作者：栾广明
据说，西方的某些学者在研究中国艺术时，曾将毛泽东时代的文艺称为“后现代主义”。这使我感到十分震惊。真不敢想象，一个视现代派艺术为洪水猛兽的时代怎么会搞起了现代艺术了呢？反过来仔细思考一下，这也很正常，因为在以阶级斗争为纲、政治运动频繁的毛泽东时代，“打着红旗反红旗”是当时社会现实的基本特征。比如共产风、大跃进运动，不仅未能让中国的广大人民群众过上共产主义幸福生活，反而饿死了很多人，社会经济遭受了极大的破坏；史无前例的文化大革命，不仅未能促进中国文化的进步，反而带来了史无前例的文化浩劫。当时的文艺理论家们，对毛泽东“不须放屁”的诗句欣然接受的同时，却无法容忍所谓西方“形式主义”艺术的存在。
我在《关于中国当前的现代、后现代艺术问题》一文中认为，“现代主义艺术”可称为“本体艺术”，因为艺术家们在对艺术本体的探索中发现了艺术的本质就是“有意味的形式”，比如西方的立体派、野兽派以及中国古代的文人画，皆具有这样的特点。“后现代主义艺术”可称为“混溶艺术”，因为后现代艺术大多融合，模糊了艺术各样式的界限，强调了艺术与其它学科(如政治的、经济的、科学的、宗教的)混杂糅合，比如行为艺术、装置艺术等。若按这样的标准划分，毛泽东时代的艺术的确具有后现代艺术的性质，因为当时的艺术不是独立的，而是与政治、社会的混合杂交物。记得那是文化大革命前期，刘春华的油画《毛主席去安源》在媒体上被大肆宣传。其实这幅作品从艺术性上看是不够成熟的，明眼人都知道，媒体上大力宣传完全是这幅画的政治意义。也就是说，这幅画的“艺术性”不在于画，而在于政治。没过几天，我校师生一起全体出动，与当地群众敲锣打鼓、举着红旗、排着队伍，声势浩大地去迎接上级部门分发下来的一小叠刚刚印刷出版的《毛主席去安源》画幅。画之小少与人群之众多形成巨大反差，那场面真可以称得上是世界上最壮观的一个“行为艺术”作品。
我一直都在认为，东、西方艺术只有表面上的不同，没有本质上的区别；只有枝节上的差异，没有根本上的对立。这就是说，现代和后现代艺术作为艺术运动上的一种思潮或方式，在东西方艺术中具有本质上的共通性。比如，当人们见到西方绘画强调光影的时候，总会想到中国古代张僧繇所画的“凹凸花”；当人们看到西方的人体美术时，就会想到中国古代的春宫画；当人们看到西方的形式主义美术时，就会想到中国绘画中的笔、墨和图案；当人们赞叹中国画线条的美妙时，就会想到西方艺术中的铜版画、木刻和素描。因此我一直反对把“现代、后现代艺术”与“西方”一词牢固地连在一起。我认为，现代、后现代艺术不仅流行于西方，更存在于东方，而且已存在于中国古代很早的艺术之中。
难道不是这样吗？当我们看到仰韶文化中的彩陶纹样时，好象重新见到了马蒂斯、毕加索和光效应；当我们看到人首蛇身的伏羲女娲时，就会使人们联想到善于描绘幻觉的现代艺术大师达利。当抽象艺术成为西方的一个重要流派时，有些人在总结中国传统绘画时却使用“半抽象，半写实”的语言进行概括。当毛泽东时代的文艺理论家们把“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”作为指导方针时，岂不知“浪漫主义”艺术在当时的西方已经是一个现代艺术流派了。当二十世纪初中国的康有为、徐悲鸿对西方古典主义大加推崇时，西方的一些现代艺术大师们却在东方的传统艺术中获得了灵感。当我们在清代编写的启蒙教科书《三字经》读到“昔孟母，择邻处；子不学，断机枢”的记载时，就会让人们意识到中国古代思想家孟子的母亲原来是一位了不起的“行为艺术”大师。
有些人反对“人人都是艺术家”提法。其实这不是一个同意不同意的问题。关键是客观上是否存在“人人都是艺术家”的现象。毛泽东是一位政治家，但有一本书名叫“毛泽东的领导艺术”。当领导从事“管理”专业，其实也是在从事“艺术”专业，是“艺术”在“管理”之中起到了画龙点睛的作用，才使得管理者取得了不凡的业绩。艺术学家们都想让艺术独立出来，但自古及今真正独立的艺术几乎是不存在的。艺术与宗教，艺术与政治，艺术与科学，艺术与经济，艺术与军事等等，总是那样地“你中有我，我中有你”。人们越是界定艺术，艺术就越是变得“似是而非”或“摸棱两可”。人们越是去探索艺术的本质，艺术的本质就越是让人无可捉摸。“人人都是艺术家”是艺术学家们通过无数艺术现象和事实的研究中逐渐归纳、总结出来的一种学术观点，并非是不切合实际的胡言乱语或凭空设想的怪论假说。
不管是中国古代的阴阳学说，还是马克思主义的唯物辩证法，抑或是爱因斯坦的相对论，艺术与反艺术，狭义艺术与广义艺术，艺术家与非艺术家等等，其实都是在表明一个事物的两个方面，任何肯定一方而否定另一方都是十分错误的。
艺术作为人类的一种实践活动，与其它实践活动相比从传统观念上看，只是更多地强调了某种虚拟性而已，别的再无什么区别。例如，一次军事行动，这次军事行动的预期方案因其具有虚拟性可成为艺术作品；从广义艺术的观点看，将这次军事行动成为一个“行为艺术”作品，也未尝不可；从传统的艺术观点看，只有是表现这次军事行动的绘画、戏剧才是艺术。人类的意识具有丰富而广阔的思想和欲望，而人类的实践活动则往往受到客观条件的限制，当现实条件实现不了人类的某些愿望时，人类只有借助虚拟的实践活动来满足自己的愿望，这种“虚拟的实践活动”人们便习惯性地称之为“艺术”。比如中国古典文学四大名著之一的《西游记》，主人公孙悟空上天入地、七十二般变化的本领，在当时的历史条件下是不可能实现的。作者就是为了满足人们的超自然愿望才创作《西游记》的。现代科学发达了，人类上天入地的幻想部分已经实现，人们也不需要有人再去编《西游记》中的一些故事，不过美国的“阿波罗登月”活动却让全世界的人们激动不已。观“阿波罗登月”与看《西游记》可以说对人的艺术感受是完全相同的，因而我们将“阿波罗登月”称为“行为艺术”，和把《西游记》称为“虚拟艺术”都是讲得通的。人类的实践来源于人类意识，而人类的艺术活动亦正是人类意识的一种外化方式，这也正是艺术活动与其它实践活动(如科学的、政治的、宗教的、哲学的……)无法分割、融会贯通的一个最根本的原因。
后现代艺术产生于现代艺术，而现代艺术产生于古典艺术或传统艺术，古典艺术与传统艺术皆产生于原始艺术，就绘画而言，最初的基本要素是“线”和“面”，“面”的进一步发展成为色彩和明暗，色彩、明暗的进一步发展是在平面上塑造立体的空间感物体。以中国传统绘画而言，先是“古画皆略，至协始精”，到唐代“精谨”至极才出现了“ 疏体”，“疏体”的出现又给中国古代文人画的发展提供了条件。任何艺术思潮或艺术样式的出现都有着其悠久的历史源源或社会根源。不管是在中国还是在西方，现代与后现代艺术无疑也不是凭空而降，人们在传统艺术中，甚至在原始艺术都可以寻找到它的踪迹。意大利文艺复兴美术三杰的作品，现在看来是如出一辙，其实他们各自的风格并不相同，如达-芬奇的理智，米开朗基罗的雄大，拉斐尔的秀雅。新古典主义的安格尔和浪漫主义的德拉克罗瓦，今人看来似乎区别不大。而毕加索的作品，前期与后期作品竟截然不同，甚至判若两人。同样是抽象派作品也有冷抽象和热抽象之分。中国的写意与工笔，似乎是两个水火不容的画法和画风，但两种画法都产生于一种画法和画风。一种艺术思想或一个艺术元素，如果将其无限制地放大或改造，就会形成一股风潮或流派。莫奈的《日出印象》问世，开创了印象和后期印象派之先河。塞尚的一个不经意的思想和画法竟使塞尚成为西方现代主义艺术之父。中国元四家之一的倪瓒“逸笔草草”的理论，却改变了中国文人画的命运，使中国文人画最终走向“空虚”。
现代、后现代艺术作为一种艺术思潮、一种艺术方式或一种艺术流派，理应没有国界，也不应该分东西，更不能以善恶、美丑论之。我有一个同事，受某些媒体的宣传和影响，对现代、后现代艺术大发微词，说：“西方的现代派艺术家真是胡闹，艺术家的屎也能成为艺术作品被艺术馆收藏，真是叫人恶心呀。”说这话不久，他画了一幅水墨画，正巧是用一瓶发臭的墨汁画的。他沾沾自喜地让我欣赏他的画。我看了看画又闻了闻说：“画的确画得不错，只可惜闻起来太臭了。”他听了我的话，一下子就明白了我的话意，忙辩解道：“我画上的臭与西方艺术家的屎是不一样的。”我说：“怎么不一样，反正都是臭，都是艺术的物质载体。”他象是一下子明白了更多，无言以对。从那以后再也不敢对现代、后现代艺术大放噘词了。在艺术上，五十步笑百步的人很多，他们最大的弱点就是只看现象，不去从本质上去认真思考或分析。
在一般人的眼里，艺术总是与技术有着密不可分的联系，搞艺术首先必须要掌握某种技术，有了技术才可以去从事艺术。中国六朝时期的王微就曾认为“图画非止艺行，成当与易象同体”。技术一旦上升的理论的高度，就必然进入到一个哲学层次。任何实践的进步，都离不开理论上的推波助澜。如果说现代艺术的兴起是艺术理论家们探索“艺术是什么‘的结果。而后现代艺术的出现则是艺术理论家们探索“什么是艺术的答案。艺术是什么？艺术是图解还是附庸？都不是，艺术是“有意味的形式”。于是现代主义艺术蜂拥而起，达达派、立体派、抽象派等应运而生。后来理论家们又在思考——形式毕竟是表面的东西，它似乎无法代替艺术的本质，艺术的本质应该是“有意味”，那么“有意味”有是什么东西呢？答案更加多了起来，是思想、是感情、是审美、是发泄、是刺激、是反动、是理性、是观念、是生活、是创造、是超脱……，于是“后现代主义艺术”开始席卷全球。艺术学家们对艺术有多少探索，人们对艺术就有多少答案，人们对艺术有多少答案，艺术实践家们就创作出多少种艺术作品或艺术流派。这就是十九世纪末二十世纪初以来世界艺术运动的现状。
当今世界艺术的“无序”发展，与其说是艺术无限运动的必然结果，到不如是人类的进步改变了人们对艺术的认识。原始社会里，人类并不知道什么是艺术，但艺术却是无处不在的。有学者认为，艺术的起源与人类的起源是同步的，依据是艺术的本质特征与人类的本质特征密不可分。婴儿的第一声啼哭，人类制造的第一个工具，或人类劳动中呼出的第一声号子，现在看来都是艺术的最初发端。不是因为原始艺术不是艺术，而是因为过去的人们未能认识的原始艺术是艺术。再如现代艺术家杜桑的作品《泉》，在艺术家没有赋予尿斗某种艺术精神之前，它只是一个普通的尿斗，一旦赋予了它某种意义或艺术思想，它就是一件美妙的艺术作品了。人类的社会越是进步，艺术的个性就越是突出。随着艺术技巧的不断多样和提高，艺术的方式就 开始由单纯变为多样。当人类意识到什么是艺术的时候，艺术就以其突出的技术性特征掩盖了艺术的本质。当艺术学家对艺术的本质深入探讨时，艺术又开始以其本来的面目回归到原始的状态。于是便发生了人们原以为不是艺术的东西又成了艺术。现代、后现代艺术的出现就是人们探索艺术本质的过程中艺术回归原始状态的具体体现。这种由无到有又到无、从广义到狭义又到广义的发展历程是一切事物发展的总规律，当然同样也符合艺术发展的一般规律。只得强调的是，人们对这一发展过程和规律应该给予充分的理解和清醒的认识。
欧洲十八世纪西班牙画家戈雅曾画了《着衣的马哈》和《裸体的马哈》两幅作品，不管是穿衣的马哈，还是裸体的马哈，反正都是马哈。如果戈雅画了马哈的一个脚趾头，虽然说不算是完整的马哈，总可以称为马哈的一部分吧。现代的科学技术很高明，那怕是马哈的一个细胞，也可以克隆出一个与马哈形象完全相同的女子。其实艺术何尝不是如此，艺术需要发展更需要创新，艺术运动的方向总是朝着自身相反的那一面，艺术就是在这种不断自我否定过程中求得生存的。从写实主义到自然主义又到超级写实主义，这个过程其实就是一个自我否定的过程。超级写实主义艺术就是西方的一个现代主义艺术流派，尽管不少人不愿意看到中国有这样的艺术，但后来还是在中国出现了，并且获得了极大的成功，如罗中立的《父亲》，冷军的《五角星》等。现代、后现代艺术的极端发展也是一个不以人们的意志为转移的必然规律。自由、强大、民主的美国能挫败塔里班、萨达母，却奈何不了极端诡秘的基地组织；高科技尖端的不断突破，却无法医治人类那极度绝望和悲哀的内心世界。美国对越战争时期，一位妇女为了反对战争而在大街上焚烧自己，其实这个事件本身就是一个不是艺术的艺术行为，因为她的行为表达了美国一部分人民反对战争、渴望和平的思想、愿望和情绪。对于中国当前出现的许多现代、后现代艺术的极端现象，我们不能用一般的艺术理论去解释，而只能站在人类学、哲学、宗教或心理学的高度去分析、去认识。艺术说到底是人类意识的一种反映，而人类的意识至今对于人类来说仍然是一个不解之谜。人们能理解战争、恐怖或政治骗局，却不习惯艺术中揭示残忍，血腥和丑陋；有些人能接受绘画中表现的流血、撕杀或裸体，却无法容忍行为艺术中的流血、撕杀或裸体。这种分歧本身就是值得人们去认真思考的问题。
有些人认为现代、后现代艺术是一个特生独长与传统艺术水火不容的艺术思潮或流派。其实这种认识是极其荒谬和错误的。有人认为中国古代文人画是偏重于笔墨趣味的形式主义美术，其实早在六朝时期的谢赫评画中就把用笔问题作为他审美的一个重要组成部分。西班牙现代艺术大师达利画中描绘的梦境，在中外传统绘画中是不乏其例的，如米开朗基罗的《最后的审判》，明代画家戴进的《鬼趣图》等。西方的抽象派艺术在古典绘画中也是存在的，如古典构图中的“三角形”，巴洛克艺术中的波浪形、放射形。行为艺术其实就是表演艺术与造型艺术的混合杂交。装置艺术就是雕塑艺术与工艺美术的结合。身体艺术就是杂耍艺术加表演艺术。
无庸置疑，现代、后现代艺术是具有反传统的一面，但人们也应该清楚地认识到现代、后现代艺术与传统艺术有着谐和共处的一面。在中国举办的第一届现代艺术展上，浙江美院学生唐宋用手枪击画的行动就是一个例子。唐宋创作了一幅画并参加了展览。他的画是用传统方法画成的，但在展览的时候，他用从父亲那偷来的手枪向自己的画作上射了两枪。警察过来把唐宋抓走，他的艺术作品才宣告完成。这个事例说明，唐宋的画只是他行为艺术的一个组成部分。绘画虽然是传统的，但行为却是后现代的。现代、后现代艺术不仅脱胎于传统艺术，而且还能将传统艺术融会贯通，使传统艺术焕发出新的生命来，从而也使得现代、后现代艺术更加富于活力。
综上所述，我们便可以清楚地认识到，现代、后现代艺术早已在原始艺术和传统艺术中存在，它的出现只不过是由“隐性”转化为“显性”，这种“转化”不仅是艺术运动过程中的自然现象，更是人类文明进步的必然结果。
