指责,而非批判与指责本身。对于今天来说,任何人都可以批判、指责,任何人都可以表明立场,任何人都有自由选择的权利,恰恰因此,我们需要反思的并非是选择本身的问题,而是选择前的审慎、明辨及判断的问题。这显然是目的层面上的考量。从这个意义上,经验主义及政治哲学或许与画画没什么关系,但是它关乎的是个体基本的价值判断和认同的问题。这实是批评根本的支撑所在。比起方法论上的理论问题,这更重要。

 
毕竟,批评家最终还得诉诸于自我思想、观念及立场的延伸和推进,而不能仅只作为艺术意义、价值的“客观揭示”。当然,这并不是说所有的批评家都去阅读经验主义,思考政治哲学。这还得取决于个体的志趣、判断及选择。但我想,有一点是肯定的,在今天经验主义的背景至少使我们的问题意识兴许会显得有所不同。更重要的是,阅读政治哲学使我意识到应该回到思想、文明的源头,在此前提下,对经验主义本身方能有所反思和检讨。
 

由是可见,在目的层面上,并不存在理论边界的问题,即在价值层面上,理论没有边界。其追问的是人之为人的根本问题,而非语言、技法层面上的问题。易言之,我也不否认方法层面上的理论边界问题。尽管图像理论、解构主义、形式主义等在这个层面上不乏针对性和有效性,但也有着严格的具体限定。就像亚里士多德区分谨慎与明智一样,在他看来,谨慎是一种德性,一个目的,而明智则只是达到这一目的的手段而已。谨慎包括明智,但明智并不意味着一定谨慎。[3]同样,在这里价值诉求、立场认肯依赖于图像理论、解构主义,但是图像理论、解构主义、形式主义等并不一定指向价值诉求和立场认肯。
 

说到这里,自然就关涉到批评的话语范式。近年来,批评界明显的变化之一就是网络语言、草根话语、民间叙述等范式的介入。看上去,艺术家也很喜欢、甚至更加认同这样的批评话语,因为其更贴近真实,也更容易读懂。以至于今天,我们也难免常常听到一种反对批评的学术化、概念化的声音。艺术家、画商提这些就不用说了,似乎不少批评家也在极力呼吁和倡导。我想,这并非没有积极意义,特别是在学术为本的今天,我们的确需要这些鲜活因素的注入。但是,这并不意味着,从此批评就全然成为随性的纯感性表白,毕竟这还是处于一个比较低级的大众层面上的阅读和解释方式,其结果是“反智识主义”(anti-intellectualism)可能成为新的话语霸权。[4]在我看来,这在今天尤其值得我们反思和警惕。对于批评而言,感觉、感知、知性及感性确定性都是必要的,甚至是不可或缺的,但真正的批评还应回到理性确定性的思想、学术层面,最终还应回到批评主体自身及其价值(政治哲学)立场。所以,不可轻易地拒绝概念,更不要盲目地贬抑学术。按照黑格尔的说法,思想、学术皆诉诸于真理,而真理之为真理,只有在作为概念时方能成立。[5]

 
因此,如果将收录在本书中的文字当作艺术批评文本,那可能是一种误解。事实上,在我看来,艺术现象背后的意义诉求、价值认同,才是我真正想表达的。不难发现,其间充满着种种矛盾与冲突,背后夹杂着左翼、右翼,激进、保守,乃至中庸等各种观念、立场,但细心的朋友也会发现,若按写作时间看,其中还是有一条清晰的思考脉路。至于什么脉路,在此不妨卖个关子。不过,有一点是肯定的,那就是我最终的追问,即:当代艺术批评如何超越体制的边界?批评如何促使艺术回到其自主性的场域?

 
注释:


[1] 本文系拙著《谁之批判?何种现代性?——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》(人民美术出版社,2009年,即出)代序。

[2] 易英:《易英谈艺录(一)》,见:《艺周刊》,2009年4月2日,第25版。

[3] 麦金太尔(Alasdair Macintyre):《伦理学简史》(A Short History of Ethics),龚群译,第1版,商务印书馆,2003,页113-114。

[4] 余英时:《论戴震与章学诚——清代中期学术思想史研究》自序,第1版,北京:生活·读书·新知三联书店,2003,页7。

[5] 黑格尔:《精神现象学》上卷,贺麟译,第1版,北京:商务印书馆,1966,页167。

 
本文原载于《艺术时代》2009年第7期

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