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行为艺术论

2009-07-09 16:09 来源: 艺术档案网 作者:artda


必须清醒地区分何者为创新,何者为制造绯闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。两位性感女郎与888条蟒蛇同眠,压根就是商业性竞技娱乐。80年代,卡普罗在柏林墙内沿用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”,垒成后旋即被观众分而食之,大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然,使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。

——约瑟夫·博伊斯《沼泽行动》(1971年)

    在当今,无论是艺术史的书写,抑或艺术现状的批评、讨论,乃至身体社会学以及新兴的文化研究范畴,都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力,产生了处于历史密封仓情景的“粘鱼效应”.同时对满目问号的社会文化转型,亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在现代性乌托邦的终结点上,在以市场化为艺术品生产和知识生产轴心的法则之外,行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着疏离与介入的角色。相对与庙堂式美术馆艺术和艺匠型的学院艺术,行为艺术作为一种建设性、生成性的新民间艺术,为社会文化结构提供了活性因子和精神样式。正缘于此,在审美专制主义、历史决定论、政治独断论相互掺杂的语境下,行为艺术就难免成为备受责难的领域和聚讼的焦点。本文试以文化研究的视阈和现象学的解释方法,探讨行为艺术复杂表征下所隐含的社会、文化及政治的真实境遇。

行为艺术的合法化问题

  事实上,包括行为艺术在内的当代艺术.在本土面临着合法化存在的双重困境:一方面,在行为艺术与全权意识形态及其展览机制之间,构成了压制与疏离的现代性话语紧张:另一方面.关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善问题。尽管我们并不能幻想或要求行为艺术能像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样,精湛、深邃.微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态(那至少是下个世纪的光景了).而且任何所谓经典之原始的、结构性的整体都和创作个体的牺牲与眼泪、绞杀与飨宴、抗争与内讧、信心与毁谤紧紧纠缠、连结在一起。

  具有法学理论准备的批评家王南溟先生动议:合法化的前提至少应该在法律上保障“言论自由”和“表达自由”。本土当代艺术的不自由,不“合法化”,从根本上来说是这种艺术的自由还没有得到宪法的有力保护……从中国宪法的“言论自由”到《公民权利和政治权利国际公约》的“表达自由”发展,有助于“合法化”的法律制度建设,尤其是装置、行为等前卫艺术样式能否进入美术馆及其公共空间,就是最起码的自由权利。[1]批评家敢于向权力说法理,无疑表现出知识分子应有的道德勇气。否则,艺术批评会成为在坏日子冬眠的残次媒介。然而,在当代艺术的关联阈,把法医当成恋尸癖,把超前的思想和深刻的实验视为精神病,或以道德、良知以及种种莫名其妙的“名义”侵害创作个体的权益:或与此相反,都已司空见惯或麻木不仁。然而,法律是意识形态的表征.任何道德或者社会律法,都倾向于以利斧切割人性.唯一缺欠的就是对个体的主体性的最终理解。与艺术相反.法律不是个性的认定者,尽管法律也假借艺术的方式把个人的形象编导成扮演某一角色的某类演员,而法院恰好会把个人安装在法律符码的布景和剧情之中。

  话说回来,即使行为艺术真的已“合法化”,其概念性的本质还是否能称之为行为艺术。在此.重温乌托邦哲学家布洛赫(Emst Bloch)的论断似有必要,他认为“艺术不单纯是某个统治阶级的意识形态,更不是其统治俯首听命的奴仆。如果将艺术当成时代的反映,对艺术作品进行所谓合理的经济分析和加以社会学图式的蒙蔽(即使以卢卡奇的文学理论形式),那么,就必然造成对伟大艺术作品的曲解和艺术意义的遮蔽。”[2]再则,合法化的前提还必须经由一个知识构型和价值论的认知整合过程。现代学术的科学性是建立在通过概念的分析来了解事物和世界的,每一事物的存在都有其自身的本质,本质的名称即某一事物的名称,而概念里的本质决不会既是此又是彼,也决不相反相生。”火决不能收容了冷还仍旧是火.而且同时又冷。”[3]行为艺术不仅具有自身概念的形式,也随着自身概念排斥它的反面。惟有回到现象学本原,从学理上辨析其“不可言说”的疑义,方能澄清多重附会的迷津,抵制审美专制主义妖魔化和自我妖魔化倾向,改变“前卫企业”的零售小贩身份,涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。

  国人向来有种根深蒂固的附会癖(“文字狱”在世界文学史和政治史上都是空前绝后的),它反映在行为艺术的认识论上,主要存在着两种附会症候。

  首要的是极“左”主义政治美学,它惯常附丽于古典主义“真、善、美”之宏大叙事准则,进而执持为兼有法治、义理、道德、艺术相互混淆而暧昧的评判标准,而实质上中外邪教之教义莫不假借“真、善、美”行使对人类的精神控制。[4]人们不会忘记,假借“革命真理”,“文革“政治美学及其美术曾经何等残酷地对人类普遍价值进行践踏。单就美学道理而言.人类社会并不存在某种适用于一切艺术及艺术品的审美本质与共同性质,把“真、善、美”假定为评价一切艺术形式和观念的“健康理性的客观性”,不仅显得虚假、空洞、贫乏,而且往往因为其错误的语言表达而受到审美专制主义的热烈鼓励和超级役使。无情压制审美多元化,绝不承认美包含并存在于美的对立面,最终危及艺术表达的自由。例如,行为艺术中的裸体问题.时常被贬斥为”淫秽“,敢问何谓“淫秽”7或日:引发***欲望者也。如此断定,问题就简单得荒谬了一一这里就孤立地只剩下两种人裸露癖(行为艺术家)/窥淫癖(观众)。问题是,在这种弗洛伊德式俗念之外,还应当隐存着各种不同的盲域,由于每个人对于性感的对象,性趋向的环境因素反应并不一样,其中包括年龄、经验、原欲、性别、民族、种姓、阶级、信仰、道德价值观等等,对于某人是淫秽或色情,对另一些人却有可能是美丽、爱欲、活力甚至自由,如同巴特所言“盲域的存在使得爱欲影象不同于淫秽色情影像。……相反,爱欲影像不以性器为焦点.甚至根本不用亮相,只是将观众引出框外。”[5]值得回味的倒是.对行为艺术身体媒介的“淫秽”指涉,反而裸露出审美专制主义全景敞视(Panoptic Gaze)的肉体政治欲求。

  附会癖的另类表现则是泛行为主义.即使在相当专业的艺术媒体中.时而也会冒出一些“博学先生”,使出附会的解数,一直把行为艺术“索隐”、“考据”到傩戏、社火、酷孝、封禅、埋尸会、佛教仪式、帝王行乐,[6]乃至希特勒纳粹军事化的“cI形象”,诸如此类,不一而足。这种附会除了显耀作者聪明的饶舌功力和稗史知识外,在学理上没有任何价值。制造伪知是一种不失风雅的智力游戏,它始于附会,终于媚俗。历史上,“古已有之”论+“革命功利主义”以及莫名其妙主义的附会,也不乏风流显要——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆、又于万历年间由传教±引入本土.并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”,他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳作——几乎都是赝品。

行为艺术的学理边界

  从艺术史的史实考释,行为艺术(Performance Art)是发韧于二十世纪六十年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式.它与装置艺术(1nstalIation Art)同步生成而早于录影艺术(Video Art)。西方行为艺术的经典文本大多产生在七十年代,尤其是1 968年法国“五月风暴”后的欧美国家。八十年代.由于西方艺术界的新形象(New image)运动使然,遂趋于偏锋地位,但它在九十年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神,反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。

  尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义,以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫.行使自己的自由意志:但行动(Action),能够成为艺术(Art).本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法,只不过每一次对其边界的逾越.都丰富了自身定义的内涵,扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象.并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。

  作为正在被历史化的一种民间性新传统的艺术形态和样式,行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊.但其基本概念大致可做下述梳理——行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿.[7]将空间的物像延异为时间的事像,将静态的被动接受转换为动态的交互关系.并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。

  就行为艺术的形式变化而言,它衍生并凸现于现代艺术史背景.除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”,它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式:达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性,而传统架上/手工艺术必须多死几次,才能在艺术史中得以再生和转生.这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认,以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。

行为艺术的悖谬逻辑

  行为艺术以参与性、日常性和事件性(Events)体现艺术社会的民主精神,这种性质和意向,在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览/收藏机制的反动,对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中,随便一幅梵高的油画,都可以炒作到上百万美元.而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒,最终投于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量,充其量被兑换成风格化的利率,变为中产阶级“消费苦难”的符号,成为商战优胜者一一跨国资本的身份化标签。

  西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬,认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内,是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性,行为艺术及其相关新艺术(过程艺术、地景艺术、录影艺术、贫困艺术等)所尊祟的艺术自由化、民主化、公众化.结果变成了资本的官方改革策略。德国艺术史学家马丁·达尔姆(Martln Damus)指出:”要求艺术作品对人类生活塑造有所贡献,就如艺术与科学表面上的自由被用来作为形式民主的幌子一样,其实都是用来维护统治的。两者都为企业家所利用,他们容许艺术家在其领域内工作。”[8]由此可见,与中国自汉代以来逶迤贯穿至今的“儒法互补”实用理性主义(“成教化,助人伦”)不同,西方当代资本主义 Eve rything goes(怎么都行)的终端底牌,翻过来就是:以艺术的名义行使什么权力都不必干预,但必须保障我在你的“行为”中获利。典型的事例,如意大利行为艺术家曼佐尼(Piero Manzonl)的《100%纯艺术家粪便》(1961年),被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。

  1968年,以巴黎“五月风暴”为核心而形成的全球化反体制运动,主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象,那些为自由而设计的革命海报,变成收藏家们急切搜罗的收藏项目,展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量复制.廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介,革命性的“行动”冲击被消解殆尽。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂“的德国前卫艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行为艺术“道具“,被杜塞尔多夫的”博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项,如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想,其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码,资本对于艺术主体的客体化铸压机能,在上述个案中略见一斑。马克思曾评论说,商品绝对没有躯体.只存在于一种形式化的交换行为中。生产不仅把人当作商品.当作商品人、当作具有商品的规定的人生产出来:它依照这个规定把人当作既在精神上又在肉体上非人化的存在物生产出来。[9]在商品的时间里,疏离或反抗的“行为”,都可能被虚构成商品的专横而不允分辨的“超验价值”,而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式,又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。

后革命氛围中的表演:反讽与救赎

  行为艺术有三重形式能指或三种呈现方式:行动(Actlon),身体(Body)、偶发(Happenlngs),三种方式有时单独运作,但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件,相互串并,秘响旁通.尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、影象、装置艺术.过程艺术、电脑媒介的适应性因素后,则进一步演绎出与社会。文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此,在当代艺评术语中,行为艺术的称谓被统一又模糊地称之为 Performance Art“——既强调其”表演“成份,但又与传统的演艺明显区分开来。

  行动(Action)的特征是视艺术家为巫师,博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份,被阐释者们有意忽略、讳避的或许还有弥赛亚精神,十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现,喻示着唤起的能力和启示的奥义。[10]不幸即爱的本源表征,寄寓着十字架上的真理,因而苦行应然就是“行动”的最高境界,它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志,意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于七十年代末,终于八十年代初期的三项行为艺术《服刑》(1 978年9月至1 979年9月)、《打卡》(1 980年4月至1 981年4月)、《仍在服刑》(1 981年9月至1 982年9月)三项行为每项持续一年,即体现着苦行的当代象征意义。借由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”,来追问生存的合法化,倘使没有崇高的认信,没有“因信称义”的蒙召,便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。[11]

  行动包容了与身体相关的全部因素:动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在六十年代末期.就由一群维也纳艺术家[11]开创出具有相关主题的行动,在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血、液、结合于原始宗教的神秘精神,探讨弗洛伊德的精神分析命题。

  在后现代理论话语中,[12]身体既是激进政治的深化又是 种对它们的大规模替代超越异化劳动的身体和革命道德理想主义的身体,遁向灵魂与血肉之躯及其器官的主体镜象化(拉康),进而以身体取代思想主体的认识论至上性(梅洛一庞蒂),建构性别身体的自我空间(米歇尔·福柯/女性主义/怪异理论).回归以身体、自然和地方为真实性的生态中心论(查伦·斯普瑞特纳克)。总之,身体以其所有促成了对于传统哲学二元论的重大超越。在中国,小康社会理想迅速将身体的美学化带进大众消费文化,而身体的视觉消费又左右着身体美学化乃至“情色化”。从医药、保健、桑拿、按摩、餐饮、体操班、舞蹈班、美容、化;l女到影视、网络、广告、时尚、服饰、武艺、人体摄影、裸体画、人体彩绘等等,无不体现着上述消费产生的“力必多经济”景象。艺术与文化的旧有结构关系裂变.大众身体消费文化已然将前卫艺术的意义液化、过滤、蒸馏为小康牌实用理性主义花露水。凡此种种,谁能说中国没有后现代(性)。小资读《鼠疫》(加缪)、精英看“规惩”(福柯《规训与惩罚》),此乃SARS时期的经典阅读经验和解经学之现象。

  在行为艺术的理念中,身体自身已不是审美意义的对象。与传统的架上艺术及人体摄影所迷信的“人体美”的根本差异在于,行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(site).它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式,转而审视并提示这些对立话语生成的原故和现实境况。在二十世纪七十年代以后,身体(Body)作为“场所”的一个倾向.是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯·伯顿(chs Burden)让自己遭枪击:吉娜潘(Glna Pare)用剃刀在身上割出明确图案:奥兰(Orlan)以十年为周期,分别四次与外科专家合作,实施自己的“整/变容”手术,她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点,将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1 995).即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”,十一个全裸的男女身体叠罗为一米的高度,耸立于一座无名的山巅,把人与人、人和自然以及男女两性,重新置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系,给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义尤其是极限主义艺术(Minlmalism Art)的反弹,回应着人类日愈以身体去重新注册生态有机主义或后人道主义的要求。再则,身体作为一种绝对的客观局部对象,非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶.以及对直觉、体验、局部、片断、细节、快感的迷恋。因而,社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度,都以福柯(Michel FoucauIt)式的“极限体验”或”异托邦”(Heterotopia)方式,展现在行为艺术家的作品中。

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