艺术档案 > 评论档案 > 历史,先锋派及其困境

历史,先锋派及其困境

2009-08-04 15:01 来源: 艺术国际 作者:artda


夏开丰
 

【内容摘要】本文主要探讨历史、先锋派以及困境之间的关系,先锋派的立场是反对历史传统的,同时也反对自身的历史化,从而将时间意识推向极致。这样的结果是先锋派毫无新意可言,穷尽了自身的可能性,并且它的这种姿态被交换原则所容纳而被市场化导致了自身的困境,但先锋派这一概念本身就包含了死亡辩证法,它仍有更新的可能。另一方面,先锋派没有逃脱被历史化的命运,悖论的是,这种历史性是内在于先锋派自身的,历史性因素使得先锋派的产生成为可能,并且一种历史叙事是辨别先锋派作品的有效的方法。

【关键词】历史化 时间意识 艺术世界 历史定义 历史叙事

History,Avant-Garde and its Trouble

Xia Kaifeng

Abstract:This text talk primarily about the relationships of history,avant-garde and its trouble.The position of avant-garde is protest against the history tradition and historization of itself,and thus put the sense of time to the end.Its consequence is the avant-garde has no new,and exhaust the prossibility of its own.,which are leading to the trouble.But the conception of avant-garde itself contains the dialectics of death,it still has the prossible of renew.On the other hand,the avant-garde has no escape the destiny of being historised and this histority is inhere in itself in which the appearing of the avant-garde is prossible.

 

Key Words:Historization  The Sense of Time   Art World  Difining   Historically Historical Narrative

 

我们说到“先锋派”一般指的是活跃于20世纪头40年的被称为“历史先锋派”的艺术运动,也可以包括活跃于二战以后被称为“新先锋派”的艺术运动。先锋派的活动跨越六个主要的语言区域,即法、英、德、西、俄、意;它的媒介涵盖文学、视觉艺术、电影、音乐、表演等。因此可以说先锋派构成了整个20世纪的“艺术世界”,并且我们现在很大程度上仍然站在先锋派的语境中思考艺术,表达艺术的。但“先锋派”概念本身也存在着混淆,尤其在英美批评界更多的是将先锋派归于现代主义这一概念之下。确实,先锋派的产生正是现代主义的产物,正如卡林内斯库所说的:“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素,但同时将它们加以扩大、夸张,将它们置于最出人意料的语境中,往往使它们变得几乎面目全非。”[1](P105)但现代主义明显要温和得多,更具一般性,而先锋派要更加激进,更具破坏力,也更加充满悖论,并将时间意识推向了极致。比如先锋派一词并不经常出现在二战前英语国家最重要的批评家(如里德、巴尔等人)的文章中,因为他们要躲避先锋派一词所带有的破坏意味,而采用更能为富有的及有教养的中产阶级接受的“现代主义”一词。[2](P126)
 

一、先锋派的反历史

西方有学者用“leading edge”一词来形容先锋派的时间推进意识,此词意为“翼之前缘”,这正是前进的动力之源,从这一点我们就可以联系到先锋派艺术家为何拒绝被归类,被规范化,他们的立场总是临时性的,一旦确定就急忙抛弃,接着再去探寻新的领域。[3](P4)也正是由于这种时间推进意识导致先锋派激进地反历史,我们可以从两方面来讲。

 

第一,它反抗历史传统,这点尤其可以在达达主义与未来主义的实践中看到这种倾向,它们激进地反对任何已被固定为文化的历史,反对资产阶级文化价值观,把传统视为是束缚前进的镣铐,认为必须将之摧毁才能继续前进。比格尔将这一反抗精确地历史化,他在《先锋派理论》一书所讲的“历史先锋派”所反抗的是被体制化了的资产阶级自律性艺术,而希望将艺术重新结合进生活实践当中。[4](P88)破坏自律性艺术当然是一个重要方面,但更重要的是先锋派要把这种美学任务与明确的政治计划结合在一起,他们试图破坏建立在资产阶级社会基础之上的艺术家与大众、艺术与消费者之间的旧有关系并对之进行重新改造,希望重新将艺术与生活实践结合在一起,通过改变艺术从而也改变这个被工具理性支配的生活世界。当然这仍是启蒙计划的一部分。与以往的启蒙计划内的艺术运动所不同的是,先锋派的批判不再简单地被归为是对以往特定流派或风格的批判,它的矛头对准的是艺术本身(即自律艺术)。比格尔在他的书中总结了先锋派在三个方面攻击了自律艺术:

 

首先是先锋派通过在生活实践中扬弃艺术的原则对自律艺术的“无目的之目的”或“无功能之功能”做出回应,这一原则使原先艺术与生活的区分消解了。其次先锋派否定个人是艺术作品的创造者这一观念(当然比格尔认为这种否定并未消除个人的创造性思想)。第三先锋派也试图否定个人接受的范畴。[4](P122-125)

 

但比格尔并未明确讲到的是先锋派对审美观照的悬置。强调审美、获得审美经验是自律艺术非常强调的艺术功能,而先锋派由于在生活实践中扬弃艺术,所造成的结果不是将作品或事件归于审美概念之下,而带给观众更多的则是解释(即哲学对艺术的剥夺)。而这一点恰好与先锋派对作品概念的否定联系起来。自律艺术作品是有机的(即整体与部分的统一)、自我圆满的(往往是自我封闭的)。而先锋派的作品是非有机的,它将原先构成有机作品的诸种要素分离出来而将之置于出人意外的语境之中而使人产生一种陌生感与惊讶感。先锋派使用“现成品”,使用“蒙太奇”的手法,强调作品的偶然效果,它们期待着更多的解释,而解释将在作品的身份确定中发挥十分突出的作用。

 

先锋派通过对上述几个方面的攻击而颠覆了自律性艺术传统,因此比格尔认为先锋派对自律性的攻击是以失败告终的这一结论是不正确的。

 

第二,先锋派不但反对历史及传统,同时也反对自身的历史化。一些事件与一些运动只有被历史化,我们对它的认识才是可能的,正所谓“盖棺论定”。被历史化也意味着它进入了文化,成为一个文化的概念,这与艺术概念本身是相矛盾的。因此我们看到先锋派在很大程度上拒绝被归类,拒绝重复,拒绝进入学院,拒绝被历史化,拒绝成为一个文化范畴,命名为“先锋派”,正是希望自己能始终保持前进的动力,并且摧毁所有束缚前进的阻碍。要讲这一点就应该与西方文化中的进步观联系起来,先锋派认为自己代表着先进的方向,它把现在视为是过去的顶点,同时也是为了将来而越来越紧迫的任务。[5](P117)我觉得正是由于这样一种时间意识,在二十世纪的头四十年不断产生出许多不同的强大的观念,正是由于这样的观念才产生了各种形态各异、接连不断的艺术运动及事件。我同时也认为正是在此时已经形成了后来阿瑟·丹托所描述的“后历史阶段”,在先锋派那里,对手段与方法的选择已不再受限于特定历史阶段的特定风格,对不同的技巧和手段的认识才成为可能,并且可以按需要而自由地运用所有的艺术手段,艺术家可以看情况今天采用现实主义的手法、明天采用立体主义的手法,也可以采用波普艺术的手法。[6](P47)后现代主义正是大力发展了这一点。

 

正是由于这种拒绝被历史化,被文化化,以及那种时间推进的意识,使先锋派采取了一种自杀式的攻击,一方面他们一山还望一山高(这也是“后历史”的体现),一波未平一波又起,有人说先锋派把房子建在了流沙之上,从来都没有停止过变化,一幅画油迹未干就已经过时了,[5](P117)“每人都能红三分钟”也可以在这个意义上来理解,每人也只能红三分钟。正如我们刚开始就说过的,先锋派就是处在“翼之前缘”的那么一种运动,它不断地开拓新的领域,但同时又与那些它所导致的东西做斗争。

 

从先锋派的反传统与反自身的历史化这两点可以看出它在走向一种全面的虚无主义,也深深伤及了先锋派自身。不承认历史,也就使先锋派对“新”的追求与实验变得没有意义;由于强调不能被归类,作品往往是不可读的,牺牲了艺术的所有交往功能,先锋派仍有维持高级艺术霸权的嫌疑。

 

二、 先锋派的历史化及困境
结果是先锋派仍未能避免被历史化,作为一个文化概念而用来指涉发生于20世纪头40年的艺术运动。这时人们都在反复地说先锋派已经死了,给出的理由可以归纳为两个,其一是先锋派本身所持的进步观以及对震惊效果的追求难以为继,一味求新的艺术在现有的历史条件下必将穷尽自身的可能性,结果是毫无新意可言,时间意识受到破坏;其二,先锋派在二战后出人意料地取得了成功,先锋派甚至成为一种时尚,许多新艺术家纷纷借用先锋派艺术家所发明的艺术手段来生产自己的作品,从而获得一种利益,而不再思考先锋派艺术家使命,或用利奥塔的话来说就是忘了“在吗?”这个问号。也许是出于利益也许是想继承先锋派的事业,这些新艺术家都将自己称为是“新先锋派”,这正是很多人在讲的先锋派艺术已经被市场化了,从而导致了先锋派的终结。

 

确实,先锋派所持的原则本身就是矛盾的,它把变动不居作为它的立场,那么这立场就会成为人们认识它的符号,先锋派持着反叛的态度否定一切,那么这反叛就会成为形容它的特征;资产阶级的交换原则使得一切都无关痛痒,反叛、摧毁都被消费了,死亡、终结早已没了原先末世论悲情,而只是一种修辞。接受先锋派的正是它要加以反对的阶级(罗兰·巴特语),先锋派的历史使命被戏剧性地颠覆了。

 

更为重要的是,先锋派概念本身就是启蒙计划这一“宏大叙事”中的组成部分,而随着“宏大叙事”的终结,先锋派理念自然遭到抛弃。在先锋派艺术家那里有很强烈的理所当然地代表艺术前进方向的那种意识,正如波德莱尔早已揭示的,先锋派一半是短暂,另一半是永恒。现在我们已经明白这样一种进步神话正是精英意识的反映,它也是我们文化生态中的一方面,但并非是凌驾于其它文化之上的优越性的明证。

 

要补充的是从先锋派的词源“avant-garde”来看它本身就包含了自我死亡以及自我突破、自我更新的潜能,先锋派深深地将这种死亡辩证法与否定辩证法内在化于自身的概念之中,先锋派不断地攻城掠地,同时又不断地放弃这些夺下的城池,又重新去攻击下一个敌人。先锋派是在欧洲文化危机之时所产生的一个艺术运动,本身也是这个危机的一个组成部分,它自身有合理性的一面,同时也是意识形态的,因此它只能通过自我批判来摆脱日益工具理性化的外部社会的控制,它通过死而获得生,它的成功则意味着死。一句话,假如你愿意的话,你可以一直使用这个词,只要社会结构没有根本的转变,卡林内斯库所说的“它暗地里为其内在的矛盾所保护,实际上是为它的无数困境――现代性不可化解的二律背反的极端形式――所保护,……还为它同文化危机的观念与实践长期而近乎过分亲密的关系所保护”[1](P136)正可以作这样的理解,先锋派的实践在当今还会有它的积极意义。

 

因此,先锋派的悖论也可以这样来说,它是反历史的历史,反文化的文化,反艺术的艺术,先锋派的文化史既是文化史,同时也不是文化史,它就像西西弗斯把石头推上山顶,又把它推下来,然后再推上去,也就是说先锋派不断地构建,又不断地摧毁,然后再构建。

 

三、 历史叙事及先锋派艺术的辨别
以上我们所谈的对先锋派的视野框架在很大程度上是由比格尔的理论架设的,但比格尔的一个最大缺陷在于他把先锋派的实践及作品理所当然地看成是艺术作品,对艺术体制的攻击怎么就一定是艺术这个问题比格尔并未给以认真地讨论过。而对先锋派的作品之所以是艺术作品的讨论主要出现在英美的艺术哲学中,接下来我们正是要结合那些讨论而证明历史并不仅仅是从外部施加的力,那历史更是内在于先锋派自身的,没有历史这一要素,先锋派的生产与接受都将是不可想象的。

 

杜尚把小便器拿去展览,而另一个人拿着同样的小便器去展览就不会再被看成是艺术,尽管它们两个本身并无任何不同(从这里可以看出先锋派并未消除个人创造性思想)。这个问题也可以与这样的提问联系起来,即是什么决定了艺术与非艺术之间的差别,尽管它们表面是何其相似。阿瑟·丹托给出的答案是,杜尚的小便器是处于艺术世界之中的,它享有一种理论地位,而别人的小便器则没有这种理论论地位,或者说它们还没有转换的条件。在这种说法中我们已经可以感觉到先锋派艺术中的反本质主义倾向,这种特点我们也可以这样描述,以往的艺术是语义学的,注重语句本身的含义,而不注重它的具体语境,而先锋派注重的是语用学,语言使用的具体语境,并结合这样的语境来理解该语句的意思。在这里已经包含了历史性的倾向,尽管丹托所谓的艺术世界包含“一种艺术理论的氛围,一种艺术史知识”,[7](P32)他也认为艺术史特别是纽约当代艺术史对确定艺术起到很大的作用,但他更重视理论的作用,理论甚至单方面决定了艺术作品:“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子构成的艺术品之间作出区分的东西是某种艺术理论。正是理论将它纳入了艺术世界……。近来总是如此,是艺术理论的作用使艺术世界及艺术成为可能。”[7](P33)
 

丹托对艺术理论的作用给予了更多地关注,但在事实上历史维度也同样是重要的。一件先锋派的作品可能是理论作用的结果,也可能是历史作用的结果,新作品的出现往往是对以往作品的回应,许多作品的出现甚至是以历史作为组成部分和前提条件,假如没有这样的历史前提,理解该作品就是不可能的。

 
我们可以在卡罗尔的文章中看到对历史与先锋派之间关系的论述,他修正了莱文森的观点,莱文森认为一个对象之所以能成为艺术作品,主要是由于它和过去的艺术作品之间的联系,而且这种联系必须是对这对象拥有所有权的某个人或某些人并非偶然地打算该对象能成为艺术品。[8](P40)而卡罗尔批评莱文森所谓的艺术的历史定义并非是历史的,因为“……并非过去每一种对艺术品进行欣赏的模式永远都是有用的,有些模式可能随着历史发展慢慢变得落伍了”。[9](P152)因此卡罗尔针对莱文森与丹托的艺术的“真实定义”而提出了替代性的观点――“辨别性叙事”或叫“历史叙事”,“……通过揭示该变化是发展演化的艺术类型的一部分来把受到争议的候选作品与艺术史联系起来”。[10](P163)认为先锋派的作品是对以往已被普遍认定的艺术的攻击与否定,或者说“先锋派艺术产品品的相关背景――故事的开头――常常涉及恰好在受到争论的创新出现之前的艺术界的状况”。[10](P173)因此先锋派作品的产生并不是凭空而来,它参照了具体的历史语境,甚至利用那样的历史条件作为自己作品的一部分。

 
另一个问题就是对先锋派作品的接受也是依赖于历史的。先锋派的产生就像托马斯·库恩在其《科学革命的结构》一书中所讲的“范式转变”,范式转变以后将产生一系列的断裂,曾经有效的东西现在不一定有效,而需要生产新的术语。观众在面对先锋派作品时普遍的感觉是震惊,不可理解,甚至抵触,因为我们传统的概念、范畴已不适用于这些新的实践,而新的实践也无法在旧有的知识结构中找到位置,所以形成了认识上的断裂,这是与范式转变相关的。也就是说,先锋派艺术时常提出的问题是观众常常无法在艺术性背景中把握艺术界的评论与正在进行的对话的相关性。解决这个问题的办法就是通过历史性说明的方式,把作品的产生与以前得到承认的艺术实践联系起来。现在清楚的是假如没有历史,先锋派的创作就不会有力量,甚至也无法构成先锋派作品,假如不参照历史,那么我们就无法理解先锋派的艺术,无法明白它的意义所在。

 
当然,我们发现卡罗尔在一定程度上也误解了莱文森的意思,莱文森并没有明确说要将现在的艺术与所有过去的艺术相连,更没有说艺术作品不会消逝,莱文森说:“新艺术之所以是艺术是由于与过去过去艺术的联系,不久前的艺术之所以是艺术是由于与更前面的艺术的联系,而更前面的艺术之所以是艺术是由于与更远的艺术的联系……直到大致到达我们艺术传统的起源之处……。”[8](P36)这与卡罗尔所讲的艺术作品的出现与之前的艺术界状况相连的说法并无多大不同,只是卡罗尔更明确地说先锋派艺术是对之前占优势的艺术实践的攻击。两个人最主要的区别在于莱文森的“历史定义”倾向于艺术的真实定义,而卡罗尔则希望在真实定义之外找到辨别艺术的新手段,并证明真实定义并非是必要的。[10](P164)

 
四、结论

综上所述,先锋派的立场是反历史的,以及对新事物的追求形成了20世纪独特的艺术面貌,也正是由于这种强烈的时间推进意识使先锋派本质性地陷入了困境,悖论的是先锋派仍是内在地借助历史的,正是由于历史使先锋派的生产与接受才成为可能。同时我也揭示了先锋派的死亡辩证法,它自身就具有突破与更新的潜能,只要社会结构没有根本转换,它仍是有效的,并仍是对由文化工业所带来的负面影响进行批判的有力武器。当今的艺术世界话语仍然是以先锋派的理论为暗含条件的,魏茨的反本质主义艺术观以及迪基的“艺术制度论”都为创新等留下了空间,即使是后现代主义或新先锋派的“样式主义”(奥利瓦语)也没有否认这种创新观,只是后现代主义艺术家做得更聪明,他们不再如此激进地推进时间,而是放缓脚步重新挖掘、阐释以往的痕迹。最后,我想说的是,正是由于先锋派,我们(包括艺术家、艺术机构、批评家、艺术史家,还有观众等)正无可奈何地被历史所驱赶,先锋派的出现使得艺术终结了,一种曾经支配了几百年的艺术叙事模式终结了,假如谁还停留在那样的艺术叙事之中进行艺术实践,也就意味着他已经被排除在历史之外了,我们进入了决定着艺术生产、艺术接受、艺术消费等各种艺术行为的新的艺术世界或“艺术制度”之中,这种艺术世界的产生正是由于先锋派的实践而导致的,并且为先锋派终结后的艺术实践做了理论的陈述。

 


参考文献:

[1][美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》[M]北京:商务印书馆,2004年.

[2][美]保罗·伍德:《现代主义与前卫的概念》[J]《美术观察》,2008年,2期.

[3]WEBBER,ANDREW J. The European Avant-Garde 1900-1940.Cambridge:Polity Press ,2004.

[4][德]彼得·比格尔:《先锋派理论》[M]北京:商务印书馆,2002年.

[5] DOORMAN,MAARTEN.Art in progress:A Philosophical Response to the End of the Avant-Garde.Amesterdam University Press,2003.

[6][美]阿瑟·C.丹托:《艺术的终结之后》[M]江苏:江苏人民出版社,2007年.

[7]DANTO,ARTHUR C.The Artworld.in Lamarque and Olsen(ed.)Aesthetics and the philosophy of Art.(Blackwell Publishing Ltd),2004.

[8]LEVINSON,JERROLD.Defining Art Historically. in Lamarque and Olsen(ed.)Aesthetics and the philosophy of Art(Blackwell Publishing Ltd),2004.

[9][美]诺埃尔·卡罗尔:《辨别艺术》[A]卡罗尔:《超越美学》,北京:商务印书馆,2006。

[10][美] ]诺埃尔·卡罗尔:《历史叙事与艺术哲学》[A]卡罗尔:《超越美学》,北京:商务印书馆,2006。

上一篇:巫鸿:从社会学角..    下一篇:吴鸿:专业艺术网..

相关主题:

网友评论