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论转型期中国当代水墨艺术

2009-07-11 11:36 来源: 艺术档案网 作者:artda


陈孝信

【专题名称】造型艺术
【专 题 号】J7
【复印期号】2006年05期
【原文出处】《美术向导》(京)2006年03期第17~28页


    本文所要讨论的其实是三个相互区别又密切关联的问题:转型期;现代水墨画;观念性水墨艺术(或称:边缘性水墨现象)。现分别论之。
    一、转型期
    对于后面要讨论的现代水墨画和观念性水墨艺术来说,转型期的存在是必要的前提和背景。
    20世纪的中国艺术(自然包括中国画、水墨画在内)是不是进入了一个伟大的转型期?也就是说,存在不存在这样一个转型期?应该说这是一个不争的事实(除了极少数“传统主义”者还在犯着糊涂以外)。举例说,中国在五·四运动以后,出现了白话文,出现了新诗歌,出现了话剧,出现了新小说,出现了现代舞、交响乐、流行音乐,出现了现代木刻版画,20世纪30年代就有了“决澜社”,有了现代水墨画,有了现代主义油画,等等。大量事实就在眼前,谁也无法否认(喜欢不喜欢则是另一回事)。
    为什么会出现这么巨大的变化?简单说就是一句话:时代变了,文化艺术也必然要跟着变。具体说,可从三个方面来理解:最根本的一条是,农业文明(乡村文明)时代,即封建社会所孕育、发展、壮大起来的传统艺术(例如文言文、文人画、格律诗、词、曲、古典戏剧、小说、音乐、舞蹈、建筑),已不能适应(抑或满足)工业文明(城市文明,称为早期也罢,初期也罢)时代的新型社会中广大民众,特别是精英知识分子(包括艺术家自身)在感觉、情绪、精神追求方面的表达需要和接受需要,所以,必须及时、尽早地冲出传统艺术的藩篱,迎接艺术新时代的到来。其次一条是,从艺术史自身的发展逻辑来看,传统艺术已越过了它们各自的高峰期,而无一例外地跌入了它们的衰落期(抑或衰亡期),昔日的辉煌已不可追回,不可重现。(我曾在一次私下的谈话中对一位花鸟画家说,你尽管可以仰慕、崇拜徐青藤、八大山人这等写意派顶峰人物,但即便你用上一辈子乃至两辈子的努力,也达不到他们那样的高度了。这无疑是一个残酷且令人泄气的事实。可要是真正想通了的话,又未尝不是一件好事,至少可以鞭策你去走一条自己的路,一条甚至完全不同于徐青藤、八大山人的路呀!只可惜,不少画家并没有真正想通这样简单而又深刻的道理。)康有为、陈独秀当年惊呼“中国画衰败已极”,李小山在上世纪80年代中期再次发出了“中国画穷途末路”的惊人之语。只可惜,至今仍有不少抱有“传统主义”观点的画家不相信这一事实。但有识之士们却坚信这样一个道理:陈旧的艺术观念和刻板的艺术程式,在今天已不再具有强大的生命力。艺术贵在发展,贵在求变,贵在创造。所以,中国画的变革(转型)是不可阻挡的历史潮流,在守成与创业之间,艺术的辩证法则总是天生地偏向了创业者的一边。缪斯女神的桂冠会戴在敢于突破、敢于创造的艺术家的头顶。过去是这样,现在还是这样;中国是这样,外国也是这样。这就等于是迫使每个时代的艺术家去变、去发现、去创造。还有一条是:今天的艺术环境变了,我们必须要面对欧美现当代艺术,必须承认一个事实:欧美的现当代艺术对我们的影响越来越明显,越来越广泛,越来越现实。大家都在一个地球村,又进入了一个信息和网络的新时代,谁不了解谁?谁又能摆脱谁?这样的艺术环境包围着我们,迫使我们去思考、去回应。20世纪前大半个世纪,是西风东渐,是我们被动地去接受一些东西。到了20世纪末和21世纪,东西方逐渐地站到了一个平台之上,相互之间也逐步做到平等对话和交流(例如在今年上海举办的国际双年展上,外国的几十位艺术家和中国艺术家一同出展,可以说是揭开了新的一页)。
    正是以上几个方面的因素,使“转型期”的出现成了顺理成章的事,成了必然的事。我在采访李华生的时候,李华生曾激动地对我说:“世界对我们有希望,人类对我们有要求!”这句话应该可以代表我们这个时代的艺术家的集体呼声。
    具体来说,中国画的现代转型发轫于五·四新文化运动中的美术革命运动。迄今为止,它已有了近百年的实践过程。这期间,几起几落,充满坎坷。大致上说,出现过三次高潮。第一次高潮出现在解放前的20年代至40年代。由于受到西方和日本美术思潮的直接熏陶,一批留洋归来的青年艺术家成了最初的弄潮儿。他们中有大家所熟知的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、李骆公、谢云、赵望云、蒋兆和,还有“岭南三杰”(高剑父,高奇峰、陈树人)等。稍加考察,即可发现,当时就已出现了三种倾向:①折中派,可以“岭南三杰”为代表;②以西润中派或“中西融会”派,前者以徐悲鸿为代表,主张以“写实主义”改造中国画,这也是当年陈独秀等人的主张;后者则以林风眠为代表,主张以“西方之所长,而期形式上之发达”来表达我们自己“内部情绪上的需求”,从而实现“中国艺术之复兴”。当时蔡元培还曾断言:“今世为东西文化融合时代。”③“全盘西化”派:文化上当以胡适为代表,艺术上则可以“决澜社”及其成员为例(该社以倪贻德、庞薰琹为首)。当时的学术争论异常激烈,艺术实践亦十分活跃。后来,这批艺术家大都成为中国现代美术史上的开拓者,并成就一代名家。第二个高潮出现在建国后的五六十年代。当时,旧文人画和“形式主义”艺术(如林风眠)都受到了猛烈的“革命批判”,而以“写实主义”(素描+写生+革命现实主义)改造中国画的思路发展到了“一统天下”的地步,其他的路子一一被封堵死了。所以,创新与保守几乎是同时并举。这中间也产生了一批优秀代表,例如傅抱石、关山月、石鲁、钱松喦、李可染、刘文西、方增先、卢沉、周思聪等。其中,最具代表性和悲剧色彩的应是石鲁。他由写生、写实而突入“野、怪、乱、黑”(这四个字本是批他的四顶“帽子”,谁知后来他也承认了自己就是要来一个“野、怪、乱、黑”)一路,在当时颇具创意(可以说开了表现主义水墨的先河),因而受到的批评也最多(“文革”中他本人又遭受到严重摧残)。在第二个高潮中,李可染终成“善果”,成为创新派(或曰新中国画)的一代宗师。第三个高潮出现在改革开放后的八九十年代,一直延续至今。80年代初,林风眠的传人——吴冠中率先以“形式自律”的主张,打破了沉默(亦是沉闷),引发了一场大讨论,并以他个人的艺术实践,揭开了由导师林风眠所开创的现代水墨画的新篇章(由此可见,吴冠中其实是一位在美术史上敢于突破、敢于创造的有意义的艺术家)。紧接着,台湾现代水墨运动的主将——刘国松来内地办展览、讲学,在艺术界卷起了不小的浪头。’85美术新潮飚起,又给中国画的现代进程注入了新的活力,最主要的是体现在艺术观念上。紧接着就是围绕着“穷途末日”论的一场全国性大讨论。这场讨论,其实就是五·四新文化运动中的美术革命运动及二三十年代出现的第一个高潮的延续,与那个时期相比,各方的观点并没有太大的变化。事情就这样反反复复,曲曲折折。所以,转型期的过程变得漫长曲折而又艰难异常(这在世界艺术史上也是罕见的个案)。差不多也就在大讨论的同时,一批现代水墨画的中坚人物崛起在中国画坛,例如周韶华、贾又福、石虎、蒲国昌、李世南、仇德树、陈家泠、曾宓、朱振庚、谷文达、罗平安、卓鹤君、姜宝林等。仇德树等人还在上海发起并组织了“草草社”(内地第一个现代水墨画组织)及展览活动(搞了惟一的一次)。在震动全国的“首届中国现代艺术大展”(1989年)上,带有新潮色彩的水墨画家第一次集体登台亮相(参与者中有任戬、宋刚、沈勤、李津等,这批作品后又移展日本)。90年代以后,中国画现代转型的步子逐渐加快,并出现了多元并存的新格局(这是下一个话题)。
    关于“转型期”,还有一个问题要说,那就是何谓“转型”?我的理解是:所谓“转型”应是双重意义上的,即:既是传统艺术向现当代艺术的转型(亦是转换),同时也是西方现当代艺术向本土的转型(亦是转换)。“转型”既不是固守传统,也不是盲目照搬西方现当代艺术。而且难就难在二者必须同时进行,同时完成,方能得到真正的认可(不光是我们自己认可,也要得到世界的认可)。当然这不可能一步到位,所以就会有一个逐步调整、逐步到位的艰难过程。对一个个体来说是如此,对一个时代、一个民族来说也是如此。在这个转型(亦是转换)过程中,总的理念(战略思想)应是:立足东方,接纳西方,稳步实现向现当代的转型。有了理念之后,还必须确立起三个支点:①顺应,并接受国际艺术潮流的现当代观念、意识、样式、形态、资讯,拥有一个广阔而兼容的文化——艺术视野;②凭借悠久的传统优势和东方所特有的智慧、悟性,自然而然地引出东方本土的特点;③关注历史和当下文化背景中全人类(主要是中国)的生存状态并表达出艺术家的切身感受、情感、经验和哲思。只有这样,我们才有可能成为一个有意义的现当代艺术家,并为转型期做出一份应有的贡献。大家齐努力,转型期的目标也才有可能在不久的将来得到实现。
    二、现代水墨画
    先要弄清楚“现代水墨画”的概念。
    现代水墨画的开创者与奠基人应是林风眠(1900-1991),这是公认的事实。
    但是,这个概念先是在我国台湾及日本流行。在内地的广泛运用却是八九十年代的事。对于这个概念,至今没有得到十分明确的界定(有的学者至今还只是承认“现代中国画”一说)。
    刘骁纯有一种说法,可以作为参考:
    “现代水墨画”着力在反叛文人画传统的前提下求继承,着眼于文化价值观念的更新和大幅度的开拓,在这层意义上它最鲜明地体现着追求工业文明的总趋势。这一路画家似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子,转而追求抑笔扬墨、轻线重染。他们力求寻找离经叛道的新的画面构成方式,甚至探索抽象构成,或进行着各种超前色彩的实验地。(参见《解体与重建》,第160页)
    刘骁纯的说法是属于描述性的,他并没有给出一个概念的界定。
    我认为,这里的关键词是“现代”(就像西语中的冠词),所以关键的问题也就变成了如何理解这个“现代”。
    “现代”的第一层含义当然是一个时间上的划定,它应该出现在五·四运动之后。但仅仅这样理解是远远不够的。进一步来说,我们还要联系中国百年来的文化背景,“现代”肯定是与“传统”相对立的概念,没有“传统”这个概念,也就没有了“现代”这一说。对这里的对立关系又可以分为两种不同的理解(包括做法):一种认为“传统”与“现代”是前后衔接的两个不同的阶段,它们之间既有联系,又有区别;另一种则认为“现代”就是反叛传统,破坏传统(所谓“破坏即创造”),与传统对着干。前者态度相对温和,呈现为渐变方式和折中形态,包括林风眠、徐悲鸿、李可染、吴冠中、贾又福等画家在内的大多数现代水墨画家,都持有这种态度;后者的态度相对激烈,呈现为激变(突变)方式和断裂形态,例如刘国松、谷文达、仇德树、胡又笨、李华生等在内的少数现代水墨画家都持有这种态度。第二层含义主要还是形态学上的。我认为,第三层含义更为关键,那就是现代精神、现代理念和现代人格意识,这才是“现代”这个关键词的核心内涵。何谓现代精神、现代理念和现代人格意识?这是个仁者见仁、智者见智的问题,需要我们一起来探索。在我看来,有几点是可以达成共识的,那就是:①与现代工业文明密切相关的现代人的积极进取精神,即竞争、拼搏精神;②与西方现代主义相联系的艺术理念(例如抽象主义、表现主义、抽象表现主义等);③现代人文品格,强烈的个性意识、批判意识、忧患意识等。刘骁纯还认为,文人画中所蕴含的庄禅精神(例如“四僧”艺术中的孤愤和超脱精神)亦可进行现代转换(旧文人精神与新文人精神之间,并没有不可逾越的鸿沟),那就是:注入改革精神、入世精神、批判精神,成为一种新天人合一精神,一种新的信仰,一种新的自然宗教,一种对个体与天道(无限、永恒、终极、不可知、神秘)相互交合状态的神圣崇拜。(参见《解体与重建》,第212-213页)
    除了要理解什么是“现代”之外,“现代水墨画”对水墨画的材质、工具、图式的理解和把握,也较传统的中国画更为自由、宽泛。考察一下现状的话,在材质、工具方面,大致分为两大支:现代水墨画与现代彩墨画(抑或墨彩画)。前者可以新人李孝萱为例,后者可以张桂铭为例。更多的画家是时而水墨,时而彩墨,游弋于二者之间,如林风眠、吴冠中等。而在图式方面,则可大致分为:倡导水墨写实的“创新派”国画(如徐悲鸿、钱松喦、李可染);抽象构成水墨画(如吴冠中、李华生、刘子建、张羽、洛齐);表现性水墨画(如海日汗、王彦萍);抽象表现水墨画(如阎秉会、胡又笨)四个主要倾向(后文将对此加以补充)。
    综上所述,我个人对“现代水墨画”的界定是:
    五·四运动以后,在传统中国画的基础上,吸收西方现代主义艺术的因素(理念、材质、工具、图式等),从而发展起来的具有现代人文精神(现代新感觉、人格意识、个性意识等)和现代观念、手法、图式的水墨画或彩墨画。在本质上是与传统中国画以及西方现代主义艺术既相联系又相区别的一种综合(折中)性艺术形态,是一种国际性的本土样式。
    进而要考察一下,现代水墨画和彩墨画(这里也应包括一部分水墨写生、写实派的“新中国画”在内)。对此,我曾作过一个生态分析。我认为这些画家大都分布在京津地区、宁沪杭地区和岭南地区(此三地区较为集中),其次是湖北和湖南、陕西、东北等地。一般来说,都是在城市文明相对发达的地区(由此也可见,城市文明与其有着内在的密切联系)。大致情况如下(画家大多是大家所熟悉的):
    京津地区:卢沉、周思聪、贾又福、贾浩义、陈平、刘庆和、武艺、毕建勋、阎秉会、张羽、海日汗、刘进安。王彦萍、李孝萱、雷子人等也可以归入这一地区。
    宁沪杭地区:方增先、陈家泠、肖海春、仇德树、陈心懋、王天德;曾宓、刘国辉、吴山明、姜宝林、卓鹤君、尉晓榕、张浩、刘文浩、洛齐、叶文夫、尹舒拦、李桐;杨志麟、汤国、徐累、沈勤、周京新、崔进、虞村、梁元、李佰虎、王国斌等。
    岭南地区(主要是广州、深圳、珠海):李世南、方土、刘子建、石果、黄一瀚、李东伟、周涌、安林、钟儒乾、一墨、郑强、王川、林若熹、兰正辉等。
    湖北、湖南:周韶华、朱振庚、聂干因、燕柳林、刘一原、郑强、江中潮、邹建平、何唯娜、朱雅梅等。
    陕西:崔振宽,郭全忠、罗平安、江文湛、王炎林、晁海、张立柱、邢庆仁、陈国勇、杨兴文、蔡小枫、付小宁等。
    东北地区:赵奇、李岩、卢禹舜、金兆韬、于志学等。
    广西:肖舜之、秦付明等。
    贵州:蒲国昌、董克俊等。
    重庆:唐允明、冯斌等。
    四川:李华生、宋智明等。
    流出海外的有曾佑和、杨诘苍、谷文达、吴毅、陈穆之等。
    相对而言,各地区都有它的一些优势(如岭南的实验性水墨、湖北的彩墨画、陕西的表现性人物画等),但却不能囿于地域性来讨论问题。有人认为,如今画坛(包括美术学院在内)仍有可能出现(或者说已出现)某“画派”或“学派”之类,那也不是事实(我坚持认为,如今的画坛,已不具备产生一个画派的主、客观方面的种种条件)。
    从年龄上看,上述画家大都在30岁至50岁之间,30岁以下的和60岁以上的都比较少,所以说,主要是中青年画家在承担这一项承上启下的大工程。
    现代水墨画、彩墨画主要呈现为两大趋向:一个是顺向继承笔墨、宣纸,或做“加法”,或做“减法”,从而向现代转换。最典型例子除了前面一再提到的“新中国画”之外,就是由郎绍君所主持的首届“中国美术批评家年度艺术家提名展”(水墨部分,1993年)。被提名参展的画家有曾宓、张立辰、李世南、王彦萍、朱振庚、海日汗、罗平安、常进、李孝萱、陈向迅、陈平、朱新建、田黎明、周思聪、江宏伟等。“笔墨中心论”也就是出现在这一次展览的研讨会上。这一路的成功画家还有不少,在此不一一列举。另一个是逆向继承(也就是背离)笔墨、宣纸,不断拓展工具、材质、手法的新空间,并向水墨画的边缘(边界)扩延,甚至逸出了它的边界。这也是当年林风眠的思路,即“非笔墨”(有人称为“非文人画笔墨”)的创作思路,比较成功的画家如仇德树、胡又笨、杨诘苍、石虎、石果、洛齐、陈心懋、刘子建、方土等。
    接着讨论图式的变革。
    图式同时也是一个形态学的概念。它包括了媒材、工具所呈现的特性、图像(主要就具象绘画而言)、内形式(主要就抽象、表现、构成、物象绘画而言)、外形式(主要指装裱、外框)等。毫无疑问,不管哪种图式,都来自传统。没有传统,就没有今天的艺术。同时又要看到,仅仅是延续、照搬传统,就会导致传统的衰落、枯竭和死亡。当年康有为惊呼“中国画学至国朝而衰弊极矣”,不是没有道理的。他还尖锐地指出过:如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。传统图式正是传统中国画的核心部件,其生命力已在一千多年的漫长历史中消耗殆尽。因此,不去努力突破它,不去努力超越它,就根本谈不上中国画的现代形态。于是,图式变革(以转换为主要途径)就自然地成了中国画现代进程中的一个关键,也是一个大难题。
    在现代水墨画的范围内,应区别两个既相关又相离的概念,即水墨性和笔墨性。所谓水墨性,主要强调传统墨法的现代转换;所谓笔墨性,主要强调传统笔法的现代转换。前者重墨,将传统的墨点、墨块、墨团和各种墨法(如积墨法、宿墨法、泼墨法、破墨法、晕染法等)抽离出来,辅之现代技法(如水拓、背敷等),做或表现或抽象(多为准抽象)的尝试,使宣纸与水墨之间的自然随机效果向自律的方向提升;后者重笔,将传统的笔线、皴擦法,如各种笔法(如中锋、侧锋、飞白、干涩等)、皴擦法(如披麻、雨点、牛毛、斧劈等)抽离出来,辅之现代用笔,如用排笔、刷子等,做或变形或具象或抽象(多为准抽象)或超现实或象征的尝试,使传统的用笔有更大的施展身法的余地和空间。无论是水墨性还是笔墨性,与传统的笔墨规范、笔墨精神距离较远(已作了解构),严格地说,已是一种泛笔墨现象。就好比夏加尔、苏拉热、米罗、马瑟韦尔、罗思科他们那样,抽取一点或一个局部便充分加以发挥,使其达到某种极致(我们与之相比,当然还有距离)。
    在以“笔墨性”为特征的画家群中,又可以分为“加法”的笔墨和“减法”的笔墨两个分支。做“加法”的笔墨(即夸张或强化传统用笔)画家中,以李孝萱、阎秉会、罗平安、刘进安等人为代表。这几位画家的笔墨都有所本,但又都做了“加法”处理,画面的分量加重了,传统用笔的部分不足得到了矫正(矫枉过正)。做“减法”的画家以张浩、杨志麟、王天德、洛齐、石果等人为代表。林风眠是做“减法”的鼻祖。他启发了几代人(上一代如吴冠中),也孕育了新的笔墨语汇。但其中真正成气候的画家不多。当然,所谓“加法”、“减法”不是绝对的,还有的做法很难说是“加”或是“减”(例如张浩的短线)。
    这些年来,推进得比较快、成果比较突出的还是现代彩墨画。有的评论家认为:墨的沉静、淡泊和色的活泼、热烈在本性上很难一致(郎绍君语)。这个结论已被实践突破。
    彩墨画的内部,又可以区别出两个大的分支:墨彩和彩墨。表面上看,只是墨种媒材所占的比重大小,实际上却已意味着观念不同。一千多年以来都由墨唱主角,现在却要改换角色地位,反以“色”为主,“墨”为客,这既不是一件容易的事,也不是经常的事。
    墨彩画大多保留墨的“主角”角色,只是适当地减弱了它的支配地位,与此同时,增加了“色”的分量。其中,又以色的质料不同而分为两支:以传统石色为主的,如张桂铭、李世南(墨彩期)、朱振庚、蒲国昌、龙瑞、王彦萍、李洋等。他们中的多数画家都比较成熟,且已各有建树。以西画色彩为主的,如曾宓、丁立人、杨刚、刘一原、海日汗、江海沧(墨彩山水)等。多数画家在处理色(丙烯、水粉)墨关系时,采取的原则是色、墨互让互补,尽量做到互不干扰。惟独刘一原、海日汗、江海沧等几位画家,作了大胆突破,做起了色墨“加法”,并取得了可喜的成果。尤其是江海沧值得一书,他在水墨语汇中,直接使用油性色彩,获得了初步成功。这一成功,为他以后的发展奠定了良好的基础。
    彩墨画按媒材的不同,亦可分为偏重传统用色的和偏重西画色彩的。前者中有老一辈的画家,如吴冠中、徐启雄等;中年的如杜大恺、石虎;年轻的就更多,如田黎明、何家英、李津、林若熹、左正尧、刘文洁、黄一瀚等。这些画家各有所长,田、刘擅长用淡彩,追求高格调;李、左、黄擅取民间色彩,追求淳朴、艳丽之古风;林则喜用浓彩,追求对比强烈,节奏响亮。后者多为年轻画家,如仇德树、张浩(近期作品)、江海沧(彩墨花卉)等。其中解决得比较成功的是仇、江,他们各自采用了一些特殊的技法或媒介,使色、墨(多数画家仅把它作为一种色彩)结合问题跨进一步。从前景来看,彩墨画的发展更有希望,更有可能进入现代形态。
    真正的难点在于如何实现前面所说的双重意义的现代转换,以及传达出一种现代人文精神等,而不是浅尝辄止,抑或是做些表面文章。另外一个问题也值得注意,就是“笔墨”与“非文人笔墨”及“非笔墨”。有不少人囿于传统笔墨的一孔之见,对现代水墨画、彩墨画中的“非文人笔墨”与“非笔墨”持批评甚至否定的态度。这其实是不足取的,甚至可以说是不足论的。现代水墨画、彩墨画都已不是传统意义上的文人画抑或中国画,就不能也无法再套用后者的品评标准(品评标准自古以来就是在不断变化、发展的)。判断现代水墨画、彩墨画的关键一条是看它是否具有了一种现代人文精神、现代人格意识、个性意识等。只要是为了达到这一目标,在工具、材质、图式、方法上就大可不必囿于传统的一套旧程式、旧观念,就可以放开胆子去尝试新工具、新材质、新图式、新方法(所以说,现代水墨画、彩墨画其实是具有了一种实验的性质)。目的变了,手段当然也要跟着变。再说,西方现当代艺术在理念上早已将上述观点视为一种常识,难道我们连一个常识问题也要继续争论半个世纪甚至一个世纪吗?承认多元格局,就应该多一分宽容与理解,应该鼓励别人去尝试、去闯(据说当年的陆俨少就没有过多阻挠他的学生谷文达所进行的种种叛逆之举)。由此也可见,吴冠中说的“笔墨等于零”与张仃说的“守住中国画的底线——笔墨”根本不是处在一个层面上的问题,为什么硬要拉在一起来讨论呢?可以说他们双方之争就好比是相声里的《关公战秦琼》。它们本是两个不同领域内的问题,就发展的观点来看,吴冠中的说法是有意义的(启发人们从新的角度来思考、理解现代水墨画、彩墨画领域里的艺术问题),而张仃的说法是早已过时了的(栗宪庭就认为,当代艺术只有艺术家,而没有油画家、国画家的分类,更不存在固定画种之间的界限),没有意义的,甚至可以说是一个根本不存在的问题(中国画里并不存在什么底线不底线)。
    记得当年林风眠就曾说过:中国的绘画,在环境思想与原料及技术上,已不能倾向于自然方面的描写,惟一的出路是抽象的描写。至于何为描写,林本人并未说清楚,从他的艺术实践(尤其是在他的后期)来分析,“描写”其实就是一种表现,一种情感的抒发。所以说,相对于水墨写实抑或抽象构成抑或表现性三条路子而言,中国水墨画其实更容易走向抽象表现一路。目前,这个路子正在得到充分的发展。
    我个人还有一些认识需要在这里补充:现代水墨画的思路(包括理论思考)及其迄今为止的整个实践,在五·四运动以来所展开的中国现代艺术转型过程中,取得了非常可观的成果,可谓功不可没。这已是毋庸置疑的事实。但要从“版本学”的意义上讨论,“现代水墨画”只是一个在“中西融会”之后产生的折中方案,即前文已提到的“国际性的本土样式”。这里的“国际性”(如抽象主义、表现主义、抽象表现主义等)都是“拿来主义”的,所谓借鉴、吸收、利用、改造,都还不是严格意义上的“版本”创造,这也正是“现代水墨画”的思路及其艺术实践最大的尴尬之处,或者说就是一个无法逾越的“先天不足”,所以它几乎不可能成为美术史意义上的“中国版本”。也正因为这个原因,“现代水墨画”只可能是一个转型中的过程性(或曰过渡性)事实,却不可能成为转型后的真正目标——真正目标只能是美术史意义上的“中国版本”艺术。在我看来,“现代水墨画”的思路及其艺术实践正在其自身的质疑反省过程中,一步步地“寿终正寝”。这个过程自然也是曲折的、复杂的,且不可能是以某年某月某日为“寿终”之时。正如传统中国画,尽管一再有人宣布它已到了“穷途末日”,可事实上,在局部或某一个阶段上,它却正在“复苏”或“延续”,而且,始终有人在为这种“复苏”或“延续”进行着不懈的努力。拟古、复古对于艺术史来说,始终是一种存在,始终是一种格调和情怀。“现代水墨画”的未来,也必然会是这样。

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