文/廖雯
我不知道看到"女性艺术"这个词，大家如今有什么感觉？疑惑，荒唐，鄙夷，还是像西方艺术家听到"女权主义艺术"那样莫名其妙地反感。这都很正常。因为"女性艺术"除了所谓"实验性"等等笼统问题外，还涉及一系列与性别与身份相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的敏感问题。更为重要的是，就是在具体的艺术范畴谈论女性艺术，我关心的也不是一般传统意义上的"女人绘画"，而是女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值，简单地说，我是从当代艺术的角度来看女性艺术而不是从女人绘画的角度来看女性艺术。这样一来，我既不能拐弯抹角地回避至今依然对女性艺术发生作用的敏感问题，也无法一头扎进具体的作品里去，鸵鸟一样只把一个没有上下文的大屁股对着观者。
1980年代没有女性艺术
中国的当代艺术发生于1970年代末，整个1980年代经历过轰轰烈烈的艺术运动，从幼稚走向成熟，1990年代初，即开始与国际当代艺术接轨和对话。但严格地说，"女性艺术"作为中国当代艺术问题的历史还不到十年。我从1987年开始在《中国美术报》做当代艺术的推动和评介工作，我自己一直认为是和85艺术运动那一代艺术家一起成长的，但认真思考和关注女性艺术问题还是在1990年代中期。当时大家风风火火地搞当代艺术，因为有更重要的问题要面对，即把艺术从多年的政治附属地位解放出来，谁也没有意识到，参与的大都是男性艺术家，女性凤毛麟角而且往往在群体里一闪即逝。大约1992年，有一个英国国家博物馆的策划人，是个女的，听说中国开始有一些新艺术，就来看看。看了一圈，大概见到的都是男性艺术家，所以见到我这个女同行的时候就很兴奋，开口就问中国是否有女权主义艺术。我说，中国的人权问题还没有解决，谈女权没有基本前题，女权主义艺术更是无从谈起。当时大家一笑了之，我自己也没有意识要深入思考。总而言之，直到1990年代中期以前，女性艺术还不成为当代艺术的问题。
二十世纪制度化的"妇女解放"造就的女性，可以和男性一样上天入地顶着半边天，从事艺术更应该是没有实际的障碍。事实上，这个时期女画家及其作品也并不少。然而一样的艺术教育背景，为什么1980年代中国艺术观念的巨大变革只席卷了男性？我在对二十世纪妇女解放和1980年代的妇女艺术作了一些具体研究后，认为问题恰恰出在"妇女解放"。因为这种妇女解放，既不是女性自发的，也不是为了女性的。由男性领导和以增强政治斗争力量为根本目的，从一开始就决定了其革命功利主义的性质。由于无视父权制话语造就的意识深层的影响，以及女性在这种根深蒂固的意识下的切实处境，女性进入根本上未被动摇的父权制社会，要想获得计平等的权益，前提只能是认可社会现成的男性的价值标准，而解放的标志事实上即是达到这种标准的程度。半个世纪以来妇女解放运动中，中国女性几乎是携带着很深的传统意识印记，毫无思想准备，匆忙地投?quot;新生活"的怀抱，被革命的洪潮裹合着滚滚向前，却不知流向何处。其地位以个人对小家庭的附属，变成的集体对大家庭的附庸。所以，妇女解放造就的是以革命男性为样板的"女强人"的标准。1980年代初改革开放和人性复归的社会背景下，半个多世纪以来，以牺牲自己女性本性为代价，吃力地顶?quot;半边天"的女性，最渴望的是把自己还原成女人。似乎只有这样，她们才能解除把她们压迫得变形乃至变性的重担，自然地喘一口气。然而，摒弃了革命女性的标准，她们只有向传统"女人"的模式靠拢，因此，这一"还原"一下子又回到了对传统女性价值观念的认可中。这样一折腾，女性意识重新陷落了。艺术女性也不可能超越这种社会语境。1980年代以后，这些当年和男性一样的画革命题材的女画家，乃至更年轻一代的女画家，摆脱了革命现实主义男性标准的同化，依然找不到可以泊靠的女性堤岸，对功利主义的避之如虎，使她们连社会题材都害怕触及，更加无样可依、无家可归的状态，使她们在艺术观念上又自觉不自觉地回归到传统艺术的家园。她们在题材上强调画生活：花花草草、纯情少女、温馨母子；观念上视纯情纯真为最高的审美境界：阳光灿烂、优越闲散、美梦甜腻；画法上追求学术性：把公共认可的中西艺术的某种技法作为模式固定下来……就怕人家说她们不?quot;女人"画家。事实上，这与传统的"闺阁画"完全没有本质区别。更遗憾的是，这种有着千篇一律的共同特点的"新闺阁画"（我姑且称之）样式，在二十世纪最后的二十年，中国改革开放时代，也是中国的当代艺术崛起的时代，不仅没有发生根本的观念性改变，反而作为一种妇女艺术?quot;主流"模式固定下来。这类作品是1980年代以来中国妇女艺术数量最多的艺术作品，因其与目前官方艺术院校倡导的"主流"艺术一母同胎而最受官方和公众的认可和宠爱。但遗憾的是，这种作为"主流"的妇女艺术样式，犹如庞大的官方意识形态上柔化的装饰品，几乎与中国当代的女性意识和生存状况无关。
1990年代前期的女性艺术
1990年代以来，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的断断续续的流入，一些女艺术家感到不满足，在作品中尝试一些改变，但重新寻找女?quot;自我"的路，她们走得并不容易。一些女艺术家借他人的外衣暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的处理，以表达作为生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识；另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义艺术信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的体验和经验，并探索超越公共语言模式的表达方式。
一．借他人的外衣暖自己的身体——自言自语中的女性意识
与19世纪末，西方女性的文学、艺术以带有象征、荒诞、怪异的意象，描绘她们内心的现实和感觉空间相似，1990年代以后，一些女画家的作品出现了一种对自我内心世界关照的迹象，这类作品多?quot;自言自语"状，与文学作品中的自传、内心独白、日记等形式类似，语言方式也多与象征主义、超现实主义、意识流等文学语言同构。如喻红的《紫色的肖像》（1989）（图1）等，虽然依旧是"肖像"的形式，依旧是写实的手法，但画中人物已超离了写实肖像绘画描摹具体物象的主要功能，而具有象征意味，人物形象作为意象化的象征符号，其荒诞的姿态、模糊的浪漫表情，以及画面怪异构图、背景，强烈的紫色调和装饰性技法，传达出某种个人的内心的不现实和无聊感。刘虹的《自语》（1994-98）（图2）系列，顾名思义更似内心独白，带自况意味的裸体人形，在堆有一团团布状物体的背景上或坐或立、或行或止，头部却被来自另一空间的布状物体切割、遮蔽，仿佛有意无意回避掉那些"剪不断、理还乱"和错位、破裂的思绪，驱使自己不平静的心境能平静下来。周靖的《玩偶》（1995-97）（图3）系列，将女孩子心中本应充满柔情的布娃娃抽离温馨记忆，放置在毫无道理的环境中--卡在常青的松枝中；骑在肮脏、废弃的水池沿上；躺在破旧的石栏上；吊在光秃的树干上……那些依然保持着它们永远不变的滑稽表情的布娃娃，散发着某种令人暗自心惊的荒诞甚至恐怖气息，传达着作者难以言传的内心感觉。向京的《小璐》、《白日梦》、《不肯睡觉的猫》、《花裙子o洋娃娃》（1995/2000）（图4）等作品，捕捉住年轻女孩和小女孩生活中无聊、懒散、惊恐、呆滞等瞬间神态，类似印象派手法的细节处理，生动地传达出现代都市女孩的深层心态。宋红的作品几乎单纯而直接地对照着她内心独白的即时情绪和感觉状态，或欢娱、或伤感、或压抑、或平和，从其选用的带超现实主义色彩的意象和强烈、鲜明的色调中一望而知。《音乐》、《育之花》、《生之恐惧》（1995）（图5）等，是她从怀孕到生育过程的不同感受的真实记录。宋红说绘画对她而言如写日记，如与朋友谈天，如与自己说话，她始终保持着这种自足的状态，并由此对绘画有很重的依赖感。
这些作品的个人体验在一定程度上还是借助公共化语言方式转化的，但其对个人内心的关照，对女性心态、感觉、情绪的表达，体现了女性的自我意识，摆脱了以往妇女绘画在狭隘题材中追求的虚假的安宁。
二．以自己的直觉选择自己的方式——女性方式及其品牌化
1990年代，艺术家开始在自己的家里或临时租用的小型工作室创作，我们的工作方式就变成隔三岔五就去这些手工作坊般的工作室看看。有一个细节可以标识着一种潜行而重要的变化：大家开始称"艺术家"而不再是"画?quot;。这表明大家已经不再从传统意义上绘画思考和创作，转向关注当代生存问题已经成为艺术家的自觉。我们也是从同样的角度思考和选择艺术家看，以便及时了解和把握当代艺术的新现象。但开始的时候，谁也没有注意到我们去的工作室基本都是男性艺术家，甚至我这个女人也没有自问过为什么没有"女性艺术家"。后来，大约在1993年下半年到1994年上半年之间，有一些女的艺术家开始有自己的工作室并参与一些艺术活动了，更重要的是，我在例行看工作室的时候，注意到蔡锦、潘缨、刘丽萍、林天苗、施慧等一些女艺术家的作品开始出现了一些特别的东西。1995年，我以展览的方式，将这些刚刚露头还未成熟的现象提示出来，并称其为"女性方式"。
女性方式集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋，在长期受训的写实主义语言模式的转化中，以强调个人感觉的直接输人，逐渐取代了对描述物体"象不象"的执着。作品多体现出生存环境对自己身心刺激、感染、伤害等体验的象征性反映。如蔡锦的《美人蕉》（1992-）（图6）系列，粘粘乎乎、油腻腻的笔触翻卷出溃疡般斑斓的肌理，刺激得眩目的肉红色主调中蠕动着反差强烈的暗绿、降紫色块，而造型却日益含混?，物体已看不出作为物象的本来面目，倒象是一片片被病毒蚕食的有机体，表现出对生命被侵犯、刺激的强烈而灿烂的反应。刘丽萍的《金玉米》、《青玉米》（1995）（图7）、《冰荷》等，多选取干枯、繁复的景物中具体的一小部分，以超写实主义的手法对那些风干的生命体进行细致入微的描绘，并将非常具体的细部有分寸地作了感觉化和模糊化的处理，使得画面呈现一种捉摸不定的湿润感，仿佛给干枯的生命体凭添了一种莫名其妙的生命气息。陈巧巧的《梦笔生花》（1994）（图8）系列，仅仅物象本身的形、色就容易启示生命的某种特定的指向的联想。花形似棉似雾团团球球弥漫画面，清晰可见的花心拖着细长的尾巴肆意穿行其中，几乎将一种饱满的生命欲望提纯到一种超脱的境界。杨克勤的《水龙头》、《酒瓶》（1993）（图9）系列，被软化到可以变形的造型，大红大绿、又兰又黄的互补色本应鲜明单纯却在局部混合着某些粘稠甚至不干净的色彩，表现性很强却生涩得不能流畅挥洒的大笔触，使那些冷漠无情的工业产品呈现出强有力的生命感，隐喻着以本能的热情颠覆理性的冷漠的欲望和能量。孙国娟的《心花》、《叶子的变异》（1996-）（图10）系列，以强烈的个人意象和感觉转化传统的静物绘画，画面中"静物" 逐渐变成活生生的生命和心绪的载体，最终简化为一片花叶和单纯的粉红色，弥漫得几近淋漓的笔法，犹如生命体或糜烂或擦伤的感觉。廖海英的雕塑作品《亲情》、《新娘》、《蒲公英》（1999）（图11）等，将花的生殖器与女人的生殖器造型意象化地融为一体，使花与女人之间本来就不清晰的界限更加模糊，软化的塑造手法和刺激的毛发的使用，花一样盛开的女性生殖造型，呈现出旺盛的生命感觉和明显的诱惑意味。
女性方式以直觉选择的物体或材料大多敏感、细微、刺激，选择的制作方式或感觉上呈现出无限性的繁衍和生成状态，而方法上则类似不间断的手工编织，或手工的精细过程伴随整个制作过程，使人进入一个敏感和可触摸的生命流程中。作品多传达出细密不断、纠缠不清的心绪体验对生命的繁衍和耐力考验，并赋予诸如非理性体验、女红类手工等传统意义女性定义以新的意义。如潘缨的《虚构》（1994-）（图12）系列，以最质朴、最简单的水墨技法，勾勒、烘染出一堆堆反复穿插、缠绕的带子，这些看似无序的带子实际上是由一条带子重叠纠缠而成的。犹如解绕瞎了的线团，潘缨的带子在不厌其烦、没完没了的重复中，透露着一种心灵上的踏实和宁静。施慧的《结》（1994-95）（图13）、《链》等，直接以棉、麻线，按照一定规律进行反复地编织、缠绕，再插以密密麻麻的纸卷，仿佛在繁复的手工劳作中默默地编结着生生不息的生命锁链，在看似温和与传统的材质和方式中，无数细密的无形的东西，暗暗地撩拨着某种令人眩晕的感觉和敏感欲望。林天苗的《缠的扩散》（1995）（图14）直接将女子传统手工劳作中拉线、插针等最常见的行为，从其原始的实用语言中提出，以带私密意味的床作为源头和中心，将其强化和"扩散"，皮毛般的针丛，放射状的线帘，考验着生命本能对私密侵害、事物繁复的心理和生理的承受极限。陈妍音的《箱子》（1994）（图15）系列上密密麻麻的木刺与铜管的感觉，来自于她对无意识行为造成的视觉形式的突然感悟：有一次她下意识以图钉扎一个纸盒子，图钉去除后纸盒子上密密麻麻的小眼儿令她激动不已，从而启迪了这个作品的基本语言形式。密集排列的木刺与铜管，传达出细微、潜行而刺激、撩拨的生命感觉。
稍后，一些女性艺术家显露出对材料敏感的选择和把握能力。如张蕾的一系列使用棉花的作品，她用棉花包裹的玻璃瓶、芭比娃娃、飞机，一直到《软档案》（1997）（图16）中把棉花剪的飞机、手枪、蝴蝶、信封、信贴到棉胎上，棉花的温情、柔韧与玻璃瓶的脆弱、冷漠，芭比娃娃、蝴蝶等女性化的事物与飞机、手枪等男性化事物的对比，表达出一个敏感女人易受伤害的本质和女性与生俱来的自我保护的天性。姜杰的作品多使用蜡、纱布等敏感和脆弱的软性材料，《魔花》（1997）（图17）蜡、纱布、硅橡胶粘裹的针灸人和盆花，密密麻麻地插满针灸针，仿佛疗伤冷静情景和看似优雅的审美效果，触及的恰恰是生命的隐痛。陈庆庆用麻丝和干花瓣、花枝，粘贴、编织而成的"麻布"，制成"衣服"、枕头、被子等很具私密感的物品，看起来蓬松、柔软，《找对象》（1998-）（图18）系列，将近年来流行的报纸上的"征婚启示"，粘贴在半透明的纱般的麻衣中，很有些暴露癖的感觉和自嘲意味，反讽了当下人们在两性关系问题上，出让自己私密以迎合公共口味的世俗情景。
其他女性艺术家的一些作品也以各自不同的方式，体现出女性视角和感觉。如尹秀珍与个人的成长经验和文化记忆相关的作品，《衣箱》将自己从小到大三十多年穿过的衣服，用水泥浇铸在老式的衣箱里；《尹秀珍》（1998）（图19）将自己从小到大十个不同时期的照片，放进十双伴随她成长的很具时代特点的"一根带儿"布鞋里。如数家珍式地收藏贴身、日常、温馨的物品，叙述性地封存对成长的记忆，以及手工缝合衣物、缝制布鞋等，都是女性偏爱的方式。许晓煜的《代用品》（1998）（图20），拍摄了人体器官的代用品，假牙、假眼、假肢、假乳房、假心脏、乃至假的生殖器官，人体从上到下、从内到外，除了大脑的几乎所有必不可少的器官，都有假造的代用品，如此巧夺天工，提示出现代文明给人类带来的实际优惠和深层恐惧。袁耀敏的《秦俑》（1996-）（图21）系列，把具有鲜明男性特征的秦佣，以个人感觉方式处理成了女性。秦俑本来具有的鲜明文化含义和特定造型，被弱化成一些似是而非的因素，而结实、随意、懒散的女性化的姿态，敏感的女性衣着，日趋松动和感觉化色彩、笔触，"软化"了秦佣男性化铠甲坚硬的象征意味,画面的暧昧和迷离感觉，使两性冲突转变为一种复杂的融解。
这些探索或许还有待深化，作品质量也不够稳定，甚至同一个艺术家的作品之间没有相互的联系，但就某些具体作品而言，已经开始走出公共化的语言模式而呈现出一定的个性化品质，这在当时是十分珍贵的，而女性方式的意义恰在于在超越公共化语言方式，强调作?quot;女性"的个人感觉方式、表述方式上的努力。
1990年代中期以后，中国当代艺术家开始注意到"个人方式"对于"成功"的重要。如同每一种"品牌"都需要自己相对固定的风格样式一样，艺术家们也纷纷寻找个人方式，营造自己的"品牌"特征，刚刚找到自我感觉的女性艺术家也不可避免地被这种风气裹胁。遗憾的是，对于女性艺术家而言，那些刚刚凭直觉寻找到的个人触点，还没有来得及延着自身连续性的感觉和观念发展到一定的成熟阶段，在被具体、局部地"发扬光大"之后，就失去了原初的创造性意义，而成为一种制作样式，并作为某种标志固定下来。由于共同强调所谓的"女性"特质，如敏感、刺激、繁复、脆弱、细密、感觉化甚至性感等，采用的方式也往往类同，如缠绕、扎、刺、缝、软化具体事物、象征等，以至一个在德国的中国女性艺术家的展览的十几个作者的几十件作品，被一位德国女批评家认为是，看起来象"一个"女人做了一堆对男性不满的关于"性"的作品。对于这个问题的进一步清理，使我深感不安：在强调"女性方式"的具体特质，肯定那些曾经被宣告为"女性"象征－－感觉、心理、身体、幻想、物质、肉体、温柔、性爱－－范围的同时，我们是否无意中陷入了一种刻意寻求与男性差异的误区呢？这离开我们原初试图寻找的真正来自我们自身生存感觉的女性的"自我"有多远呢？
1990年代后期以来的女性艺术
一．深层地寻找自我--女性艺术的个人化
1990年代中期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题也在整个当代艺术潮流中日趋重要。近年来，一些女性艺术家，开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来。如蔡锦的《美人蕉》155（1999）（图22）色彩由单一、刺目的粉红，变为黯然、甚至有点脏兮兮的黑灰，只在不多的地方点染着小面积的淡淡的粉红色，造型由密集、结实，变得松散、稀稀拉拉，许多点点片片，细菌般地漂浮在画面四处，犹如老化的伤疤上的新伤痕。经过出国、婚恋、生子一系列生活的变化，蔡锦的心态也发生了根本的变化。姜杰的《放大祥云一万倍》、《在》（2001）（图23）等，创造了一个十分写实的理想化婴儿，与姜杰以往作品中脆弱、怪异、带象征意味的婴儿不同，这个婴儿安详、美丽，而且实实在在。透过做母亲的心，姜杰找到了对婴儿更为切实和细腻的感觉，并试图通过这种感觉，寻找对生活、对自我更深层的认知。林天苗的《辫》（1999）（图24）等，将消除了各种外在因素的最自然的自我形象放得巨大，在这个单纯的形象背后，无数线丝却辫成了长及拖地的辫子，使人模糊而又准确地感受到作者对生活的感受和把握：头绪虽多，但全部置于身后，而且被处理得很有秩序。孙国娟从《甜的梳妆台》（2000）（图25）开始，使用象征甜蜜的白糖涂抹一系列 "女性"语义的现成品，梳妆台、化妆品、不完整的玩偶，没有时间的贺卡，来历不明的头发，直到《永远甜蜜》、《天长地久》更为直接地将涂满自己不再年轻的身体。前者营造的假想的甜蜜感，对女性的私密空间具有普遍的、准确的象征意义；后两者的沉静而忧伤，自怜而悲哀，表达出中年女性对正在逝去的年轻容貌和甜蜜情感的怀恋，对依然以消费女性美丽为主导的男性化审美的质疑。周靖在1997-99年间，拍摄的《玩偶》（1998-）（图26）系列，延用了以往画面玩偶所处场景的不合情理的处理方式，不同的是，这些场景看起来不合情，想起来却很合理，如肮脏的河边，屋子的某个角落或地板，总而言之是那些随意丢弃废品的地方无生命的破损玩偶，命运理当如此。周靖利用玩偶仿人类特质对人类生命情感的牵动，以肖像特写、角度怪异、用光突兀、阴影重重等手法，制造了一种残酷的诗意，在玩偶的"不幸"与人类的悲哀之间画了一条连线。
二．正视自身的存在--女性艺术的自觉
1990年代后期，更年轻的女艺术家逐渐成长起来，幸运的是，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，很快进入"角色"，但能否成为出色的艺术家，还有待于今后在更漫长的创作道路上的不懈努力。这些1970年代出生的"新新人类"女孩，既没受到过多传统的男女不同的规范暗示，也没受到太多文革的男女绝对平等的阴影笼罩，她们的成长于相对开放的社会环境，成熟于日趋国际化的信息时代，不仅重视个人化的美丽、享乐成为可能，而且强调个人化的意识、成功也是必然。正视自身的存，不再刻意强调和回避自己的女性身份，对她们几乎是天经地义的。一些带有不言而喻?quot;冒险"色彩的禁区：如以女性身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表现等，也被她们大胆闯入。
陈羚羊的《十二月花》（2001）（图27）中，我们透过中国传统样式的镜子，看到的不再是我们习惯看到的"美丽"的女人脸蛋和裸体，而是"真实"的流着经血的女性性器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实；老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，笼罩着女性性器官、经血的直接、刺激，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类?quot;女人味"的方式毁坏了"女人味"。作品对女性问题的直接选择，对女性身体"真实"和"美丽"的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感觉，《天上人间洗手间》（1999）（图28）以强调自然观察和抓拍的方式，过于真实地记录了妓女的"工作"情景。"洗手间"这个特殊场景的选择，是妓女们"工作"间歇，集中了展示状态的空间。在这里整装、打电话找生意、讨债，犹如一个肮脏的舞台，妓女们在这里上演着卖肉生涯的酸甜苦辣。而对卖淫现场回避，既避免了拍摄的难度，也暗示出才是这场一个更深刻的社会问题：安全地躲在幕后不可公开的身份的嫖客，才是这场丑剧的元凶。
1970年代末出生的一些更为年轻的女艺术家，则以看似轻松的"游戏"化方式，表达出她们对现代生存的特殊感受。庞璇的《甜蜜的生活》（2001）（图29），选择在一个小区玩打球游戏，高楼、球场、草坪、古典音乐，使小区新型的生活方式看上去很"甜蜜"，而游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子两端，这样一来，努力接住球避免出局的游戏行为，就变成了一场处处受制的挣扎，游戏者脸上化妆的淤青和血迹，身着涂有红色浆果的塑料雨衣，都更为直接地标示着伤害和隔膜。陈秋林的《……》（2002）（图30），选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身穿白色长裙的很淑女味的女性在公共空间专注地化妆，一身穿着西装的男性不断向其身体投掷奶油蛋糕，时间持续25分钟。"甜蜜的伤害"正是被人认作生活宠儿的这一代年轻人，面对浮华掩盖下的废墟般的现代生存和文化环境，脆弱、无力、易受伤害的生存感受。如果说庞璇和陈秋林的行为作品，传达出个人化的内心伤害和无奈，曹斐的《狗》（2002）（图31）则反讽了"人不如狗的时代"，人的异化和悲哀。作品选择了最时髦的白领阶层，最典型的现代化办公室环境，然而这些身穿特制的格呢办公制服，外加公文包、领带、高跟鞋、网格丝袜，化妆成狗脸的男男女女，从早上八点开始正二八经、忙忙碌碌地上演的却是一幕幕狗一般的丑剧。"你可以同时成为一条狗和一个人，淌着狗的血，披着人的皮，咧着狗的牙，说着人的话，同时具有奴颜媚骨和自尊，阿谀奉承和道貌岸然"，揭示出现代生存环境对人性的严重的分裂和异化。
另有两个1960年代末出生的艺术家的作品比较有意思，在此特别一提。马燕泠的《箱》（2001）（图32），捆绑的装在箱子里女裸体，表面形式上有点像日本著名摄影师荒木的捆绑女人，表达日本人的性受虐心理的作品。而《箱》的捆绑装箱，唤起的是童年时期很多人都有过的喜欢在箱子、衣橱里沉溺于自我世界里的经历，有一种特别的自我躲避的感觉。丝带的光滑和丝带勒成多个连续的弧形，突出了女人体具有的审美意义的柔软和弹性。邢丹文的《梦游》（2001）（图33）对多媒体的综合利用，首先得益于她在美国纽约视觉艺术学院的学习经验。两部10分钟的录像，一部投影在背景墙上，另一部垂直投影在悬空的透明的有机玻璃制成的传统明式箱子里，两部录像共享一个音效。影像来自于作者生活和游历过西方世界，声音来自于传统的中国乐器和现实环境的实况录音，记忆与现实，中国与西方，时间与空间，交错、穿插、混合，自况着作者游历于中国和西方的飘忽和梦游般的感觉。
