那些与小川绅介和山形影展有关的事
文／冯艳
缘于翻译了小川绅介的《收割电影——追求纪录片中至高无上的幸福》和两次参加山形国际纪录片电影节，我被要求写一写小川绅介和山形电影节对我的影响，以及 与此有关的作为一个纪录片作者的成长。这是一个很难的命题。生活中的改变，往往是直观和流于形式的，但心灵的成长，却是在不知不觉中缓慢发生的，用文字往 往难以说清。下边就写一写自己这十几年来所做的与小川绅介和山形影展有关的纪录片创作，算是对自己的成长过程作一次梳理。
初遇小川绅介
1993年，我在日本某大学做博士生，被朋友拉去山形看片。当时，我对纪录片一无所知，也没有任何“影像”方面的爱好。惟一一次和纪录片的接触，是 1992年末在东京举办的一次有关亚洲现状的图片展和研讨会，被请去给从中国来的吴文光做翻译。那个研讨会上放映了一些吴文光的《流浪北京》的片断，但由 于我脑海里根本没有纪录片的概念，因此，并没有留下特别深刻的印象。
就这样，在山形看片，成了我和纪录片的第一次邂逅。虽然现在国内，很容易就能看到很多国内外的纪录片，但即使是十分伟大的作品，也没有与纪录片的第一次的 相遇带给我的震撼巨大，或许可以用“震惊”这个词来描绘我当时的心情。我就像一个初生的婴儿，在没有一点免疫力的情况下，一下子被纪录片所具有的现实力量 给击倒了。《动物园》、《黑色收获》、《兄弟的监护人》、《俄罗斯哀歌》、《在无声的世界里》（又译《聋哑国》）、《德意志零年》、《生活在阿贺》、《意 料中的丧失》……我已不记得自己一共看了多少部电影，反正从早到晚，一个多星期，自觉自愿认认真真地坐在电影院里，直看到眼睛里布满了血丝。
山形之行最重要收获是与小川绅介的著作和电影的相遇。为了纪念山形影展的发起人之一、1992年去世的纪录片导演小川绅介，那一年的影展，特别开设了小川 绅介纪录片展映单元。一本在小川死后，由电影评论家山根贞男根据小川生前的演讲谈话编辑整理的名为《收割电影——追求纪录片中至高无上的幸福》的书也同时 上市。当我坐在电影院里，看到银幕上的母女在强制测量队到来之前用铁链把自己绑到树上，母亲给怕冷的女儿披上衣服时，禁不住泪流满面，当我在旅馆的小房间 里，为书中那个红蜻蜓的故事激动得辗转难眠的时候，我丝毫也没有料到，自己的人生之路将从此改变。
翻译《收割电影》
秋天那金黄色的原野里，一只红蜻蜓选择了一个正在割稻的酒鬼老人的腰来歇脚，却没有落在那些年轻而动作利索的学生们身上，仅仅是因为这个做了一辈子农活的 老人的腰很稳。看到这幅光景的小川，突然感觉到了自己的局限。那个时候，小川摄制组为了拍摄农民反对建设机场的斗争已经在三里塚住了7年，并完成了三里塚 系列中的7部作品。那之前，虽然已经得到了农民们极大的信任，并拍摄到了许多珍贵的斗争和劳动场面，但小川一直感觉到没有能真正地进入到农民们的心灵中 去，没有拍摄到劳动者心灵的呼吸。这一发现，成了促使小川摄制组从三里塚移师牧野去种稻的契机。
也许是由于长久的学院生活让我在初读这个故事时有一种新鲜的感动，也许是这个故事里细微的观察触动了我内心深处的某种渴望，那个夜晚，我在旅馆的小房间里 被一股莫名的情绪冲击着，心中充满了倾诉的欲望。那一届的山形影展，中国共有5部作品参加，除了吴文光的新作《1996，我的红卫兵时代》之外，还有郝智 强的《大树乡》、段锦川的《青朴》、蒋樾的《天主在西藏》、时间的《毕业》和傅红星的作品。当我兴奋地向吴文光、郝智强和段锦川讲起红蜻蜓的故事的时候， 他们几乎是异口同声地说：“好书啊，想看啊，你翻译了我们在中国出版吧。”郝智强回国后还发来过传真，告诉我已经和电影出版社联系这本书的出版事宜。但当 时国内对纪录片的认知匮乏，出版社要以生存为先，这件事就搁浅了。后来，小川摄制组的制片人伏屋博雄向台湾的影评人焦雄屏提及此事，焦雄屏积极响应，并联 合朱天文等人四处奔走，终于，远流出版社决定出版此书，中文书名定为《小川绅介的世界》。
翻译这本书的过程是窘迫而幸福的。由于自己之前对电影工业一无所知，因此，书中所涉及的专业术语以及器材名称等等，不得不依靠伏屋制片以及小川摄制组的摄 影师田村正毅的帮助。特别是为了配合1995年的山形影展，远流要在那之前出书，时间紧迫，许多背景资料没有时间去一一查证，只能依照字面翻译，因此，作 为一个译者，台湾版的《小川绅介的世界》，给我留下了许多遗憾。但同时，了不起的“说客”小川绅介的语言，即使变作了铅字，还是那么具有诱惑力，充满了激 情，让人跃跃欲试：“支上摄影机，一边和对方交流一边拍摄。不论是故事片还是纪录片都是如此，你拍摄对方的时候，实际上是在拍你和对方的关系。这里面有无 穷的乐趣。根据自己努力的程度，对方的态度也相应地发生变化。自己与对方的关系不停地在发生变化，因此你永远不会厌倦……不仅自己在变，对方也在变。真正 的纪录片捕捉的就是人与人之间的这种变幻无穷的关系。”它最终促使我拿起摄影机，走上了纪录片创作的不归路。
在创作中体验纪录片中的“幸福”
1994年夏天，我带着自己的第一台超8家用录像机来到三峡，为自己将要开始的拍摄做前期调查。当时，主观意识里还有一种寻找小川电影中农民形象的渴望。 但现实给我的打击是致命的：整个库区充斥的是一种类似节日的气氛，农民中最流行的一句话是“要想富，下水库”。没有感伤的情绪、没有对土地的留恋，甚至对 即将到来的新生活的不安，也被到手的补助款的数额之多和将要脱离土地所带来的喜悦而取代。
“现实的假面就这样剥落了。这么一来，我们看到了隐匿在现实背后的另一张脸，很肮脏的脸……你看到这张脏脸的时候，就已经对人感到厌恶了，仅这么一下子，就能使你厌倦拍片……”
就像当年小川他们曾经经历过的那样，期待和现实的巨大落差，让我灰心丧气直落谷底。那个夏天里，我按捺着内心的失落感在库区的村落间游荡，我看到，持续了 50年之久的关于水库建设的争论，已经把这个地区人们的生活逼到了贫困的边缘。为了减少水库建设所带来的损失，长期以来，政府限制了对这个地区的投资和建 设规模；改革开放后，沿海地区的经济迅猛发展，而这个地区的人们，既没有积累起来的资金，更没有相应的技术，只能过着和富足无缘的生活。在这样的背景下， 水库移民，等于是给他们提供了一个突破现实的大门，寄托着他们对新生活的所有希望。当我理解了这一切，一个个我所遇到的农民形象，渐渐地在我面前饱满和生 动起来：一个和生活了50年的丈夫分居，不依靠儿女，靠捡破烂生活的老婆婆，她充满自豪地说：“毛主席教导我们要自力更生，我就是听了他的话，靠自己的手 活过来的”；一个向往城市生活，开着发廊跟着工地的迁移不停地搬家的年轻女性，她曾因为自己的农村户口而不得不放弃了和城市男友的爱情，而饱受了暴力婚姻 的痛苦，当梦寐以求的爱情再次降临的时候，却因为良心的苛责，而放弃了和所爱的人远走高飞的机会；一个梦想着和当“赤脚医生”的丈夫在城市里开诊所的原村 妇女主任，在梦想破灭后不得不带着弱小的女儿在陌生的城市里挣扎，宁肯放弃即将到手的低保，也要洁身自好；一个选择留在村里不愿外迁的女人, 她想要的，只是一种有土地有尊严的生活……从这些卑微而又坚韧的女人身上，我看到的是“那肮脏的现实面孔背后的美丽而闪光的东西，看到了活生生的人，看到 了从赤裸裸的人身上发出的光和亮。”
好像突然间理解了小川他们花那么多年的时间去种稻的心情，也在慢慢接近自己所要表现的人物心灵的同时，体验到了小川所讲的那份经由拍摄纪录片而拥有的扎扎 实实的“幸福”。当我看到自己人生经历的价值得到认证后的喜悦在我的拍摄对象的脸上不经意地流露，看到她们生活的重压在倾诉后得到释放时，我感受到了自己 和摄影机的存在价值。
通过山形电影节所感受到的
1997年，我带着在三峡一期拍摄完成的第一部长片《长江之梦》参加山形影展，虽然之前曾经两次作为观众到山形看片，但作为一个没有学过电影的作者，把自 己的第一个“成品”拿到观众面前的时候，心中还是充满了忐忑。但山形电影节的气氛，很快打消了我的顾虑，它被称作“放映影展中最好看的电影”。在小小的 Muse电影院里（专门放映入选“亚洲新浪潮”单元的纪录片）所讨论的，不是让那些刚刚起步的亚洲纪录片作者望而却步的高深的技术和电影技巧问题，而更多 的是亚洲的纪录片作者们所面临和迫切需要知道的，有关纪录片所反映的社会背景，拍摄者和被拍摄者之间的关系，乃至于纪录片作者的道德和拍摄底线等等纪录片 创作中最本质的东西。电影节为推动亚洲纪录片发展所做的努力，也不是通过口号，而是通过每一个工作人员对待亚洲作者和作品的态度，甚至于每一个志愿者的工 作所体现出来的。在这里，你能真切地感受到小川导演想要通过山形电影节这个平台培养亚洲纪录片作者的理想，被忠实地继承下来。
今年的第10届山形影展上，还专门为亚洲的纪录片作者举办了一个有关纪录片“声音”的训练营，特意请来了当年小川摄制组拍摄两部代表作《日本国古屋敷村》 和《牧野村千年物语》时的录音师菊池信之来为大家讲述他的创作经验和纪录片中声音运用的理念。我特别印象深刻的是，菊池在具体地讲述了一些器材的使用和声 音的剪辑经验之后所说的话：“最近由于器材的数字化，出现了很多高音质的录音器材。于是，大家都争着来讨论哪种器材更好，而忘却了那些最根本的问题：自己 的优势是什么？对自己来说，什么才是最重要的？”
还有这些：“比任何事情都重要的，是和拍摄对象的关系，是所要拍摄的内容。只要这些有了，录音就可以不计。比如，特别重要的语言被风声、被汽车声盖过了。 但是，如果你拍到了那个想要说这些重要的话的人，那么，即使是风声很大，汽车的噪音很强，观者也能从其中感受到那个现场的分量。重要的是那个人，在什么时 候，想要表达些什么。是否能抓住这些，完全取决于你在现场的注意力有多集中。“声音”是存在于你的注意力中的。”
这些话，从一个老“技工”的口中说出，具有一种不容置疑的说服力，也让我们这些没有资金和技术，对“大制作”一直心存怯怯的人备受鼓舞。什么才是纪录的本 质？在目前这种贫瘠的创作条件下，我们应该怎么做？当很多中国纪录片在国际上受到肯定，更多的作者把注意力集中到如何提高作品的技术水准上的时候，重新思 考什么才是纪录的本质，具有长远的战略意义。在感慨电影节主办方的深谋远虑的同时，我也深深感受到，尽管人们对小川摄制组当年以集体生活的方式进行纪录片 创作的做法众说纷纭，但小川他们所追求的纪录片的境界和理念，以及那个时候的经历，已经成为了小川摄制组成员们日后进行创作的一个坚实的基础。虽然小川摄 制组已经解散，但对一种真正的纪录精神的追求并没有停止。这些，正通过山形电影节这个平台，向我们亚洲的纪录片作者传递出来，我们唯有好好地接收它。
收割电影
1991年12月，小川在和台湾纪录片导演吴乙峰的谈话中曾这样描述他对亚洲纪录片现状的忧虑：“当我们观看与我们比邻而居的国家的电影的时候，我希望大 家也注意到这些国家还没有产生纪录片的这个现实。这些国家不是不能拍，因为越是有好故事片出现，那么它诞生的土壤里面，就一定会有生命存在的这个事实，就 一定会有正在活着的人的份量。人类所作的任何努力，都是为了更深入更自由地认识和运用这些东西。如果背后没有这些东西，就不可能有纪录片的出现。如果没有 纪录片的出现，就说明在某些地方有扭曲和变形的存在。我是拍纪录片的，最担心的就是这一点。”
山形国际纪录片电影节刚刚成立的1989年，亚洲的纪录片少得可怜。山形电影节亚洲论坛放映的9部影片中，有两部中国的，也都是故事片。一部是田壮壮的 《盗马贼》，另一部是陈凯歌的《黄土地》。苦于亚洲纪录片的现状，小川带头倡议与会的亚洲作者一起发出了一个“亚洲宣言”，提出了振兴亚洲纪录片的口号。
“如果真的没有拍摄纪录片的班底，我愿培育这样的人才。虽然不知道是否真的能做到，可我真的想和年轻的有志之士一起成立一个电影摄制组，把自己拍电影的过 程当作他们的学校。然后，不是从口头上讲他们的国家里没有班底而拍不成片子，而是拉他们一起拍。不是建一所学校来进行教学，而是在自己想做的事情当中把他 们拉进来大家一起搞。我真诚地希望从东南亚国家里诞生出许许多多的纪录片。我相信一定会诞生出了不起的电影。”
当年小川导演对亚洲纪录片的热望，已经通过他所参与创建的山形国际纪录片电影节，逐步变成了现实。从1991年吴文光作为第一位参展的中国纪录片导演，带 着他的《流浪北京》参加山形时起，直到今年的第10届山形电影节，中国已经有几十部纪录片参加过山形影展，并获得过3次国际竞赛部门的弗拉哈迪奖和4次亚 洲新浪潮部门的小川绅介奖，还有许多其他奖项。可以说，山形国际纪录片电影节见证了中国纪录片的成长。
回想1993年自己第一次作为观众去山形看片时所看到的中国纪录片人的状况，相比如今参加这个影展的中国导演们的状况，已经完全不能同日而语。当年，国内 的纪录片刚刚起步，不论是在国内能够看到的纪录片的数量，还是有关世界电影的信息，都十分匮乏。当年每一个有幸参加山形影展的中国导演都是怀着一个小学生 的心态，如饥似渴地从早到晚坐在电影院里看片，热切地讨论着每一点心得体会。而如今，许多导演都已经在国际电影节，甚至是欧洲的重要电影节上获过大奖，所 看过的影片数量甚至超过了其他国家的同行。而我们的影评，也已经从纪录片对现实的关照程度，发展到评价一部影片如何更具备“作者气质”。
这是一种必然的趋势，也是一个必然的结果。当年小川导演在亚洲埋下的这粒纪录片的种子，如今已经结出了丰硕的果实。这果实沉甸甸的，也让所有期望中国纪录 片的土壤更丰厚的人狂喜。但我更愿意记住一位观众的当头棒喝：“和国外相比，中国的纪录片还相差百年！”虽然这句话失于偏颇，但作为一个作者，我更愿意把 它当作对自己的一个警醒。
