在希望中纪念苦难
《人文艺术》第8缉编者后记
在雪灾、地震之类自然灾害面前，在矿难、车祸之类社会事件面前，任何物质主义的承诺、肉身主义的应许、科学主义的展望，除了能够表明汉语思想在社会生活的精神方面、在个人生活的灵魂方面、在历史生活的人文方面的匮乏外还能说明什么呢？因为，仅仅有物质的丰富、肉身的富足、技术的进步，并不构成人类生活的全部内容；任何英雄主义的庆典、乐感传统的欢呼、体育神话的制造，除了能够表明汉语族群在自然观、苦难观、人生观上的心理假熟外还能说明什么呢？因为，人类从未征服过自然灾害（有接连不断的天灾为证），除非学习敬畏自然的功课；华人从来不曾避免社会苦难（有频频发生的人祸为证），除非建立敬重生者的制度；汉人从未获得身体的强健（有遍布街头的药店为证），除非实现以身、心、灵为内容的全人教育理想。如果人类还有第三个千年的日子，如果华人在那时具备足够成熟的心智来反思我们在第二个千年之交的所作所为，反省我们今人对自己生命的迷惘、对他人生活的冷漠、对自然生态的肆虐的态度，反省我们怎样把尸骨未寒的手足同胞留在大地的表层、怎样用铁丝一般的材料浇铸的学校把我们朋友的孩子亲手送入坟茔、怎样在一个现代文明兴起的时代把儿童当作矿奴来蹂躏、怎样在另一场群众性的欢乐中迅速忘记昨天的苦难、艰难、不义，那么，他们一定会像楚国的屈原那样问天而无语、像《旧约》的约伯那样问神而无言。但愿他们不要说：“你们昨天怎样对待过去的人，我们今天就怎样对待你们！”但愿他们能够在人心之善的匮乏的否定性价值循环中，能够在今天华夏的余民中发现善的因素的注入和生起！
至少，我们从当代部分的艺术爱者与思者殚精竭虑的努力中，看到了这样的希望。汉语族群在自然灾害面前、在社会苦难面前、在人生艰辛面前最需要学习敬畏、仁慈、顺服的功课，学习在苦难中燃起希望、在希望中纪念苦难的生活哲学，学习在历史的地平线上怎样切实地感受到人类的渺小、人生的有限从而在世界上有节制又自信地生活。真正的当代艺术、充满价值的文化批评的生命力，就在于能够为我们点点滴滴地把这样的盼望变成现实。
当代艺术，为我们的这种长时段的文化反思提供了考古学的遗迹和可能性。当代艺术和现代艺术的区别在于：它不仅仅带给人审美的安慰，而且更多地把人的难题以及由此延伸出的各种自然的、心理的、社会的、历史的、时间的、语言的、神圣的问题摆在人的面前。在这个意义上，当代艺术属于人的一种精神样式的呈现，和形上、宗教共同属于人文现象的领域。那些仅仅从现代艺术的形式主义传统、仅仅从社会学转向、仅仅从市场的图像学接受方面来审视当代艺术的评论，不过是在艺术的语言的、社会（包括伦理、政治、经济、法律）的向度上展开对当代艺术的沉思，属于整全的人文批评理想的极小部分。
汉语学界要实现整全的人文批评的理想，其前提是有艺术家“走向对世界图景的整全书写”。这体现在南方的抒情艺术家之代表、范勃十多年的创作中。他关注现代人日益强大的否定性生命情感在物与人之中的场景表现，为艺术爱者创造出一种怅然若失、欣然逆命的原初图式；他企图对人的生存世界图景展开整全的书写，深入到现代人在世存在的全部领域，包括物理的（物质自然体、自然生命体、肉体生命体）、心理的（意识生命体）、社会的（精神生命体）、历史的（文化生命体）在场者；他在对神圣者全然隐匿于世界图景的绘画所指中，书写吾国南方世界今日处处充斥着的物质自然的变形感、自然生命的凋零感、肉体生命的衰朽感、意识生命的病态感、精神生命的疏离感、文化生命的凝滞感。这是由笔者在本辑“艺术研究/典范图式”栏目奉献给一切艺术爱者的个案。那么，究竟什么是整全的世界图景呢？
在个人整全的世界逻辑图景中，除了人－物关系、人－我（自我）关系、人－神（超越者）关系、人－时（时间）关系、人－言（语言）关系外，就是当代艺术家陈克的作品所呈现的人－人（我与他）关系、人－史（传统）关系。但是，它们最终为艺术爱者反思人的自我乃至其外化的艺术语言图式趋向萎缩的缘由，即汉语思想在人神关系的超越性向度远去后的文化生命的绝境给出了契机。他的作品所围绕的人－人关系的主题属于俗世社会中的生命图像，人－史关系的主题属于世俗历史中的图像生命。西美正的“俗世社会与世俗历史中的图像追思”，正好同笔者在范勃的个案研究中提出的问题相呼应。
南方的广州艺术家们，擅长个人的生命情感的抒情性表达，如郭润文、雷小洲、区楚坚、王维加、李邦耀、石磊、罗奇、李育勤的写实性抒情，范勃、邓箭今、宋光智、杨国辛、赵峥嵘的表现性抒情，陈海、刘可、陈克的抽象性抒情。他们有的关注现代人的否定性生命情感，有的纯粹以自然、人心的可能性图式为艺术实验的对象。范勃在表现性抒情中、陈海在抽象性抒情中将两者结合起来。杨小彦的“风景人体化与人体风景化”，就是对陈海的油画风景和人体如何实现此种结合的双重诠释。陈海把“风景”与“写生”分开，创造出“半抽象风景”和“女人体”两类个人化的、质感上内在统一的题材。和陈海所描绘的女人体的生活化与具体性相反，其风景是近乎抽象的表达，只有天、地两块。风景是他的另类人体，是关于身体丰富性的持久隐喻，是其述说身体的有机部分。
正是在这种背景下，批评家谭天提出了“软现实主义”。其所指，应当包括一切以人的心理意识生命的抒情性为主题关怀的南方艺术家的创作。就明显的个案而言，“软”意味着罗奇的写实性抒情与传统水墨画精神的结合，意味着赵峥嵘的表现性抒情和到当下汉人对自己朦胧不清的心理意识的表达相关。夏可君称“罗奇和赵峥嵘的相遇”或许为艺术史的一个事件，因为他们为软现实主义绘画开启了全新的可能性。罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，以其敏锐的“抓神”手感、微妙的微调手法展现肖像画与时代的关系；赵峥嵘面对我们这个时代郁闷愁烦的精神境况，将中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式同西方艺术“光”的形而上学相融合。他们对“软”的本体感觉有重新的理解。相对于以前的现实主义包括玩世现实主义被政治所左右而言，软现实主义如实呈现艺术在当前世俗生活中的无助、艺术家承认自己的软弱、失败、无力，这恰好是对仅仅以人文（无论族群传统的还是个人心理的）为精神资源的艺术的有限性的自觉，是艺术对以神圣的属灵世界的超越性呼唤，是对人之为人的存在根基何在的追问。罗奇关于软现实主义的定位即“不反抗的反抗”，以在重构现实中呼唤所谓中国文化的独立意识。这或许是出于因受到中国传统文化内含的亚人类价值观——在最高层面否定人类共同体、在最低层面抹杀个人生命体的价值——潜意识的支配下的自白，或许在艺术的文本语言修辞上需要加深对艺术的“软性”和由此折射出的人生的绝境的存在论自觉，尽管他已经在艺术语言图式即作品上达成了这样的自觉。
伍方斐的“软现实主义与后现代主义”，以中国现代艺术史为背景，从传统观与现实观、自然观与人文观、艺术观与反艺术观等角度清理软现实主义与后现代主义关联和差别。在肯定人类及其个体权利上，后现代主义强调差异的合法性，却怀疑“个体”的主体价值，因此它在反人类中心论方面比软现实主义走得更远。作为后现代多元时代的产物，软现实主义的艺术观具有一定的综合或混合的倾向。这种评论的前提值得反省：在一个前现代的社会里，在一个现代主流文化总是遭遇启蒙流产的现实里，软现实主义作为后现代文化中的一元怎么可能？赵峥嵘的“艺术的第三种道路”，将软现实主义理解为中国文化传统与西方文化传统、官方主流艺术与民间主流艺术、行为与装置之外的第三种道路，提议艺术家应当摆脱东西方对立的二元思维模式，直接把艺术家对个人语言图式的创造看成是艺术的本分。他的如下追问，让艺术爱者反省艺术这种文化现象的人类性价值：西方近代以来的现代性求索，究竟只是西方的一种文化现象还是人类普遍的精神现象？
我们开辟“艺术历程/图像中国”栏目的初衷，就是要呈现中国当代艺术中正在形成的先锋实验艺术图景。以罗奇、赵峥嵘为代表的软现实主义，不过是这种图景的一部分。金江波的“艺术的新媒体”，针对国内对新媒体艺术概念的争论，以及对新媒体艺术理解误区的存在，阐述新媒体与艺术之间的关系，提示新媒体艺术与艺术新媒体的所指问题领域的区别。他回到中国现场，从两条线索介入到艺术文化的核心：中国的社会发展现实超越了西方经验，也超越自身的历史经验，深入研究本土内部的关系，这是中国当代艺术的力量所在。在社会化的广角镜头扫视下，他给艺术爱者看到很多比超现实主义更荒诞更震撼的微观事实。王南溟的“‘否定性’镜头与金江波的《经济大撤退》”，审视金江波的艺术实验计划，即全球化背景下发生在中国现场的经济资本撤逃现象，认为《经济大撤退-东莞现场》图片用否定性的镜头将这种社会现象转换为问题情境，让人思考后殖民经济的价值何在？
软现实主义从文化创新的角度、金江波从社会经济的角度，显明了任何以纯粹俗世价值为导向的文化传统与社会现实在自我更新中面临的难题。这让我们联想到西方社会文化在世俗与神圣的二元价值观的张力中开出的人类生存模式可能具有的积极意义。由可君完成的“岛子的‘圣水墨’——圣秘的灵语”一文指出：岛子的圣水墨作品，为我们讨论中国传统水墨与基督教信仰结合的可能性提供了契机，打开了一种新的水墨形式。它仔细分析水墨材料、水墨图像和水墨意境几个要素，认为岛子的圣水墨以其属灵的创造力从根本上置换了传统的水墨语言，既让我们重新理解圣经的信仰，也丰富了水墨语言。岛子所创作的圣秘记号和一系列重写西方基督教绘画艺术的灵语作品，暗示了弥赛亚来临的良机和拯救的时间性。这样的评论，意味着我们对现世弥赛亚盼望的彻底破灭，意味着以水墨为象征的汉语文化除非在物质之外的精神层面、在肉身之外的属灵层面接受某种超越性的绝对他者，否则别无选择。
其为什么的缘由，我们在“文化评论/艺术问题”栏目中刊发的四篇文章做出了否定性的回答。尹丹的“先锋艺术的异化与回转”，以敢于和自己不认同的主流文化保持距离的精神立场来规定先锋艺术的内涵，客观地批评当代中国的部分先锋艺术家将先锋看作身份炫耀或牟利的工具，属于一种虚伪而媚俗的面向传媒的伪先锋。这种批判，是对真正先锋精神的期盼。不过，问题在于：为什么先锋艺术家不能持守自己的先锋品质？为什么大多数先锋艺术家和常人一样无法抵挡来自名利的诱惑？其具体表现为杜曦云概括的“中国当代艺术中的消费主义文化”。当代艺术中的相关作品，保留着消费主义文化这种话语权力对传媒、时尚、大众和知识分子心理等方面的深度影响，从中可以洞见它导致的其他文化系统式微、商品拜物教和享乐主义盛行、后殖民问题的涌现等。文章呼吁艺术应对消费主义文化持有效批判的态度。可是，为什么艺术家无能这样做？
盛葳的“民族主义、本质主义与后殖民批评”，探究同样的问题。非西方学者在理解和运用后殖民理论这种文化批评方法的过程中，容易进入民族主义和反本质主义的两个误区。本文以中国当代艺术批评中的实际情况作为例证，以澄清其中对待它们的不同态度，希望在当前复杂的文化情境中建立一种对后殖民批评理论的“语境化”使用方法。文章就后殖民批评与现代性的关系做了有价值的言述尝试：一方面，后殖民批评理论的产生，受惠于西方现代性和后现代性的批判话语，或者说，后殖民批评叙述对象为第三世界的被殖民地域，它是用一种不同视角的后现代主义描述当今全球化秩序下的文化霸权问题；另一方面，后殖民批评又不得不将现代性作为一个批判对象，审视其中的殖民话语和压迫结构。因此，在后殖民批评看来，对现代性的态度应该考虑到当代本土经验，尤其在中国的文化情境中，应该警惕非历史主义的本土性、民族性，否则，后殖民批评自身就会沦为简化的意识形态工具，参与到新的压迫结构中去，丧失其批判精神。不过，当代中国的本土经验作为后殖民的批评对象，何以能够坚持自己的批判性？
黄宗贤、鲁明军“在观念与制度之间：身体控制与公共政治——以中国现当代绘画为中心（1978-2000）”，清晰地表达了它所指涉的问题域。基于政治（非诗学）思想史的视角，从其中的身体和图像背后的个体身体与现实政治之间的关联作为公共空间两个层面，将两者的互动关联理解为“抒情的政治理想主义—批判的政治现实主义—妥协的政治回避主义”，并证得“价值理性—沟通理性—工具理性”与“个体欲望—公共欲望—集体欲望”作为建构其主体间性及公共身份的可能性模式。如果这种艺术的身体政治学的分析在最低层面不以确定个体生命的价值为目的，如果个体生命的价值没有对在上的超越性之在的领受，那么，我们如何保证任何公共空间与公共身份不被强权霸占和极权篡夺的危险？
“形上言述/深度批评”中，李菡对本雅明的“内在批评中的生命救赎”的论述，或许为我们遭遇的上述批评问题给出了一种可能的解答。在本雅明看来，在哲学理性丧失认识真理的时代，只有艺术表征才是认识真理唯一有效的方式，其评论尝试以歌德的《亲和力》为对象。李菡的论文，主要从内在批评、神话的力量和神圣的力量、死亡与救赎、绝望中的希望几个层面展开本雅明批评话语中的弥赛亚救赎主题。后者把世俗界和神圣界连接起来，而爱的本质与爱的类像、美的本质与美的类像、和解的本质与和解的类像，不过是同一事物在神圣界和世俗界的不同存在形式。本雅明的“内在批评”，源于一种神学的真理观。它不是把文学经验单一地视作一种世俗的生命经验或审美经验，而是视作神性的真理或经验在人性中的神秘启示。对于本雅明来说，上帝的真理从创世到最后的救赎，无不以启示的方式在艺术作品中存在，成为艺术作品中的“真理内容”。本雅明通过文学批评对神学教义所作的种种阐释和使神学世俗化的全部努力，都试图向这个世界昭示弥赛亚最终的救赎，然而救赎的希望同样不等于救赎已经发生，只有跨越了死亡，人才能最终承蒙救赎。现代人失去了传统和宗教意义上的伦理道德，最后屈从于命运的神话性力量的辖制和掌控。只有内心的宗教信仰，才能将人从本能和欲望中解救出来，从而摆脱走向灭亡的命运。
本雅明赋予艺术批评以发现生命救赎的真理为责任，宣庆昆的“论蒂利希文化神学中的生存论建构”，为我们审视艺术批评的深度给出了更为广阔的文化境域。蒂里希的文化神学，把宗教看成是人类精神生活的基础，以此为出发点分析文化中的科学、伦理学、教育学对基督神学的生存论构建，而神学是这种文化得以生存发展的根基。当人文主义失去了宗教的维度，它就成为纯粹的形式，文化财富变成了装饰品而没有了终极严肃的东西。这就是为什么我们教育的人文理想日渐丧失、当代艺术为什么日益放弃批判性的真实原因，更是当代美学需要在返本溯源中开新的动力。
成穷的“物与艺术”，就是后者的一种尝试。该文的结论为：自然物深度介入在创作的冲动、表达、成果及其评价的整个过程中；自然审美扎根在生态系统中，而艺术美主要落脚在人的自由的领域内。说艺术美高于自然美，是过于看重人和人的产品，而作为比较的艺术本身就含有自然的因素；艺术美中我们感兴趣的主要是人的表演和人的生活，而在自然美中我们回溯到生命的本源、奥秘与奇迹；艺术美使我们看到我们自己的作为，自然美则使我们人看到大自然的作为。
在“学典汉译/边缘艺术”里，爱德华•露西-史密斯的“少数民族艺术”，关注西方世界包括英国、美国、新西兰、澳洲中发生的当代艺术所呈现出的少数民族身份问题。文章尖锐地指出：无论艺术家们宣称的意向是什么，也不管他们是否认同非洲的观念，美国黑人与加勒比海黑人的艺术，在本质上都属于一种西方语境。从一位西方批评家的言说中，我们看到了西方艺术家遭遇了在上述后殖民批评中的同样难题（查常平2008-8-8于成都）。
