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20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录

2009-05-20 17:56 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


 

《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》

内容简介

北京自由艺术家群体是大陆中国在本世纪最后10年的一大人文景观。

自本世纪下半叶起,大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制──领着工资,报销创作和医疗等等开支,等着分配住宅,直到养老送终。

在上一个10年(本世纪80年代)里,大陆中国的一些艺术家开始尝试脱离官方轨道,曾经从大陆的各个角落向中心城市汇整,向北京聚合。但是那时,由于大陆中国社会还未能形成艺术市场,这些脱轨的艺术家最终没能在都市生活下去。他们或者把艺术作为一种手艺转向直接为商业效力,或者带着他们的艺术跟着洋情人去向了海外……

历史推进到20世纪90年代,在最初的几年,在中国的北京,终于崛起一批特立独行的艺术家。他们是最先为传媒所关注的圆明园画家、摇滚乐歌手以及从事实验戏剧、地下电影、现代舞的自由人。他们丢掉了政府分配给的公职,丧失了生活和创作所需的经济保障,其中许多人甚至脱离了严格的户籍管制,成为"盲流"。但是他们创作出大量前卫性艺术作品,受到全世界同行的热切关注;他们极端艰难的生活状况,成为各类传媒的热门话题。

北京的这些自由艺术家来自全中国以至海外,北京是大陆中国自由艺术家的大本营,当今中国,只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道。

本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术部类,是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真。

本书采用"新新闻"写作方法。作者与自由艺术家们长期交往,材料出自于作者"追踪"日记和被报道者向版权所有提供的个人档案,是不加"水分"的真正的记录。

作者介绍

汪继芳,女,1983年毕业于北京广播学院文艺编辑专业,分配到湖北人民广播电台。1990年成为自由撰稿人。1993年9月14日,《中国日报》(英文版)发表记者署名文章并配发图片,首次对包括汪继芳在内的"京城四大自由撰稿人"作了详细报导;1994年2月21日,《中国妇女报》又配图发表文章专题介绍汪继芳的写作生活,由此引出了各地报刊对她以及自由撰稿人现象的报道评说之热;1995年,中央电视台在《十二演播室》和《半边天》节目里,又几次拍摄了汪继芳的生活情况。1996年,汪继芳到南京师范大学新闻与传播学院任教。1999年辞职。先后出版《20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录》《断裂:世纪末的文学事故——自由作家访谈录》。

栗宪庭

我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作"自由艺术家",其实,在当今世界上,除了我们的国家,艺术家本来就是一个自由职业,但在中国,自由艺术家成了一种象征。它是80年代以来的改革开放的产物,是在主张艺术从国家意识形态中解放出来,强调自身的独立与自由的思潮中产生的。因为在我们的国家,艺术家作为一种公职,它与户籍制度、国家单位、国家的文艺观、文艺政策等构成了一个整体,而且,国家对每一个在公职的艺术家一统化的笼罩,不但是观念的、心理的,而且是含生活方式的。因此,追求自由地从事艺术,往往出自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理。事实上,自50年代中国艺术一统化始,就一直陆续有艺术家脱离公职,如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的私淑弟子沈天万、韩伯友等,因不满苏式艺术教育对学校的统治,50年代末就辞去了公职,他们继承了林风眠一代人的未竟之业,秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验。而且,改革开放之初的1979年,也是他们率先举办展览,成为中国艺术现代化的先锋。北京现代风格的导师式人物赵文量和杨雨树,在形势最严酷的70年代,就辞去了公职而进行现代艺术的试验,同样于1979年和他们的学生一起举办了《无名画会》的第一次的展览,以及在社会上影响最大的《星星美展》,其成员也有相当比例的自由艺术家。正是这些早期的自由艺术家,在一个严密的一统化的社会里,由一个潜流变成一种力量,提示着艺术真正的品格--独立和自由。

我这里仅仅举了美术的例子,我想其他艺术领域大致如此,否则,后来就不会在各个艺术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子。"自由艺术家"作为一个更为广泛的社会现象,始于'80年代中期,其一,是作为背景的经济开放,一些公职人员下海从商,以及大量盲流劳动力涌向大城市寻找新的职业,真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲击力量。其二,现代艺术思潮成为一种精神象征,广泛为青年艺术家所接受,有志于此的艺术家,如果他是教师,为了公职,他就必须在上课期间去适应国家规定的艺术观,这就使这些艺术家长期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中,放弃公职就很自然。当然,我们不否定仍然有更多的艺术家采取的是"两条腿走路"的方式,这要看每个人的个人因素,如能否应付自如、客观环境的宽松等等。有的人的公职技术性强,不牵涉艺术观的激烈冲突;也有人身在公职,心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存问题,这需要生存的勇气和谋生的能力。尽管如此,80年代中期,自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的人物,崔键的一首"一无所有",震撼了中国的都市青年,成为中国摇滚的第一人;吴文光的纪录片《流浪北京》广为流传,被誉为中国大陆第一部真正的纪录片;牟森组建了《蛙实验剧团》,演出了《大神布朗》,开了自由实验戏剧的先例。美术有轰轰烈烈的"85美术新潮",自由艺术家群体和展览遍布中国。

到了90年代,自由艺术家已经形成一种边缘的社会势力,或者称其为一个圈子--做当代艺术的"当代圈",有人称之为"前卫"或"先锋"圈,只是当今艺术已经无"前卫"可言了,所以我不太使用这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分,而是以"当代"为共识。这个圈子是没有组织的、松散的,甚至这个圈子里的许多人相互并不认识,但彼此相知,彼此相敬。对"当代"的共识也不是一种契约式的,而是就生活在一个共同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉,不属于一个专业领域,但彼此相知对方作品中的那种感觉。

汪继芳的采访就从这里开始,在这本书里,汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字,让人们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活。在中国,这依然是一群"另册"里的人物,艰难但执着着自己喜欢的艺术,我想这是汪继芳所以为自己的书起名为"20世纪最后的浪漫"的原因。在我看来,这最后的浪漫也许正是浪漫的开始,因为其一,中国在继续开放,象世界上绝大多数的国家一样,"艺术家只是一种自由职业"一定会在中国变成现实,那时 "自由艺术家"就不再是一个问题,因为艺术家就是自由的,今天所以有"自由艺术家"的现象和相关的概念,是由于它相对着庞大的"国家艺术家"而产生的。其二,与自由艺术家相关的是艺术的独立性与自由性,它是超越国家政治功利主义的束缚,保证艺术家能够直面当代人的精神和心理气氛的前提。这是当代艺术的基本品格,而且能够被称为艺术的东西,都是与"当代"有或多或少的联系,过去留给今天的伟大的艺术,也正是因为它是彼时的当代艺术。至于国家艺术,我忘了是哪一个著名人物说的了" 所有的国家艺术都是不好的艺术"。

(1998年9月3日凌晨6时)

 

序二 

宗芳斌

1990年,在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里,离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活。每天,除了给丈夫做饭、送女儿上学,就别无他事了。然而,当时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活,以至于几年以后,她还在一篇文章中写道:"一个不需要去单位领工资的人,其身心是自由的。"

或许正是这种自由,导致了我们面前这本书的诞生,导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。

摆在我们面前的这本书,在各类出版物漫天飞舞的今天,可能非常的微不足道;然而,在我看来,它的问世,却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出自一个真正的自由撰稿人之手,更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用,由于它在先锋艺术和大众之间架起了彼此沟通的桥梁。

对于今天的读者来说,自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了。自由撰稿人的写作,可能已成为许多人的消闲读物,成为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人,恐怕微乎其微:社会各界对自由撰稿人的误解与批评,证明了这一点。

其实,明眼人业已看到,自由撰稿人是一种新的文化机制的产物,是在文化市场开始形成的条件下应运而生的。因之,它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层。有鉴于此,为了这一群体能得到健康发展和社会的足够重视,我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义:"自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的,并以此为生的写作人。"(《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》,《鸭绿江》1995年第10期)

正是这样一群人的写作,冲击了固有的文化供给方式和内容,使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西。因此我说,自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育的促动者。它代表着写作和文化运作的一种新方向。

汪继芳乃是这一方向中之杰出者。

1993年夏秋,我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道:《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》。这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色,成为自由撰稿人的开始。从那以后,她一发不收,先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域,写下了一系列纪实性深度报道。

约稿信和电话多了起来,海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品。

频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子:深入细致的采访、忠实无误的记录,然后是思考、调整、写作……

于是在几年之后,才有了这本集子。

这本集子里所收的作品多为对先锋艺术的报道,涉及艺术的各个门类。质言之,它乃是对当今中国先锋艺术一次全面的通俗性转述和阐释。

对于大众而言,先锋艺术多多少少蒙着一层神秘和不可理解的面纱。一些传媒遮遮掩掩或道听途说的报道更增添了这种神秘。直到最近,北京一家著名的青年报还在缺乏新闻背景介绍的情况下,将金星当做一位女舞蹈演员来报道,并配了一张美人照。这种以讹传讹的事并不鲜见。

我们爱听摇滚乐,然而对于摇滚乐的实质、摇滚人的生活,我们又了解和理解多少呢?对于马六明的行为艺术、金星的现代舞、张元的电影、吴文光的纪录片、牟森的实验戏剧,我们所知可能就更少了。

然而我们又渴望着了解和理解。这本书就作为一个中介来到了我们面前,将我们带入那一片神秘的世界。

汪继芳的写作不仅涉及到先锋艺术家的创作,促使我们理解其作品,也涉及到先锋艺术家的个人经历和日常生活。通过后者,先锋艺术家在大众心目中就扭转了"疯子"、"神经病"一类形象,变成了普通大众的一员。这使得大众与先锋艺术家的距离大大缩短。

汪继芳对先锋艺术的发展历程似乎也颇有兴趣。在那篇我认为算得上她的代表作的《在地球上滑动的舞步》(即本书第五章寻访现代舞者)里,她就对现代舞在欧美和中国的发展历程作了描述。而著名先锋艺术评论家栗宪庭对70年代末以来中国三代地下美术家的划分,也是通过汪继芳的转述,才为更多的读者所知晓。

对先锋艺术执着不懈的报道,使得汪继芳成了先锋艺术在大众面前的"新闻发言人"。而这些,又成功地帮助了先锋艺术进入商业运作,从而进一步缩短了与大众的距离。我想,在一个商业社会里,先锋艺术能生存下来并获得发展,这类写作当是功不可没的。

汪继芳之涉足先锋艺术领域,成为先锋艺术的热心介绍者和阐释者,与她离职后作为"文化中心的边缘人"的地位是分不开的。其实,汪继芳在闲居之余,最初动笔写的是清新淡雅的散文。我和一些朋友读过之后,都认为与她温柔娴淑的性情再合拍不过了。然而,散文这种文体终于不是一个新闻出身的离职者所甘愿和适合为之的。出于职业本能,汪继芳在离开新闻单位之后再次拿起了采访本。

由于没有工作单位,没有证件,汪继芳数次被堵在一些"大单位"的传达室外。尴尬的处境使她转而把目光投向了那些同样作为边缘人存在的先锋艺术家。也许是同类人的缘故,那些一向对新闻记者避而远之、行为怪僻的先锋艺术家与汪继芳交上了朋友,心甘情愿地向她吐露他们的艺术和生活。

就这样,汪继芳走上了一条与一般记者迥然不同的采写之路。

1993年,汪继芳及与她同类的写版权所有们开始受到传媒的关注。这一年9月,《中国日报》首次对包括汪继芳在内的"京城四大自由撰稿人"作了详细报道;随后,北京和外省的一些报刊都纷纷对自由撰稿人予以关注;1995年3月,中央电视台《十二演播室》更推出了对汪继芳的专题报道。

这一切都说明,自由撰稿人作为一支集体力量,在逐步获得社会越来越多的承认。这无疑为他们的工作创造了良好的外部环境。

然而它同时也给我们带来了一个疑问:一旦自由撰稿人不再作为边缘人存在,而是重新进入了某种"中心",他们还能写出好作品吗?

对于汪继芳来说,答案应该是肯定的。因为我知道,她还是一如既往地写着,带着她那份不变的心境。

说起来,汪继芳是我的师母。80年代后期,我在武汉上大学时,她的丈夫李幸先生是我的老师。那时,在湖北省电台做编辑的汪继芳偶尔和丈夫一起去学生宿舍看我们。后来,李幸调往北京,主持一家文化公司的工作,汪继芳便毫不犹豫地来到北京,成为京城里一个悠闲的"流浪者"。我还记得,在他们夫妇行将赴京时,我们全班为他们举行了最盛大的欢送会。那种壮观景象,直到我们毕业也再没有过。

及至大家都到了北京,彼此交往就又增多了。出于专业原因,我对自由撰稿人这个文化现象及汪继芳的写作发生了兴趣,并陆续写了几篇文章对这个新的文化趋向予以鼓吹。没想到竟因此,忽一日,李幸老师打来电话,代汪继芳约我为她的集子"写个序"。说实话,对此,我颇有些惶恐。但转而一想,能有机会向广大读者推荐我所喜爱的作品,这也不失为一件好事,于是坦然就命。

虽然与李幸夫妇彼此相熟,但作为一个文学批评工作者,我相信我还是能够如实地向读者介绍汪继芳和她的作品。

愿读者朋友能象我一样喜爱这些作品。

1996.1.1.北京

后 记 

重回北京6年,我有两大收获。一个收获是采写了这么多的自由艺术家。第二个收获,就是出版了此书。
感谢栗宪庭先生,由于他热心地指教与"联络",才使我有勇气完成了一次又一次艰苦的采访。
感谢王干先生在《钟山》首发我的关于圆明园艺术村的纪实文学,督促了我写出本书的其他篇章。
感谢《太阳》杂志社主编祖光益先生,他在1994年拿出每期1万字的篇幅开办我的署名专栏,以使本书的许多内容得以产生。
感谢书中所有的被采访者,他们的热情与坦诚给了我力量、灵感与便利。
感谢为出版此书奔忙的张晓强、杨群先生。燕京多侠士,此话不假。
感谢佘悦、杨乐、周子扬、陈玲为此书录入付出的劳动。
感谢出版社。感谢所有的朋友。

汪继芳
1995年12月28日

《20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录》节选

第一章 北京是中国 (1) 

北京街头,人潮人海中,有时能见到一些长发披肩者,如果天气暖和,还能发现个把"秃瓢"。这些人,常常就是本书所要记录的"艺术自由人"……

流浪与前卫

93年10月,我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头,不象随台湾著名的现代舞团"云门舞集"来访的记者,倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前,我收到她寄来的《新新闻》──

实地采访北京的前卫艺术

官方眼中的盲流 民间寻梦的主流

十月下旬的北京,照理说应该很冷了。可是,这几天来,除了早晚干寒之外,阳光出来的时候,还是满有暧意。北京街上,到处还看得到蹲在路边,靠阳光取暧的游民。

北京人说,中国现在的流行文化,几乎等于港台文化;要不然,就象王朔式的调侃文学。

长安街与西单大街附近的民族文化宫,正对面有家三味书屋,书屋主人是对夫妇,非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方,今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……

后八九以来,大陆开始出现一批独立文化人;北京,是他们活跃的城市。这天,十月二十三日,是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展,前几天却遭到当局起诉,理由是擅自出国参展。头大大的张元,已经很习惯镁光灯拍照;在这群北京前卫艺术工版权所有里面,他是知名度最高的一位。

另一位寿星吴文光,三十七岁,上星期才从日本回来,他的第二部纪录片《红卫兵,我的一九六六》,刚刚在日本山形县国际纪录片影展,获得小川绅介奖。

今天晚上出现在三味书屋的,都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮,与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较,没有相差太多,你来我往的理论争辩中,偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域:独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……,都是非官方非学院的民间独立文化人,他们在体制外寻求创作发展的管道,并不是要与体制抗衡,也无意反对党、反对社会主义,他们大多深具自信,在中国面临新旧交替的时候,一股现代艺术的潮流,很可能会由他们汇整起来,集体走向世界舞台。……

简而言之,谢小姐的观感是:在充满着游民和港台文化的北京,有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人,他们就是前卫艺术工版权所有。

按说,"走向世界舞台"并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放,从特区实验开始,现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业,无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生,走到这一步是势所必然。但文化就难了,西方文化未必就是国际文化,西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的,这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此,艺术走向世界舞台没有"国际惯例"可遵循,不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且,中国有自己的国情,经济上可以是开放的,政治上则应有坚持的,这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的--中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。

凡此种种,就使"前卫艺术"这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫,摇滚圈子里有"伪摇滚"这个字眼;也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家,他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画;但又不能以贫富为界限来划分,崔健的日子现在过得蛮好,他仍是公认的前卫艺术家。

93年初,摇滚乐在北京大热,先有《北京青年报》这样的"前卫"报纸,先知春江水暧,报告摇滚动态;接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带,"唐朝"首发引出轰动;然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱,把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。

回想起来,大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过"前卫"艺术,至于民众的观感,别人不说,我就很热血沸腾了一番,于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道──

春天,历来是文化人的好日子。小时候,"呼唤文艺界的春天"、"解冻"诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容,现在知道实际如此。特别是在北方,在北京,长达4、5个月的冬天终于过去,除了上班非出门不可,猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里,自有南方人无法享用的舒适,但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起,大步出户,紧跟着呼应大自然的勃发生机,表现出人文的春天。

接着我描绘了93年3月26日"中国摇滚日"(即《摇滚北京》首发式的盛况),并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。

圆明园艺术村的报道,虽然没有摇滚这么集中,但也形成新闻热点,并且经久不衰。我在其中推波助澜,写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有 93年夏秋两季掀起的"小剧场"热,也在媒体的"翻炒"中引起许多关注。

西安出版的双月刊《创世纪》在93年第4期"盖尔博瓦咖啡馆"专栏里,以"主持人语"的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文,可以看作行家对上述报道的一种观点,也可以回答什么是前卫这个问题,试摘录──

1992年下半年以来,"圆明园画家村"成为新闻热点,而且从报导的热点角度,使我们看到一种浓厚的"梵高情结",即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求,仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高,并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。

其实,法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点,美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象,而是一种社会现象,画家本来是怀着各种不同的目的而来的,其共同点,是承80年代中期以来,大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流,艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路,而来到文化信息、机会的集中地──北京的,对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群(文化集中地的群)索居取的是完全相反的态度,因为他们大多来自外地,有的甚至是偏远的地方。

60年代以来,西方商业社会的形成,艺术常常迅速地为市场消化,反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激,并很快通过传媒成为社会明星,接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里,便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点,还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此,这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。

由于中国艺术市场并未形成,使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难,这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造,水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活,诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境,而选择流浪,为了自由而流浪,所以我愿称他们为流浪艺术家,而不是盲流,因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式,而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征,与"下海"一样获得了激进乃至前卫的社会意义,但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性,两者没有必然的联系。

第一章 北京是中国 (2) 

 

圈子与人物

栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里,这个地方可以算是北京的中心区域,而他,也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬,少不了送往他家,而且一送就是厚厚的一叠,活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址,成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人,也把他家当作碰头地点,来了之后高谈阔论,以至老栗从外边回家,客人问他"你找谁?"

与老栗来往最多的是画家。他毕业于中央美术学院,先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑,该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人,如搞实验戏剧的导演牟森,摇滚歌手何勇,还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。

对于传媒,老栗是讯息中心,尽管他常常显得沉默寡言,但只要腿勤点儿,常去走走,旁观旁听,那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家,老栗是"经纪人",虽然他根本不取中介费,但只要作品被看好,就有在海外扬名的可能。1992年,老栗主编了两本《艺术潮流》(由台湾画商出资,海外发行)介绍了一批大陆前卫画家。1993年,老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》(香港)、《中国前卫艺术展》(柏林)、《通向东方》(威尼斯双年展),推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿,为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命,这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。

相形之下,北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道,自然形成了围绕着老崔的一个圈子;又由于这个圈子的先声夺人,多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平,1954年生,在中央乐团供职,曾参与组织崔健的全国巡回演唱会,几乎没写过有关摇滚的文章,但口头表述过很多思想,据说常与崔健讨论,对崔健影响挺大。我去采访他时,听他一气侃了两个小时,主要观点可以概括如下──

摇滚乐分为两种,有重精神的,有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式,披长发,穿摇滚服,心里却不是那么回事儿,在我这里是不认的,这根本不是我们要的。摇滚应该重精神,这与个性有关:有的人受了很多苦难,但他总是逆来顺受不反抗,有一天他不受苦幸福了,他也还是这个心态;有的人日子过得很好,可就是不满足,看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。

后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻──中国摇滚乐实录》一书,其中关于梁和平的谈话记录,分为10个问题,整理出来就有近万字。

以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊──中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟,原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作,拥戴出中国摇滚之"王"。

有一阵子老崔这个圈子很小,原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平,艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为"后崔健群的代表人物"何勇、歇斯等。所谓"后崔健群",是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。

北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多,谁就自然成为联系中心。比如原来"呼吸"乐队的组建者高旗,外语挺棒,能直接掌握国外摇滚情况,是北京音乐台介绍国外"重金属"摇滚栏目的撰稿人,家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出,《摇滚北京》录音带的首发式,则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者,在他那儿,可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。

摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原,他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章,因此深得大伙儿喜爱,黑豹乐队甚至"资助"他的旅行结婚。应该说,他也是一个重要的摇滚联系中心。

戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》时,牟森是5位被纪录的对象之一;93年张元开拍《一地鸡毛》,牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工版权所有,写了许多有关报道和评论,并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情──

吴文光,你走了

今晚我去哪里混饭?

作为综合艺术,戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》,崔健是主演。从牟森组建的"蛙实验剧团"脱颖而出的演员孟京辉,策划导演《阳台》时,请摇滚乐队"新谛"的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务,请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计,请黄燎原帮助宣传。
 
第一章 北京是中国 (3) 

福地与贫困

有人把吴文光的《流浪北京:最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片,这样,至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。

一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活,这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家,栗宪庭认为已经有了3代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人,第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹,但从没有新闻媒介报道过,吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象,尽管至今没有在电视台播放,但以"手抄本"方式在大陆影视圈广为流传,加上口耳相传,在同行中引起震动和争议,在N级传播的意义上达到了效果。而且,正由于这种"手抄本"方式,使得该片真正实现了纪录功能。试想,如果该片允许在电视台播放,怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面?

吴文光出生于1956年,1982年毕业于云南大学中文系,1984年辞去中学教职,先去新疆又回云南,最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时,兜里只有82元钱。在两年时间里,他一面干各种杂活维持生存,一面拍摄他的片子,终于完成了这部长达150分钟(另一版本为70分钟)的电视纪录片,并且轮番在8个国际电影节参展。1993年,吴文光的《1966,我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大师小川绅介命名的大奖。

北京,这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市,今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然。流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友,当年在北京和广州之间抉择去向时,很清醒地看到"要挣钱,须往南,要成事,得往北"。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才,在计划经济体制下,文化人的生活较有保障,这就使首都文化人之间的交流比地方活跃,有利于艺术创作所需的灵感激发。特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会,文化人原有的安定感受到冲击,更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后,或许南方由于经济发展到富足程度,出现"文艺复兴",但至少在目前,北京几乎是大陆文化的最后一块福地。至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了。

来自台湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过"北京象巴黎",意思是说北京有许多名胜古迹,有小胡同钻,又有那么多搞艺术的。我不知道谢小姐是否去过巴黎,反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟,但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及圣母院什么的。我觉得是有那么点意思,于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》,一看果然如此。这是周永良先生的出访见闻,摘抄如下——

巴黎人干别的事恐怕不行,但跟搞艺术沾边的,他们有极高的天赋,这多少得感谢巴黎满街的咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说"闲暇生艺术"嘛,巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说。

初闻这一说法不以为然,待访法归来,我颇有同感了。巴黎多闲人。在巴黎,无论大街小巷,随处可见一张张独脚的小圆桌组成的露天咖啡座,在彩色缤纷的阳伞下,闲人们沐浴在和煦的阳光下,叫上一杯咖啡或其它什么,一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人,他们对咖啡更是情有独钟,特别崇拜血液循环原理的发现者哈维博士的一句话:"这种具有刺激性醒脑的玩艺,实在是智慧和灵感的源泉"。

在圣日耳曼大道上,座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆:马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚会。尤其是存在主义者更奉此地为圣地,因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的。

此文读后我的感觉是巴黎与北京神似,喝咖啡北京人不行,但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客。北京的艺术家不走穴不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天。

93年秋天,因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上,我得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村,其中介绍了巴黎两大老牌艺术村"洗衣舫"和"蜂巢",版权所有是黄小燕,文字相当漂亮。忍不住又要摘抄──

试着用一个艺术家的观点,将巴黎PARIS这五个字母拆开来,再演绎成五个法文单字,如此,我们很可能得到一些讯息:Paradis 天堂;Art 艺术;Rencontre 相遇; Inspiration 灵感;及Songe 梦想。

来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家,许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……,总迫切地在巴黎成名享誉。

这里就象一个无限扩展的自由空间,它纳含了各个画派、流行,也背衬了许多宣言的成立、组织、进行,正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时,在大拱门下,由设计所立的九种文字(包含中文)的纪念碑上的唯一一首短诗所言:"设想,一个敞开的立方体,一个面向世界的窗口,它是希望的象征,未来,人们将在此自由相会。"是的,艺术家们来到巴黎,爱上这里,进而想停留在此,唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了艺术家自己想尽办法自理生灭之外,法国文化部也积极地配合艺术创版权所有的成长人口,在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作,更甚者,除了工作室还附建艺术家的家,为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作,直到老死。

巴黎市政府于一九七七年开始积极地优待艺术家,建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室,成立艺术村。在塞纳河右岸,沼泽区心脏地带也建立国际艺术城,并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所,但至目前为止,艺术家们仍需要负担一半租金,另一半由巴黎市政府补助。

至于申请条件,则只要是画家、雕塑家、版画家,是居住在法国,而且有并入社会保险体制内即可。它于每年的春季、秋季各接受一次审查,由专业之当代艺术人员及文化事业(例如美术馆)之负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定,艺术家居住在此必需最少两个月,至多一年;而艺术村则是艺术家永久栖息之处。

这么看来,北京巴黎虽说神似,差距却还不小。北京是由于首都加计划经济体制而形成文化优势的,文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安定而有保障,但在市场经济和户籍松动的情况下,如何对待涌进京城的艺术家,中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京,还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都,但上海居住条件太差,广州则容易使人分心,只有北京,有条件成为又一个世界艺术之都。套用黄小燕对巴黎的描述,如果"艺术家们来到北京,爱上这里,进而想停留在此",而文化部和北京市政府"建造工作室让艺术家们能在此安心工作,更甚者,除了工作室还附建艺术家的家,为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作,直到老死",该是一幅多么美妙的图景,北京在世界的眼中,又该是一个多么美妙的城市。

我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源,我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人还要继续"自己想尽办法自理生灭",除了糊口之外,他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具。有意思的是,许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困,例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》,现在评价黑白画面很有味道,摄影很成功,实际上是没有钱买彩色胶片;该片还请两位年青画家出任主演,用画家演画家,让非职业演员出演,实际上也和片酬支付问题有关。也许当年波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的"贫困戏剧"是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用,只靠演员的表演和演员与观众的交流,但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的。不过,对于前卫艺术来说,能够坚持到今天,一个重要原因也和这"贫困"有关,正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院,"它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说,它不会因为借口资金短缺而束手无策,从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。"所以我相信,不管未来是黑暗还是光明,自由艺术家们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的。

第二章 圆明园画家村 (1) 

1990年,一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京:最后的梦想者》……

1991年,一位北大博士告诉我,圆明园兴起了一个艺术村,那里有一群流浪画家……

1992年春,一位来自外地的美术朋友说,他租了一间小屋,地点就在圆明园艺术村……

一种挡不住的诱惑,驱使我走向圆明园艺术村。

挡不住的诱惑

第一次到福缘门村(即艺术村),是1992年4月,映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困,对自己的"三无"(无户口、无公职、无家庭)处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。

他们寻求快乐,快乐来自于酒和女人。

他们列出了一周中的喝酒名目:星期一为生日而喝;星期二为离婚纪念日而喝;星期三为感冒好了而喝;星期四为希望而喝;星期五为客人来喝;星期六为女朋友来喝;星期日则为休息而狂喝。

对女人,他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种恍惚:社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落?画家们称自己是未被异化的人,并自我宣传道:画家对女人最温柔。

艺术村还有件奇怪的事:我在小珂家看见的小黄狗,几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事,他们告诉我,这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的,它特别喜欢画家,村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。

他们喝着生水,住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望,有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人,他们一概要验明正身。

现在地球也不过是一个村庄。

敏感的记者们还是来了。

1992年5月24日,中国青年报发表了一篇报道──《圆明园废墟上的艺术村落》。

27日早晨,就有两个解放军战士,拿着中青报,前来找"郭村长"报名,两个解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得,说他们自己还没有找到组织呢,他们决不敢弄成有组织的模样。

又有消息灵通人士透露,某市美术家协会主席要来艺术村,画家们说:"好,咱们终于可以有组织啦!"

画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高,画商慕名而来的就越多;忧的是农民快疯了,拚命想从画家们身上发家致富,房租一涨再涨,做一个把4根木条钉在一起的画框,村里的木工要收7元钱;政府的人也常来光顾,说画家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们:听说咱村又有村长了,我怎么不知道……

果然,画商来了── 一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后,眼界大开。在台湾、在美国,人们都谈到了圆明园艺术村,于是,她回到大陆,想来艺术村一试,充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。

其实,早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家们比邻的高山。高山是西安人,北京外语学院英语系三年级学生,因嫌学生宿舍吵,来村里租房住。一天,他偶然认识了村里的画家鹿林,立即被鹿林的画所吸引,以后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画,尤其被画家们这种自由洒脱的生活方式、为艺术而吃苦的精神所吸引,决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展。他发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势,紧锣密鼓地张罗了一星期,终于使一个由朋友赞助的画展出台了。1992年5月19日至21日,"92新时期六人画展"在北京友谊宾馆举办,参展版权所有都来自圆明园艺术村,他们是鹿林、伊灵、魏林、魏野、岳敏君、杨绍斌。

画展没有卖掉一幅画。

这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号,但一个月之后在北京音乐厅画廊举办的画展则命名为"圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展"。音乐厅画廊经理听说画家们来自艺术村,顿生恻隐之心,每天少收80元场租费,一个星期的展览为画家们省下了560元钱,另外画框、玻璃都未收租用费。然而,他们还是支付不起昂贵的宣传费用,有家电视台主动提出为他们在晚间新闻中播出,但要劳务费150元。

看画展的人廖廖无几。

为期一个星期的画展结束了,结局与"六人画展"命运相同。6 月24日,展览结束的前一天,我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了4位画家在场,别无他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌,一向有理智的"郭村长"伊灵也情绪低落,说着:"画家没救,艺术村要完啦!原指望外国人会来看画展,但外国人也指望不上了。"据来自江苏盐城进京办画展的朋友说:有些驻京的外国人一天能收到60份画展的请柬。

作画难,卖画更难!但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访时的"向导"徐一晖统计,村里的画家已有42人(截止92年5月底)。

徐一晖,江苏连云港人,南京艺术学院毕业。85年开始搞现代艺术。自由职业者,住艺术村。曾为香港《中国时报周刊》拍摄艺术村照片,拍照过程中,与村里许多画家建立了友谊。对于我的多次打扰,他从来都是欣然从命。

一天,我和徐一晖在去一个画家家途中,遇到一位手提一只烧鸡的陌生人,陌生人问我们认不认识一位住在村里的画家,徐一晖说:"哟,不巧,他今天进城办事去了……这样吧,你从他的窗子里翻进去,坐在屋里等,晚上他会回来的。"陌生人离去后,我问徐一晖,为什么要别人翻窗子。徐一晖说:"进屋等人等得才定心,这样烧鸡也就不会飞走啦!"傍晚,我们走得腹内空空,徐一晖提议去今天进城办事的那位画家家吃晚饭,我没有去。回到家里,吃着有鸡有鱼的晚餐,我这才猛然想到徐一晖为什么想去有烧鸡的画家家……

下次再去艺术村时,我手里提了只烧鸡。徐一晖想赚钱,想让我帮他找女朋友,这些我都没门儿,烧鸡却是小事一桩。面无血色的徐一晖看见烧鸡,眼睛发亮了。并要拎到鹿林家去一块儿吃。这时黄瓯来,手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠,请我们去他们那儿吃午饭,徐一晖指指烧鸡:"你看看这是什么!我们有烧鸡!你们还是过来一道吃吧。"

黄瓯回家叫上同屋的叶友,加上我、徐一晖和他来玩的弟弟,共5人浩浩荡荡地朝鹿林家开进。路上,遇到张红波,大家邀请他也来,他一听有烧鸡,想了想说:"看你们这模样,又得喝酒。我要赶画,一喝完酒我没法画画了,不去不去。" 鹿林和他的女朋友婕看见烧鸡,立即张罗做饭,大家提议因为人多鸡得切得小小的,最好象鸡丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁鸡,但鹿林的狗麦克围着鹿林转着圈流着口水,鹿林挑了一小块鸡皮扔给麦克,麦克立即叼起鸡皮往院子里跑去。不一会儿,院子里搭起了一个用板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大伙。我们一共8人,在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座。这时,我突然发现麦克还在将嘴里的鸡皮放下又叼起、叼起再放下,我问鹿林这狗怎么啦,鹿林说:"它舍不得吃呢!"

开吃前,有人问喝酒吧,鹿林说:"不喝,就这么吃起来吧。"切得小小的一盘烧鸡是最后端上桌的。大家吃得都很客气,或许是长期饥饿使大家的胃缩小了。鹿林还用鸡骨头在电饭煲里煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌,但当米饭煮好后,桌上所有的菜、汤已被吃光。于是,大家一边吃着白米饭,一边回味刚才的种种美味。婕说;"如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸,那吃起来才香呢!"

  "为什么不放四根?"大拙问。

  "为什么不放六根?"黄瓯接下去。

  "为什么不放八根?"大拙再接下去。

  "为什么一根都没有?!"黄瓯说。

大家全都笑了。午饭结束,鹿林总结道:"这是我头一次吃饭没有喝酒。"下午我去红波家,得知我们中午没喝酒,直说遗憾没有吃成鸡。  

第二章 圆明园画家村 (6)  

栗宪庭如是说

满脸胡子,表情平和,声音沉稳。象宽容的长者,象得道的高僧,除个矮一点之外,是个极具魅力的中年男子。

第一次见到他,他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫,我接过了烟。"我是不抽烟的,"我告诉他,他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。

事实上,大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一。

栗宪庭,1949年生,祖籍河北邯郸,文革前老高中生,老知青,文革时因反武斗和某些中央领导,被打成反革命,关进牛棚,被游街、遭到拷打,释放后到农村插队,平反后当乡村中学教员,74年入中央美术学院国画系学习,78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作,85年到《中国美术报》,是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。(以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理)

  汪:您去过圆明园艺术村吗?

  栗:去过,而且去过很多次。

  汪:您是怎么看他们的?

  栗:从社会文化角度看,它是积极的,是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗,不管追求什么,自有它的意义、有破坏性,这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作,要来当盲流(当然这里面每个人都有各自的原因),这总是社会加给了他们一种框架,束缚得太厉害,每个人都有这种情况,他们内心都挺痛苦的,否则他们不会跑到这里来。

  汪:您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗?

  栗:较早的盲流,是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意,作为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的,他们接触西方艺术,一开始就站在官方艺术模式的对立面,星星美展当时提出的最重要的口号就是:"毕加索是我们的旗帜,珂勒惠支是我们的榜样。"毕加索是西方反叛艺术家,他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式,这是西方现代艺术很核心的东西,他追问艺术是什么,不把它固定成一种模式,不断地创新追求一种新奇感;珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的,符合70年代末80年代初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西,一开始它的起点就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式,它基本上是写实的训练,比较适合官方那种模式,而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西,星星美展中很多是象征的、社会批判的,艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早,60年代就开始,是官方里面的反叛分子,象北京的袁运生当时都是在美院被批判的,这是一拨,他们虽然没有流落到社会上,但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人,尤其在上海、江浙一带,50年代入校,是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生,艺术上受他们的影响,在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后,这些人退出学院,开始流落到生活中。1979年,他们最早出来走向社会,我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的,经受了多年正统歌曲的控制后,突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲,对人是一种心理放松。79年这拨人也是,形式上开始追求一种形式美,以前不准追求形式美,多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、 40年代那批搞现代艺术的被压制以后,他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流,就是说这么多年过去了,这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬,它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象,北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树,从60年代就开始抵触学院式教育,自己带了一批一批的学生,星星美展很多人是他们的学生,这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子,在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位,有的是自己离开的,有的是被迫离开的,有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意,这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术,西方新闻界也开始注意到他们,同时出现了一个副现象,认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表,而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品,外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了,早期的叛逆色彩已经逐渐消失,不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国,星星美展很多人都是找了外国老婆出去,所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买,这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生,如张大力、蒋国良等,这代人一开始就不是把艺术作为盲流的起点,而是生活的方式,首先是对分配的工作不满意,或者是分到外地不愿走,寻求自由职业,或者更低一级来说就是要留在北京,当时社会开放也给他们一种生存机会,比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园(我去过)租房子住,势力并不大,还没有形成一种聚到一块的力量,都散漫在社会上,但这批人也很快找到了洋老婆,纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径。西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票,说来中国是"来当飞机票"。他们找到机票后,办签证,出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的,当然前两代肯定对他们有影响,就是认为北京的艺术品有出路,于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式,至于艺术上则一般,因为他们走到这里不是为艺术,是来寻找一种自由艺术家生活的。

  汪:关于三代盲流之说,是您自己的划分?

  栗:对,是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人,单单看这条线,从我了解的有限的范围内,基本上是这样一种状态。

  汪:您认为圆明园艺术村的形成跟"废墟"有没有关系?

  栗:我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起来,我想有很多客观的东西:他们要走自由职业的道路,但同时这些人又不是大款,圆明园房费较低,房子大,好画画,又在文化区,离清华、北大近。可以在学生食堂就餐,北大很多学生也在那里租房,学生和他们互相串,文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路,不能跟革命家与早期盲流相比,当时是要反抗官方,圆明园这帮人没有这么明确的目标,他们更多的是追求个体的自由,跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识,废墟意识太文化了,这个词非常文化。

  汪:可后来大家就是冲着某种象征来了……

  栗:对,聚集起来后,就有个东西在那里,一旦有个东西在那里,大家就开始慕名而来了,而个体的东西聚集到一块,就变成了一种社会现象,一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的,89年以后很多人持这种观点:不要去搞什么使命感,自己埋头自己的研究,逐渐摆脱意识形态,使学术个体化,这样都个体化之后,意识形态本身就不起作用,就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征,有人就奔这种象征而来,这个象征是社会象征,只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如何,我觉得从现在看它们,对这个社会还是有意义的,不管它艺术上多没价值,但它有社会价值,实际上现在已经成为一种象征了,圆明园画家已经被社会所关注,它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家,现在各地都有自由职业画家,但单个单个就不成为象征,而圆明园画家聚集后,就成为一种社会象征、一种社会新闻事件,通过它可以观照全国各地的同类现象。

采访完栗宪庭,我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内,小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。

赵文量(1937年生)、杨雨树(1944年生)从62年起就成为志同道合的朋友,文革中,他们不画"红、光、亮"宣传品,而是到北京郊区去写生,他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品,他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术,成为被传诵一时的"玉渊潭画派",是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79年7月,他们举办了著名的"无名画会";79年12月,由他们的学生举办的星星美展轰动全国,随后他们的学生全部出国。赵、杨自84年辞职之后,一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年,现每月由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身,由母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费。

为了了解国外艺术村的情况,我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英,77年考入湖南师范大学美术系,85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察,并在那里当场作画。

我说明来意后,这位质朴敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。"圆明园艺术村我没有去过。我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个,一个是苏荷区,一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代,当时美国纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区,而一批搞前卫艺术的艺术家们(还未出名,作品一般在市场上卖不出去,他们的艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受)就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟(即现在的苏荷区)作为立脚点,廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室,上下楼的铁皮楼梯至今还保留着。现在苏荷区的情况已经变了,当初50年代的前卫艺术家现在已是西方一流的大师,地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起,当时从车间改造的画廊现在也非常豪华,无论是资金的投入还是画的价格,都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊。,苏荷区变成了资产阶级的大本营。70年代末,为了发展前卫艺术,一批年青的贫困的艺术家,又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心,那里原来是一个人种混杂的破旧不堪的区域。几年后,东村就成为一个名符其实的美术区了。至于圆明园的画家(当然我说的可能不太准确),我看他们考虑的不是艺术,他们主要是要到北京来,商业性的考虑多些,因为北京有使馆有外国人,他们看中的是北京的市场(不过住在圆明园的有几个画家相当不错,象丁方、方力钧等)。"

谈到圆明园艺术村这一现象时,易英说:"这与中国整个美术市场的混乱有关,美术作品老百姓买不起,国家也不收购它们(若收购也只是象征性地给点钱),于是只有卖给外国人,现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场,我们的艺术处在一种自生自灭的状态,将来究竟怎么发展还很难估计。解放以来,我们把艺术当成一种宣传,只要上了展览登了报有影响就行,然后靠这个得到职称、地位,再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性,没有商业意识。学院也不考虑学生的出路,在校4年画4年的素描,拿到社会上去一点儿用处也没有。艺术一直畸形地发展着,它正处在一种调整时期,我想将来官方艺术会逐渐消失的。"

临别时,易英给我一张名片,名片上印有他的办公室的电话号码──他是这次整个"圆明园"采访中唯一能在电话里找到的人。

第三章 京城摇滚人(1) 

1992年春天我在圆明园艺术村采访,听画家说村里还有一支摇滚乐队──晚间新闻乐队。一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚,想起这茬儿,首先就奔圆明园去了……

"中国摇滚日"

我跟圆明园艺术家们的关系,恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的。由于不会处理单位里的人事关系,我离职做了自由撰稿人,从外省来到京城,也成了盲流。结识圆明园艺术家之前,我还惶惑地认为,这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多,且难以存活,应了物以类聚之语,我与他们臭味相投,算是找到了"志同道合"者。

这一回我没有找到"晚间新闻",这支乐队已经散了,原因是没成气候,搞不下去。但经过一个多月的满城转悠,接触了10多支摇滚乐队之后,我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他们起了大作用。

我抓紧时间料理了手中的活儿,开始收集资料。手头已有一本赵健伟写的《崔健:在一无所有中呐喊》(北京师范大学出版社1992年版);听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典,上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》(河北人民出版社1992年版);再有北岳文艺出版社的《麦当娜》(1992年版);其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道。其中《北京青年报》的报道较早,其它都正巧是我收集资料期间上摊的。

春天,历来是文化人的好日子。小时候,"呼唤文艺界的春天"、"解冻"诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容。现在知道实际如此。特别是在北方,在北京,长达四、五个月的冬天终于过去。除了上班非出门不可,猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里,自有南方人无法享用的舒适,但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起,大步出户,紧着呼应大自然的勃发生机,表现出人文的春天。

1993年春天,我看到这么一份【新闻通稿】《摇滚北京》首发北京摇滚的里程碑 火烈鸟

3月26日,广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛大的首发式。在京各大乐队济济一堂,共同领略呼吸、女子、指南针、Again、新谛等乐队的风采。

《摇滚北京》是迄今为止国内制作水平最高的摇滚音带,也是唯一能真正代表国内现今摇滚水准的力作。这盘严格策划,精心制作的专辑由北京摇滚界铁腕人物王晓京总策划、监制,由录音界第一人老哥担任制作、录音混音及数码母带处理,收录了黑豹、呼吸、女子、指南针、Again、新谛、超载、做梦诸乐队及王勇、常宽的重要代表作品,其鼎盛的阵容、磅礴的气势,说明了它是中国大陆摇滚的一次重大检阅。行家们普遍认为,《摇滚北京》的诞生,标志着摇滚乐这种深具生命力的艺术形式已进入一个新的时代。

《摇滚北京》由北京赛特文化发展公司、香港永声音乐唱片有限公司联合制作,北京文化艺术音像出版社出版,天津音像有限公司复录发行。所有合作单位均认为它的发行具有划时代的意义。这不仅因为《摇滚北京》完全由大陆自己创作、制作,没有任何港台背景介入,还因为它是一盘集思想性、艺术性、先验性于一体的优质音带。《摇滚北京》注重表现纯粹的、本质的、根源的摇滚精神,也以各种风格照顾到各种欣赏层次,极尽发挥个性又雅俗共赏,体现出强大的生命力。

目前在大陆,摇滚乐正处于从地下走到地上的阶段,作为一种重要的文化,它在西方经历的发展过程,也在中国随着经济文化的进一步开放而表现出来。《摇滚北京》面市前,市场上已流传不少质量优劣不一的摇滚音带,甚至出现频繁的盗版,还取得了不少销量,这从某种角度也表明广大听众对摇滚乐的热衷和喜爱,对此王晓京很有信心地表示:我们将把最好的东西奉献给大家。

签字仪式结束后,乐队的精采表演把首发式推向了高潮。"AGAIN"演出了他们的力作《烽火扬州路》、《寂寞的收获》、《不能不说》;"新谛"表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作;"指南针"奉献给大家脍炙人口的《请走人行道》、《逃》和《回来》;"呼吸"则用《新世界》、《太阳升》等早已流传的佳作奉献给大家;女子乐队演出了《不是游戏的年纪》、《错觉》和收入《摇滚北京》的《自己的天堂》;王勇则以他的大手笔《安魂进行曲》等作品继续咏叹生命的本质。

首发式后,应广大行家、记者和歌迷的强烈要求,一致决定把每年的3月26日定为"中国摇滚日",以资纪念,并载入中国摇滚发展的史册。

如果真是这样,我算有福──目睹了中国第一个摇滚日的盛况。但说来荒唐,这个消息是头天晚上常州的一位朋友来长途告知的。他的消息来源是《北京青年报》,他本人已过40岁。我赶紧托人找票。同学赵小源是歌词作家,通过他与"眼镜蛇"(女子)乐队队长虞进联系,才得知演出地点已由外交人员大酒家改到苏珊娜。

当晚9点,我按时到达,演出没有准时开始,但开演前的练乐声已经让我难以承受这种巨大的如同锤子直接砸在身体上的打击。我只好从第一排退到最后,背靠着墙,可还是感觉到墙壁在震动。这是个400平米的方形大厅,北端搭了台子,乐队在台上,中间码了一堆音箱,除台前有一排供记者坐的椅子外,观众都站着。

10点左右,进来几个人高马大、披散长发的男青年,是以身高一律在1.80米以上著称的"唐朝"。不一会儿,蔚华来了。她披着棕黄色的过腰的长发,显然是染过的,也许是为了与头发太长的男性摇滚人区别?蔚华与我同学,大约比我低一级的国际新闻专业生,在校时就以唱英语歌出名。现在她化着妆,嘴唇涂得很红,走路一颠一颠的,与学校时的模样判若两人。妆束真能改变人,如果不是另一位同学介绍,我不会想到当年那个女大学生。

女性投身摇滚更令人瞩目。摇滚给人的起码印象是没有绅士淑女一丝丝影儿。大庭广众之下,女士摇头摆尾作河东狮吼很要勇气。这天晚上女子乐队上场时喊着"你们好!"(观众报以热烈掌声),然后宣布:"《摇滚北京》说我们是女子乐队,其实我们的名称是眼镜蛇!"(台下又是一阵掌声)

这天晚上的票价是40元,我没买票,原来准备忍痛放血的,但到门口,发现北京很小,我那些还在新闻单位的同学以及近两年认识的流浪朋友一个个都在,他们或可以凭记者证或可以凭与摇滚人的朋友关系入场,于是我就在北京广播电台文艺记者张健带引下进了苏珊娜。

问演出地点为什么由外交人员大酒家改到了这儿,乐队有人说是因为太多人知道演出地点容易引起治安问题,我说人还是照样多嘛,另有人说,这只能怪现在是个信息世界。

在中央电台做了10年外国音乐节目编辑的同学听说我来是为了写摇滚,立即说"别写,别写,这帮人没什么劲!我正准备臭他们呢!水平特低,跟外国摇滚没法儿比。如果你一定要写,得从深处着手,研究他们这种现象,象今晚这'摇滚P arty'就是他妈的北京文化的奇特现象,外地绝不会有,只有北京!"

  "为什么只有北京才有?"

  "北京有老外,大学生多啊!市民谁来参加这个?"

这些对话,都是嘴对着耳朵嚷出来的,因为乐队的声音铺天盖地,震耳欲聋。这也是"摇滚Party"的一大景观,人与人之间的语言交流,都是这么一人侧着耳朵,另一人手掩着嘴传递着的。谁都觉得音量太大,但谁都没有意见,来这儿好象就为听这个吵吵声的。

北京人民广播电台编辑杨雪为了这个盛会,特意从台里领了一台新的高级索尼录音机,但她说犯了一个错误,"带什么录音机啊,带个相机才对呢!你看这些人拍下来才是最有意思的……"的确,来这儿的人千奇百怪,平时在街上看不到一个,一晚上全聚到了一块儿,男性大多是披肩发,有的还戴着项链、耳环,模样清秀点儿的就分不出性别了。"这人是男是女?"有人问,不远处有位穿黑色紧身裤的。"这儿的人没法儿分辨,我看只有一个办法,就是让他们脱了衣服。"回答者又说,"这儿的人,拉出去枪毙三分之一绝对不冤枉……

还有穿着花棉袄的、扎小辫的小伙子。

唱流行歌的也来观看,我知道的有唱电视剧《公关小姐》主题歌的张咪,新近由王晓京下功夫包装推出的盒带《你的柔情我永远不懂》的新星陈琳。

3年前,1990年2月17日,首都体育馆举办"1990现代音乐演唱会",北京6支摇滚乐队登台亮相,这一天现在被叫作中国的第一个摇滚节。

不论摇滚节还是摇滚日,不论3年前还是今天,都是在表示中国摇滚还活着,并且还要火起来。大陆中国的音乐文化,10多年来南方倾向于引进效仿港台,北方则在强劲刮来的南风中顽强地寻根和吸收欧美精华。还在我大学时代,中央音乐学院作曲系的那帮才子──谭盾、瞿晓松等人就在他们的创作中兼收并蓄着摇滚节奏。今天,在我中断了对现代音乐的呼吸至少5年后,聆听摇滚不由想起当年刘索拉写的流行歌曲,配器与节奏何其相似。

根据现在一般说法,崔健是中国摇滚第一人。崔健1986年首次演唱《一无所有》时是在中国录音录像出版总社和东方歌舞团组织的百名歌星演唱会上,当时的摇滚不过是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一无所有》外加了一首《南泥湾》。这以后有些歌手模仿,但仍是许多歌手许多歌曲中的星星之火。再以后崔健潜心在中国旅游音像出版社棚里录音,总算在1989年初推出《新长征路上的摇滚》录音带收了9首歌。应该说这才开始了中国摇滚的好年华。录音带的传播效应巨大,它带出亿万听众,也触发玩了多年吉它的青年去组织摇滚乐队。用一句俗而又俗的话说"一花独放不是春,百花争艳春满园",所以"1990现代音乐演唱会"标志着中国摇滚的早春,而3年后的《摇滚北京》录音带首发式,则可说是百花争艳了。

第三章 京城摇滚人(2) 

何勇──后崔健群

动笔写何勇时,还没听过他的演唱。收集当时的录音出版物,就是没见他的一首作品。著名的合集《中国火》和《摇滚北京》也没收。但崔健特别看好何勇。1993年3月3日,崔健在北京电台直播机房回答听众问题时还说"我最喜欢何勇的音乐"。前卫艺术的著名评论家栗宪庭在一篇文章里称何勇是摇滚乐"后崔健群"的代表人物之一。王晓京也欣赏何勇,说"但就是太各,不然早出来了"。

看了提到何勇的资料,也采访了何勇,但产生写他的冲动,是在读到他的歌词时──

   头上的包
   头上的包有大也有小
   有的是人敲有的是自找
  这许多的记号深在我心中留
   他们要这样做你让我怎样好  
   头上的包有大也有小
   有的是人敲有的是自找
   这许多的记号让我在长高
   无毒不丈夫可我才知道
   我顶着头上的大包低头踩着自己的脚
   我抬眼看那北斗星它的方向我知道
   我亲爱的爸爸妈妈凉水不要再给我浇
   我痴情望着漂亮姑娘头上又留下许多记号
   多么想 我披着头也要直起腰到处走
   多么想 那琴声也要是大家的歌谣
   多么想 朋友见面时心里说声你好
   多么想 哪怕头上再留下许多的记号

"摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚参与意识和政治情绪"(栗宪庭《当前中国艺术的"无聊感"──析玩世现实主义潮流》,刊于香港中文大学中国文化研究所《二十一世纪》92.9),我一下子明白了所谓"后崔健群"。

我曾两次打电话约何勇采访,但他含含糊糊没有定下时间地点,后来总算给栗宪庭面子答应了。请栗宪庭出面并把采访地点定在栗家,是为了确保这个自称"小混蛋"人称"小玩闹"的采访能顺利。

文字资料中的何勇,一律被当作摇滚圈里的老人,年纪可以往40上想;电话中的何勇,慢慢悠悠吞吞吐吐,音容在30出头;待到见面,只是个看去没有发育好的小男孩。这时已是晚上7点,我们吃过了饭,桌上剩着晚餐大饼。何勇进屋就抓起大饼啃了起来,乱蓬蓬的一头短发,黑衣,黑裤,黑色短靴,脸色灰暗,身体瘦小。我迅速修正着想象与实际间的偏差,但何勇一张嘴,我还是要承认他的地道、正宗──摇滚意义上的。

在等何勇时,两位报考今年中央戏剧学院的女孩路过老栗家,听说何勇要来,就不走了,她们神情亢奋地说着今年2月14日情人节那天马克西姆餐厅摇滚Party上何勇边唱边飞奔向观众的场面。

何勇一边机智地应付着两位发烧友的进攻,一边忙里偷闲与主人及在座的青年画家刘炜和实验剧导演牟森说话。6月他将去英国参加戏剧节,为了办出国护照,不得不剪短了头发,以应付街道居委会大妈和派出所警察……

姑娘姑娘漂亮漂亮

警察警察拿着手枪何勇的这两句歌词突然切入我的采访追记。我这个以笔墨为生的自由撰稿人职业写手幸好没选择写歌词。这两个意象怎么就能用文字排列组合起来?接着是──

   你说要汽车你说要洋房
   我不能偷也不能抢
   我只有一张吱吱嘎嘎响的床
   我骑着单车带你去看夕阳
   我的舌头就是美味佳肴任你品尝
   我有一个新的故事要对你讲

…… "现在我的后脑和胸部特有感觉,能接收声音,我算明白贝多芬耳聋后还能创作了。"何勇无时不刻显露出他的独特想象力,"到了英国,我要去3个地方──红灯区、赌场、酒巴。"

何勇的实际年龄是24岁,在座谁也闹不清他怎么会被英国邀请去什么戏剧节,而且一去就是3个月。他与刘炜忙于忆旧,说88年89年在刘炜屋里玩摇滚多么有劲儿,"那会儿,玩完摇滚,哪有回家这一说……"说起从前圈里的人,何勇要么说这个"献身"了,要么说那个"合资"了。献身即经商,合资是与老外结婚。与牟森他也有急切要表达的话题,先说他正在创作一种音乐,描述人体从胚胎到生长的整个过程,音乐全用人声表现,牟森希望他加快创作速度,牟森正要排一部戏,整场音乐与演唱者都将是何勇。后来他们又说起温普林拍了4年的《大地震》可望在今年完成,由此又说到吴文光拍的《流浪北京》及该片主人公的近况。牟森是片中人物之一,何勇提起张夏平(吴文光抓拍了张夏平癔病发作的情景)。牟森说《流浪北京》因为有了张夏平才有了光彩,"这是个质量高的人",何勇说他的感觉完全一样。

不知谁起了头,谈起吸毒的话题,何勇马上说起他的两个朋友曾在一个老外家吃饼干,饼干里有大麻,两个朋友不知道,吃了,饼干发出一种特殊的香味,他们吃了很多,离开老外家时,才发觉不对劲儿,一个拼命地哭、一个止不住地哈哈大笑。何勇说他不吸毒,怕吸毒后浑身软绵绵无法演唱,但有的摇滚乐手吸,而且瘾极大,一天不吸都不行,被逮住后关了7天,放出来时剃光了头。"为什么要吸毒呢?"我问。何勇说,"好奇呗,这跟人们要去抽烟要去喝酒的心理没什么两样。"

等他吃饱侃足后,栗宪庭打开卧室的灯,为我采访何勇提供一个安静的地方,何勇不得不脱下靴子走进另一个空间,他环顾整洁淡雅的布置,说:"看样子老栗有女人啦,这个房间给人温暖的感觉。"

我们在厚厚的地毯上席地而坐。"给《钟山》写?那是个很好的刊物。你要写摇滚,这帮人,多难写啊!"他一改那没心没肺的样子,竟有些为我着急起来。

  "是啊,比如找你就很难……"

  "是,我不愿谈自己,如果不是老栗,我不会来,。谈自己,谈经历,等于得花时间重新思考自己走过的路,太累,所以我不愿谈。到时候我写一下自己的简历,再拿我的歌词、录音带给你,你挑着用,行吗?"

  "不谈自己。那能否谈谈别的乐队?"

  "不谈,谈这些干嘛?"

  "有位音乐评论家说搞摇滚的对自己很负责任,比搞流行音乐的人刻苦,是这样的吗?"

  "不知道,反正我不是,既不刻苦,对自己也不负责。"

  "你花多少时间在创作上?"

  "很少,主要是睡觉、喝酒、找姑娘。"他回答问题时不停翕动着鼻子和嘴角。他在父母面前会不会也这么倔强?

  "你父母就你一个孩子?"

  "对。"

  "你这样没有固定的单位,他们怎么看?"

  "嘿,他们拿我没办法。正是他们跟我的对立,才使我更坚定。"

  "你靠什么谋生?"

  "演唱和版税。"

  "演唱与创作相比,哪一种更快活?"

  "创作。当我创作完一首曲子时最快活。"

  "你那首《垃圾场》里唱'吃的是良心,拉的是思想',是怎么写出来的?"

  "没什么,就是一种感觉。"

  "摇滚给你带来了什么?"

  "让我能去英国。"说完,他笑了。

  "为什么让你去?"

  "他们觉得我很戏剧。"

  "哪个乐队给你伴奏?"

  "我用录音带,自己弹吉它。"

  "你相信爱情吗?"

  "相信……"回答得很快,灯光下他微笑着,一改原先那拧劲儿,神情温和。

  "至今为止,你一共创作了多少曲子?"

  "20多首,有9首编入个人专辑,已经录制完,因为与制作商有些摩擦压着没发,从英国回来后就发行……我先出去一会儿,他们说的事我得听听……"他边说边跑到客厅,连鞋也不穿,坐到客厅沙发上,加入牟森刘炜的谈话中。他们都笑他边接受采访边听客厅谈话,心不在焉。

他在朋友中的如鱼得水与接受采访时的拘谨僵硬判若两人,正如他可以滔滔不绝地开侃也可以笨拙木讷。你对他毫无办法,只好说他还是个孩子。

两天后,我采访别人时顺便去他家,正巧他在,没有办法不让我进他的屋。屋里到处一层土,乱得可以,终于让他翻来翻去找出几首歌词,并听了他的录音。他的录音机破得转速都不对劲儿,虽然只听了一小段,但已经使我感到与众不同,是那种很放开的唱法,急躁的但吐字清晰。他掩上门调低音响,以免吵了住另一屋的家长。我看他其实是个乖孩子,尽管他曾在公众场合把别人正在播放的磁带拿掉换上自己的录音。我还注意到他有很多书,其中有米兰·昆德拉的,王朔的,宋词。

第三章 京城摇滚人(3) 

投身摇滚的女性("眼镜蛇"、蔚华)

正式采访"眼镜蛇"乐队,是在她们刚结束南京演出回到北京时。

"南京的观众与北京不同,他们也唱也跳,但他们还听,不象北京主要是跟着唱、扭。"乐队队长虞进说起在南京五台山体育馆的演出,显出挺欣慰的样子。

吉它手,主唱之一肖楠说南京观众热情之程度是她们所有演出中最强烈的,"一上台,观众的轰动倒先把我们给震了!"

"眼镜蛇"是京城老牌乐队之一,"1990现代音乐演唱会"6支乐队就有她们。回忆起那次演出,她们说头一次感受到摇滚观众的热情,但那次演出她们还没有自己创作的曲目,唱了几首崔健的歌,这以后就下决心自己创作。

现在"眼镜蛇"演唱的全是自己的创作曲目,《摇滚北京》收录了她们的《自己的天堂》。她们承认在创作过程中王迪、崔健给过很大帮助,但更愿意"象傻子一个样,有自己的天堂"。虞进给了我10多首创作歌词,都已谱曲录音,目前正与出版商联系出版发行。"这是我们一个时期的小结,可能今后我们会进入一个新的探索期。"虞进后来又抽回了几首歌词,说这些还要修改。

在这个男性主宰的世界上,女子的生存简单又艰难。要象傻子一样容易,但要有自己的天堂就难了。如果女人能跟男人做同样的事,就已经具有新闻性,所以尽管她们反复申明自己乐队的名称是"眼镜蛇",人们还是改不了叫她们"女子乐队"。在男人眼中,她们更容易出名,但在男人心底,她们再出名,也还不如男人。

"眼镜蛇"们充分地感受到这些。肖楠说开始还没什么,现在有了作品,社会承认后,有些朋友表面上跟以前一样,背后说的就不好听了,"不过这种时候越能看出谁跟我们是朋友,比如"唐朝"就很诚恳地帮助我们,当面指出我们的毛病。"

"眼镜蛇"是中国第一支也是目前唯一的女子摇滚乐队,由5人组成,年龄从24至30岁,其中有2人已辞职,其他几人恐怕也不会在现在供职单位太久。她们都是音乐科班出身,在艺术团体上过班。虞进从中国轻音乐团辞职,她说在那儿大家都缺乏敬业精神,排练不用动脑筋,可以边弹琴边聊天。乐团的曲目,不是那些让人们听腻了的大陆歌曲,就是千篇一律的港台流行玩艺儿。"多少年了,每天都是一样的东西,跟机器一样,特没意思,疲了!"肖楠补充说,"这跟摇滚乐没法儿比。烦,烦透了那种音乐,87年88年接触外国唱片,一下子被吸引了,觉得自己能演奏这样的作品、创作这样的作品。"

没有排练场地是她们当时最大的困难。开始在虞进家,地点是和平里居民区,可以想象在居民楼里演奏摇滚对左邻右舍的威胁。后来到琉璃厂华彩乐器店里一个小屋,该店经理热爱音乐给予支持,但一个多月后就顶不住摇滚的喧嚣和店员的反对。又到贝司手家排练新作品,那时正是夏天,把被子蒙住门窗。就这样换来换去找地方,直到现在经济情况好转可以每天交50元租金用一个排练场。说以上这些时,她们一直穿插着当时对自己奏出的音响的惊喜、对能够做自己的音乐的高兴劲儿的感叹。

  "你们想过以后怎么办,比如说40多岁后,不能一辈子搞摇滚吧?"我问虞进。

  "有人也问过我,我说别问这个,我不想它。"

  "你父母也不管吗?"

  "我感激父母,原来在别的事上他们干涉过我,但这件事上一直很支持。"

虞进的母亲是中央乐团唱美声的,已退休在家两年,她一边在外屋忙家务一边招呼着所有先后来找虞进的朋友,发现屋里有人坐在地毯上,还递进一个靠垫。虞进说,乐队在家排练时,母亲有时还指出一些技术上的问题。

国外记者的报道说"她们在台上异常漂亮,超短裙,开襟红色长裙,带着墨镜,粗犷的演唱风格,博得观众的欢呼和口哨声"。1993年2月,她们与崔健("ADO")、 "唐朝"、"1989"、王勇等赴德国参加"中国文化艺术节"演出,实现了"让世界上的人们知道我们"的理想。

除了"眼镜蛇"这5位女摇滚人,京城著名的摇滚女性是"呼吸"乐队的主唱蔚华。她原来就是知名的国际电台和中央电视台的英语节目主持人,离职加入"呼吸"更成为新闻人物。应该说,新闻人物具有很高的商业价值,但蔚华和"呼吸"没有为商业而改变自己。蔚华投身摇滚乐,是冲着能够发挥出自己的创作力,而过去的工作是报道,"冷静、客观、逻辑地分析世界我不称职,我是一个用情感的神经末梢去体验周围一切的傻瓜。""我们不是在表演,这是发自内心的音乐,它起到了直指人心、震颤灵魂的效果。"

切断这目光 不再为你思想 把眼睛紧紧地闭上 我没有哭可我无法不为你悲伤 我相信梦可谁有权阻止阳光 我给了爱相信天会回报我的善良 我不再说可我不会停止歌唱 ──选自《太阳升》

我想起著名摇滚女性麦当娜,有一次演出前,警察对她说,"今晚如再出现自渎动作,就拘捕你!"麦当娜则当众宣布:"我是个艺术家,我选择这种表达方式,宁愿放弃演出,也不改变表演。"然后又对她的团员说:"尽情表演吧,让他们带走我!"

在大陆中国,敢于投身摇滚的女性,其勇气决不亚于麦当娜。

天,保佑这些勇敢的女人吧! 

第三章 京城摇滚人(5) 

与海外签约的歌手、乐队

("唐朝"、"黑豹"、张楚、窦唯、王勇)

在写作这篇报告时,我算是进入北京的摇滚圈,因此不断有关于摇滚人的讯息传来。这些天,值得京城圈内人自豪的是关于"唐朝"在南京演出的轰动传闻。《扬子晚报》5月2日的消息写得含蓄:"5首歌一毕,'唐朝'匆匆退场,观众们久等不至。"实际上是因为"唐朝"没有唱《国际歌》而使观众失望,以至酿成几百名歌迷游行到"唐朝"下榻的饭店。

"从来就没有什么救世主,也不靠神仙皇帝",但是"唐朝"在京城摇滚圈内异军突起并不完全靠的自己。如果没有前几年西方媒体的宣传,特别是台港唱片制作公司的资助,"唐朝"今天也只能和"1989"、"眼镜蛇"、"呼吸"一样,不过是大陆一支较老的有一定特色的摇滚乐队。

摇滚乐不是经济生活节奏过于紧张的社会的产物,西方摇滚乐产生、发展于社会经济已臻稳定繁荣时期。台港的环境没能培育出自己的摇滚乐,但却发展出富于经济眼光的文化人。他们多年来一直紧盯着大陆这个世界最大的市场,终于等到文化开放的一天。他们还特别了解外来文化对大众的心理作用,并娴熟地运用国际通行而大陆陌生的包装技术,以一盒《唐朝》录音带一举打开大陆摇滚乐市场。一位大陆音像出版社的年轻编辑说,"我一看那包装就掏腰包了,都来不及注意是盒啥玩意儿。"

不管有心无心,"黑豹"的客观效果是巨大的商业价值,他们在香港的演出给当地流行乐坛注入一股热血,由劲石娱乐有限公司制作推出的首张专辑上了中文金曲龙虎榜首。但"唐朝"绝对没有一般意义上的商业性,什么"梦回唐朝"、什么"九拍",光听歌名就不能跟"让我一次爱个够"或者"水手"比,如果再听演唱演奏,那么没旋律,那么吵吵,怎么可能让少男少女在大街小巷学唱、流行?

在这之前,大陆音像出版社出过正正经经的摇滚乐盒带只有《新长征路上的摇滚》、《解决》和《呼吸》,后两种发行量极惨,第一种虽然发了几十万盒,但《唐朝》在北京一家磁带经营部10万盒只卖了3天。

我不知道这盒带能卖到多少,北京号称音像制品销量为全国的1/5,仅一家批零兼营店3天就卖了10万,我敢说一般听众听几遍《唐朝》,可能就会一句,"飘来飘去飘来飘去没有尽头"(《飞翔鸟》)。我不禁长久地端详着这盒带的封面,4个长发小伙子头像,表情坚毅,面容或剽悍或俊俏,黑底衬出两面书着"唐朝"字样的小红旗,封脊上有一团火焰图案,是制版权所有"中国火"的意思,虽为中国音乐家音像出版社出版发行,但是滚石有声出版社有限公司监制,并且由魔岩文化有限公司企划授权。同样的规格,紧接着是《黑豹》、《中国火·壹》(中国人世界的摇滚乐队精选),看来是把火烧得越旺越好。

报载滚石在香港的子公司劲石与"黑豹"签了约,台湾魔岩则签了"唐朝"、王勇、张楚、窦唯,说港台的"条件一般都比大陆唱片公司所能提供给歌手和乐手的最高标准高出许多"(《新舞台》黄燎原文)。我曾去过"唐朝"的"根据地"──中国儿童艺术剧院地下录音棚。录音棚负责人告诉我,这个录音棚由电影、戏剧、儿艺三家音像出版社合用,每次"唐朝"来之前,都需先打招呼,如果录音棚没有安排录音,才允许他们来排练,"他们声音太吵,那鼓一敲,好家伙,我们就没法工作了。我们曾劝他们把棚包了,他们又没这个能力,唉,他们也够难的,能帮我们就帮一点。我们收费也是象征性的,一天50块。"初创时的"唐朝"就更艰苦,挤在一间6平方米的窝居里苦苦修炼。要吃饭了,大家凑出几块钱买碗面。主音吉它手一心练琴,每天10几个小时,有时一天喝几杯糖水就顶下来了,结果营养不良躺着进了医院。丁武和张炬的乐器是两位美籍华人留下的,琴柄已经磨得只有原来的三分之二。而赵年的鼓每次排练都要去借,在家的时候,就用木头削几块圆板,用布包上后,将就着练。成立于1987年的"黑豹"也是最苦的乐队之一,开始时一无资金,二无设备,排练的场所是从朋友那儿借来的小房间。最困难时每人每天只吃一包方便面,抽的烟是大伙凑钱买的。在圆明园艺术村,有位贵州画家说:"'黑豹'不是摇滚!"问为什么,画家说:"操!太商业化!"但也有另一种看法,如摇滚乐迷张忠泽(中兴房地产开发公司)就这样说:"'黑豹'走向商业,我不认为这有什么不好,在商业上的成功,正是'黑豹'最可爱的地方,你说你追求这追求那,埋头在那儿苦干,不走向市场,谁知道你的追求,你的价值又何以体现?没钱谈什么艺术。"

不管怎么议论,搞摇滚也得吃饭。赶上人家有钱,要跟你签约,商业一把又怎么样!蔚华说,"如果一支乐队或一个歌手的作品永远不商业,那只能说明他们的作品有缺陷。"

按王晓京给的呼机号与王勇联系,很快就接到了回电,电话里他爽快地定下了采访时间和地点──半小时后在全总职工之家见面。

王勇准时出现在职工之家一楼大厅。他领着我穿过职工之家后门来到他居住的楼前,进家门后,先为我倒了一杯可乐,然后面对我坐下来:"你想问什么就问吧。"我一下子好感激。因为当天约好的"唐朝"与"呼吸"都莫名其妙地失约后,我情绪低落,为此还给一位熟悉他们的记者打过电话。这位记者告诉我:"这帮人就是这样没有准头。有圈里人介绍吗?没有?那就难怪啦 ……"

王勇,身材魁梧,穿着黑色套头衫,留着浓浓的、整齐的短发,与《摇滚北京》套封里出现的形象完全不同。问他那张照片是什么时候拍的,他说是今年拍的。"为什么要穿类似中山装的老式衣服,打扮得象革命干部?"

  "那件衣服看着象过去的旧衣服,其实是很新潮的。"他神态平和,说话速度不快也不慢。

  "还在中国音乐学院当古筝教师?"

  "是的。"

  "你讲课时有没有学生跟你探讨摇滚?"

  "没有,但课后讨论。"

  "你跟学生关系怎样?"

  "很好,他们很喜欢我。"

  "你的工作与创作之间有矛盾吗?"

  "没有,它们都是音乐。"

  "你是怎么找到象《安魂进行曲》这样的风格的?为什么要搞这样的摇滚?"

  "我想这样写,于是就这样写了。我的音乐不是摇滚,他们要把它算做摇滚。不过,也有些摇滚的因素。其实是不是摇滚不重要,这是外在的,关键是好的音乐就行。演出形式也是如此,很多人都重视乐队,大家也都有乐队。我没有乐队,用MiDi创作,我相信一个人唱也一样。我这人自信心很强,一个人只要自己相信自己就能立得住,管它别人怎么看你呢?现在有两种摇滚:一种是告诉别人我要怎样怎样,你应怎样怎样;一种是我就是这样,我不管你该怎样,你自己决定好了。我是后一种。"

  "你理解的摇滚精神是什么?"

  "革命。"

  "为什么摇滚乐会火爆京城?"

  "北京有条件。细菌在一定条件下才能成活。"

  "你与崔健合作了两年时间,有什么感受?"

  "没什么。正常。人跟人不一样。不一样就是不一样。不一样就分开。就这样。"

  "你有多少首成形的作品?"

  "40、50首,比较满意的有15首。"

  "最喜欢哪一首?"

  "都喜欢。"

  "第一张专辑什么时候出?"

  "正在录制,准备年底结束录音。我已与魔岩文化有限公司签约,3年出两张专辑,正在录制的这张包括在内。"

  "魔岩每月给你薪水吗?"

  "他们要给,但我不要。如果给乐器可能我会要的。"

  "要了钱就受到了限制是吗?"

  "大概是吧。我这人喜欢自由。我参加过几个乐队:'ADO'、'1989'、'黑豹'、'唐朝',都是帮忙性质的,我不愿把自己固定在一个地方。"

  "能听到的你的音乐只有一首《安魂进行曲》……"

  "这是唯一的一首面市的作品。"

  "能听听你其他的音乐吗?"

  "可以。"

  王勇起身,坐在工作台前,开始操作他的电脑。

  不一会儿,荧屏上出现"《往生》"字样,紧接着,就听到大自然中淙淙的水流声,大海的涛声,奇妙的音效之后,是他的歌声:

   路人走远,子夜来临,
   唯有仙魂,与我同在。
   太阳的光辉,佛祖发慈悲,
   法号响法轮旋转,法海无边。

  之后,又听到了《招魂》与《喜玛拉雅》。音乐带着我在一个干净、美妙的世界里遨游,所有的痛苦都在木鱼声、念诵声里得到了超度。音乐渐渐隐去,我又回到现实。我告诉他我的感觉,他笑了。

  操作台上,我看到供奉在上的观世音与弥勒佛,观世音旁竖立着两把香,还有香炉、香烛。

  "你烧香吗?"

  "不烧。"

  "你的作品里有那么多的'灵魂'两字……"

  "我喜欢。每个人都有灵魂。"

  "我还是要问,你为什么要写这种'安魂'音乐?"

  "其实就是你刚才听完音乐的感觉。这个世界,还有人,太肮脏了,91年用MiDi创作音乐以前,有一年的时间我把自己关在家。一次偶然的机会,我接触了寺庙,很快就有了一种认同。为了找到一个纯净的世界,我开始创作,《喜马拉雅》是第一首。《安魂进行曲》是为一个朋友写的,现在变成给所有人了。我希望这个世界人人快乐,佛教教义与我的很多想法一致,所以我喜欢它。马克思的共产主义学说实际上与佛教的普渡众生普天同庆是一样的。"

  "能谈谈这次在南京演出的情况吗?"

  "5月1号2号,我与'唐朝'、'眼镜蛇'在南京五台山体育馆同台演出了两场。'眼镜蛇'之后,是我上场,观众反映非常热烈,当我唱《安魂进行曲》时,全场观众跟着我一起唱。这是我在大陆的首场演出。"

  王勇干净、整洁的家里,放有两台古筝。

  "现在还弹古筝吗?"

  "不弹了。但在脑子里弹。"

  "你什么时候开始学弹古筝的?"

  "9岁。这样吧,给你看看简历,省得说着累。"他再一次起身,"啪"按了一下电脑键,于是荧屏上出现了一行行汉字──

王勇,1964年生于北京。中国古筝研究会会员,中国MiDi高科技中心音乐顾问。73年开始向父亲王世璜(现中国古筝研究会秘书长,中央音乐学院器乐系古筝教师)学习古筝,后转入著名古筝演奏家、教育家曹正先先生门下……80年考入中央音乐学院附中学习古筝。83年考入中国音乐学院学习古筝。87年毕业后在中国音乐学院任古筝教师。89年6月获(国际)ART杯中国乐器比赛古筝青年组第二名。91年获首届海内外江南丝竹演奏一等奖。

我特别注意到王勇简历中有关古筝的部分。

与王勇风格迥然不同的张楚,虽然只有一首《姐姐》(收入《中国火·壹》),如今也红得可以。他曾在侯牧人的《红色摇滚》里以粗犷有力的声音演唱了开头的那首《社会主义好》。侯牧人说张楚人很不错,是典型的知识分子。

  以下是笔者与张楚在93年5月9日晚上的一次电话记录──

  张楚你好……能采访你吗?你定时间。

  这不可能。

  为什么?

  我不想接受采访,对不起。《姐姐》出来后,不断有记者来找我,都被拒绝了。我不愿成为公众人物。

  你在哪所学院读的大学?

  陕西机械学院。

  为什么读了一年后退学开始流浪?

  (笑)你是不是就开始采访了?对不起,实在对不起……

  你不接受采访,为什么又接受了《中国文化报》的采访?

  那时我还没有现在这么清醒。

  你是否已与魔岩文化有限公司签约?

  是的。

  是魔岩不让你接受采访?

  (笑)不是的,是我自己。

  现在还住在戏剧学院吗?

  不住了,现住在亚运村。

  是魔岩提供的?

  不是。你又开始问了,对不起,就这样吧!(电话挂断的声音)

可爱的张楚就这样消失了。张楚不跟摇滚圈里的人来往,圈里人谈不出他的情况。王晓京说:"张楚比何勇还各。"

张楚,25岁,生于西安,长得瘦小,大学读了一年后退学。身背吉它走了新疆、西藏、海南岛。身无分文时,给人干苦力,一天拉板车12小时。91年在来北京的路上,写出了《姐姐》。93年以后的张楚,不再挨饿,如今正准备着他的专辑。

《中国文化报》说,"随着《中国火》音带的发行,该音带的主题歌曲──张楚演唱的《姐姐》'红'遍了大陆,'火'到了台湾、香港。有消息说,在新加坡的公共汽车上也播放这首歌。"

《姐姐》的确动人,让人知道摇滚还有哀怨的一路。词作上,姐弟那种亲情,那种相互依恋关系,当是全人类所共有的。演唱上一句"哦!姐姐!我想回家",其凄楚之力度是所有声嘶力竭的狂吼都无法达到的。

窦唯,这位《黑豹》音带里的主唱和其中6首作品的创作者,尽管离开了"黑豹"乐队,却还是与魔岩签了约。因为与魔岩签约,他离开"黑豹"后组建的"做梦"乐队跟着解散。

采访窦唯留下的印象是,年轻,才华出众但沉默、敏感。他回答问题很慢,常常要想一会儿才说话,说话速度也很慢。

  "你认为什么是摇滚?"

  "……没想过,还在探索中。"

  "你从什么时候开始搞摇滚的?"

  "不能说就是摇滚。说不出什么时候……"

  "中学毕业以后就没工作单位?"

  "是的。"

  "除了演唱、创作,还有别的谋生方法吗?"

  "没有。"

  "能谈谈与魔岩签约的情况吗?"

  "……"

  "你签了几年?"

  "3年。"

  "出几张专辑?"

  "两张。"

  "第一张什么时候出?"

  "不知道。由上级决定。今年开始录音。"

  "想对《钟山》的读者说点什么吗?"

  "……让我想想……对不起,没想好。"

  "随便说点什么。"

  "那不行……等想好以后吧。"

  "说说你目前的代表作和主要作品。"

  "《开心电话》算代表作吧,主要作品有《乖》、《明天更漫长》。"

窦唯离开"黑豹",是为了更专注更深入地发展个人风格,因而组建了前卫色彩非常浓厚的"做梦"乐队,作品有明显的"朋克"味儿,《摇滚北京》收录了一首《希望之光》可略见一斑。但就是这样,也还是被海外文化商看中。看来窦唯逃来逃去逃不出"如来佛"的掌心,或许他不管搞什么都这样,他是为商业而生的。我不禁想起在张楚的《姐姐》里,一头一尾那段悠悠的笛声为作品增添的魅力──这笛,是窦唯吹奏的。

据《北京青年报》载《北京摇滚人及乐队档案》,"做梦"乐队解散后,"主要成员陈劲、吴珂、陈小虎仍聚在一起创作,欲重振'做梦'雄风。也许是因为要洗心革面的缘故,重组的乐队可能会易名,他们目前有一个尚不确定的名称'西双版纳'。"

第三章 京城摇滚人(7) 

各路豪杰

(高旗、"新谛"、"穴位"、"AGAIN") 

因为"呼吸"乐队希望凑齐了才接受采访,便一直等着。在久等期间,我琢磨着一盒名为《呼吸》的专辑录音带。这盒带子1990年初录制完,到92年下半年才悄然上市,共收录10首歌,其中有8首为高旗作曲作词。

这引发了我单独采访高旗的念头。高旗已离开"呼吸"组建了"超载"乐队,正好也可以了解"超载"的情况。

高旗住在和平里,距"眼镜蛇"队长虞进家不远。他正发着烧,午后3点我到达时,他还没吃午饭。一见面的印象是年轻、白净、漂亮。这使我想起"唐朝"、"黑豹"里都有一位可与女性媲美的小伙子,想起迈克·杰克逊。或许搞摇滚的真的需要有点儿阴阳结合?而在读高旗的歌词时,我感受的是男性的决然。

高旗25岁,《呼吸》专辑里的那些作品是在21岁以前写的,但如今看上去他也只是刚过20岁。问他为什么离开"呼吸",他说这很正常,国外乐队都这样,"呼吸"与他的发展路子不同,早就想离开,但需要等时机。

我想这时机就是高旗觉得可以组建新乐队。这样的等时机在他生活中至少还有一次,1988年他从北京旅游学院休学,原因是校方觉得他头发太长,"而我却舍不得剪去,宁愿退学,这时老师劝我可以先办一年休学,等谋生有了把握再退学。"89年他办了退学手续,这把握不过是当初刚组建毫无资助的"呼吸"。说起现在"超载"的困难,"生存都成问题,乐器缺,排练没地儿,一屁股债不知怎么还,乐队成立两年,一共演出过4次,有的演出没给钱,有的一人给几十块钱,没有其他经济来源。"但说离开"呼吸"后的创作则显得很有信心。"窦唯离开'黑豹'后东西非常好,与原来是另一个层次。"说着拿出一个本子,里面抄有他的10来首歌词,我看到这样的句子──

   穿越凝固的黎明
   我的飞翔的身影在人群上空飘零
   ……
   低下头是人间 抬起头在天边
   闭上眼是天堂 睁开眼是荒凉
   低下头是人间 抬起头在天边
   转过身是欺骗 走向前是无言

我还看了"超载"的演出录像,走的是"重金属"路子,高旗在台上把观众掷来的纸飞机掷回去,操着话筒象要跟谁干仗。

生活中的高旗属"温良恭俭让"型,说话沉稳平和,对人礼貌有加。他是我这次规模采访中唯一没有事先约好就闯上门去的,一见面就被让进屋里安排坐下并奉上一杯茶。

在高旗家中,还遇上"面孔"乐队的两位成员──贝司欧洋和鼓手胡伟,使我颇感意外,因为外间传说该乐队已经解散。"面孔"成立于89年,是个老乐队,但成员一向年纪很轻,欧洋和胡伟都才20岁,中学毕业后就投身摇滚。现在他们每天下午都排练,《中国火》里收录他们创作的《给我一点爱》,词曲演唱都很"pop",评价说"他们原来是霹雳舞少年","当时平均年龄只有18岁,在歌曲中呈现出北京新一代乐手的年轻生命力,让人感受无畏无惧。"他们曾跟"唐朝"学过琴,上高旗家来我看也是为了学习。高旗外语好,能直接掌握国外摇滚情况,还是北京音乐台介绍国外重金属摇滚的栏目《金属王国》的撰搞人。目前"面孔"乐队有自己创作的20来首歌曲,风格改向"重金属",看他们的演出录像,主唱一上场就扒掉了T恤,光着膀子与涌到台前的观众一道狂欢。经济状况也不会好,因为演出少,但有乐器店老板盖魁君做经纪人,为他们提供乐器。

北京经济状况不好的摇滚乐队是绝大多数,他们聚聚散散生生灭灭但始终保持着几十支。歌手乐手们不仅因为艺术情趣和个性不同,也因为经济状况的不良而从这个队转到那个队。现在"新谛"乐队担任鼓手的赵牧阳先后在"状态"、"兄弟"、"呼吸"、"做梦"、"超载"等乐队干过。"新谛"的核心人物蒋温华(华子)有7年摇滚艺龄,曾参加过"五月天"、"1989"、"突突"、"震动"、"自我教育",92年拉起了"新谛"。该乐队经纪人陆费汉强和华子都当过兵,《摇滚北京》里收录了他们的《不要匆忙》,陆费汉强介绍说"我们走的是'pop'摇滚的路子。现在最困难的是资金,没有钱买音箱乐器,鼓是自己做的,音箱是跟人借的。没有参加过大型演出,每星期排练3次。"

"新谛"和另一支乐队"穴位"是崔健最喜欢的两支乐队,"只是他们都没有太多的机会露面"(崔健语)。"穴位"成立于92年11月,键盘李益曾与圆明园流浪画家合办过画展,主唱秦思源是中英混血,收藏国外摇滚乐唱片达100多张。我在团结湖公园里的"九月画廊"看过他们为秦思源举办的"生日party",圆明园艺术村的画家们去了不少,还有文学界的朋友。先是应酬,到晚上11点时,秦思源开始演唱,画家们一边喝酒一边扭动身体,一曲刚了,一位诗人冲上去,一手握着酒瓶一手抓着话筒激动地嚷嚷着他的诗歌。到12时,公园门卫开始接到附近居民打来的电话,说他们没法儿休息,心脏也受不了。"穴位"目前已有成熟作品12首,均为集体创作,即每件乐器创作自己那一部分,然后汇总,经反复修改排练而成形。因为成立晚,他们没有赶上做录音带合辑,但在北京各种摇滚party上频繁出现。

"Again"乐队因为有王晓京做经纪人,演出活动较多。王晓京认为他们是继老乐队之后,新一代中最有实力的乐队之一。"Again"成立于91年底,成员全部科班出身,是一个知识分子化的摇滚组合。《摇滚北京》收录了他们一首《烽火扬州路》,词是宋代辛弃疾的,音乐风格是重金属,使人想起"唐朝",演唱到最后加了一句"我是谁你是谁他是谁?"使作品增添了含蓄之美。"Again"还有一个中文名字"轮回",表达他们作为一支年轻的乐队再一次投入到探索生命本真里的自我认识。

采访摇滚乐队,使我再一次重温大陆自由艺术家的贫困。比起圆明园艺术家,摇滚人生活状况还好些,这是因为他们多数人有家人朋友的接济。但是,贫困永远是一个相对概念,贫困的感受只有自身才能体会。我的笔不能写出他们的窘迫,我的心也不忍我下手描绘。摇滚人,他们有的本可以继续吃政府的,有的可以寻求容易谋生的职业,但是谁让他们要选择艺术呢?艺术家就意味着贫困,他们中间有的人可能富裕,但"幸福的鸟儿是唱不出歌来的"。

第三章 京城摇滚人(8) 

崔健"出走"

摇滚圈很小,小到问任何一个乐手、歌手的电话,他们都能随口说出。王晓京能说出我问到的所有人的电话或呼机。

圈子一小,北京城也就小了。每到一处,都能听到老崔(崔健)的讯息:老崔不准备搞摇滚了;老崔有孩子了;老崔的美国夫人抱着才15天的女儿串门;老崔要搞实业……

所有的讯息似乎都传达着一个意思:崔健要出走──从摇滚中。

为了采访崔健,我找到了《新长征路上的摇滚》的编辑华宝龙。他告诉我崔健已去日本演出,回来后就帮我联系。

5月13日,华宝龙约我到雍和宫以北的护城河桥头,然后带我前往就在附近的崔健家。不过,临近家门前,他才告诉我:"昨天给他们家打电话他不在,是他妈妈接的,说崔健现在不接受任何采访,今天去他家是硬闯,他现在可能还没起床,正好把他堵在家里。"

开门的是崔健的母亲,见是华宝龙,马上说道:"崔健昨晚没回家,他现在结婚了有时不住家里。"把我们让进屋后,她犹豫了一会儿,但还是给崔健拨了电话。华宝龙与崔健通话,讲了采访的事,崔健仍表示不能接受。

电话挂了。真没劲!我想。华宝龙说,好事多磨,要有耐心,先跟崔健母亲聊聊吧。聊什么呢?崔健母亲也说,崔健说了不接受采访,我说什么呢?再说我也不会讲话,要不找他爸爸去,他爸爸就在附近上班。

我坐着没动,也不说话。华宝龙与崔母聊了起来,我听着。崔母说到他们跟崔健一道去日本,崔健弟弟崔东在日本留学,学经济,"崔东说,哥哥玩音乐,我学别的。崔健在日本演出,电视台采访,节目时间很长,我们都上了电视。"说着说着,崔母拿出一本影集,让我们看她孙女的照片,问我们:"都说鼻子象崔健,是吗?"我回答说对。孩子刚满月,取名崔影上。孩子的妈妈是美籍,中美混血,爱好摄影,孩子的名字大概与这有关。

崔健家很小,一大一小两间房,他妈妈说以前小屋崔健崔东住,现在崔健回来住小屋,东四有一个住处,友谊宾馆有间崔健办公室。大一点的屋里墙上挂着《新长征路上的摇滚》和《解决》的招贴画,崔健父母合影的背景是招贴画,两人中间正好是画中的崔健,转角沙发上搁着香港白金奖,唱片上刻有发行10万零1张字样。

我问崔母:"崔健小时脾气倔吗?""倔呀!"她说,"不过这孩子从小就有大志,说长大了给我们买房买车。"

今天只有这句话有价值。崔健的演出效果使他象个"神",至少象个大气功师做带功报告,而从人的角度说,崔健就是打小时候起有"野心",并且把这"野心"一以贯之于他的音乐生涯,所以他成功了。我们绝大多数人总以为自己是缺乏运气,缺少时机,或不够聪明,少了天才,其实都错了,任何成功都来自于能把"野心"一以贯之的毅力和行动。

当然,成功有大有小,要象崔健那样成功,小小年纪就成了"中国摇滚之父"、"开山鼻祖",不是每一个人都能做到的,但大成功小成功又有什么差别,成功就本质意义而言都是一样的。再说,大成功又有什么好,崔健多累,跟所有大明星一样不得安宁,几乎没有个人秘密而言,一不小心就被人评头论足,如果我坚持着还得接受我的采访。做什么摇滚之父啊,我想崔健现在更愿意做崔影上之父──崔影上出生才15天时,她妈妈抱着她去给栗宪庭看,这可是真事。 

第三章 京城摇滚人(9) 

大家伙儿侃摇滚

梁和平(39岁,属马,B型血,普遍认为是大陆摇滚界精神领袖,但几乎没写过有关摇滚的东西,曾帮助组织崔健演唱会,至今其弟梁卫平还在为崔健做经纪人工作,本人在中央乐团供职,专业为键盘):"摇滚乐分为两种,有重精神的,有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式,披长发,穿摇滚服,心里却不是那么回事儿,在我这里是不认的,这根本不是我们要的。摇滚应该重精神,这得从个性讲起:有的人受了很多苦难,但他总是逆来顺受不反叛。有一天他不受苦幸福了,他也还是这个心态;有的人日子过得很好,可就是不满足,看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。"

黄燎原(27岁,88年毕业于华侨大学,毕业后曾在《桥》杂志社任编辑。92年开始做宣传摇滚文章,是圈内人承认的"功臣"):"摇滚乐诞生于美国。它的英文名字是'Rock And Roll'。这个词在1951年因著名的电台音乐节目主持人艾伦·弗利德首次使用而开始流行起来。摇和滚的原始意义,是黑人土著的'做爱'。摇滚乐来源于黑人音乐'节奏与蓝调'(Rhythm&Blues),后来与美国白人音乐'乡村与西部'(Country&Western)融合而成形。经过欧美几十年的发展,成为当代风靡世界的独特的青年文化现象。改革开放以后,摇滚乐也进入了中国大地,它深受广大青年的喜爱。我国的一些前卫音乐家也开始了这类音乐的创作实践,他们融中国民歌、戏曲、曲艺、摇滚于一身,开创了中国韵味的摇滚世界。我从小喜欢音乐,尤其喜欢摇滚乐,前两年我就写过一些有关摇滚的介绍,但根本没地儿发,摇滚乐一开始就不被提倡。当初写摇滚,没少遭人误解,连很多朋友都说我,领导更是把我当成不务正业的人,后来我干脆从《桥》出来了。下一步我准备要批判摇滚了,为什么批判?比如他们有人吸毒、素质低,搞摇滚的,很多都说不出什么是摇滚,摇滚精神是什么。"

金兆钧(35岁,《人民音乐》编辑,活跃的音乐评论家):"摇滚乐在西方,它是后现代社会的大众文化,可以说是吃饱了撑的,在物质生活丰富以后,年轻人开始重新寻找人的位置,对传统发生质疑,如'猫王'艾维斯·普莱斯利的反清教,60年代的反战、民权运动等。再往后是吸毒,吸毒是不承认这个世界,人为地制造一种现实,用吸毒达到逃避现实,进入一个舒服、自在的世界。在中国,摇滚界把西方与中国的哲学融在一起,如崔健认为摇滚是一种精神,他信奉儒家,忧国忧民,崔健实际上是个比较传统的人。梁和平信奉王阳明,追求人生的绝对真实与内在的东西。王迪则说摇滚什么都是就不是音乐。'唐朝'强调重金属,用大唐帝国来批判现实。'黑豹'是温和摇滚。再往下,就是无所不包的媚俗的大众音乐。但摇滚人有一点认识是一致的:摇滚带有一定的叛逆色彩。摇滚乐与流行音乐有着根本的区别:摇滚乐继承的是批判现实主义传统,它的音量大,音乐是不谐和的,观众是参与式的;而流行音乐,是创造一个不存在的美好世界,音量小,音乐谐和,观众接受的方式是欣赏性的。另外,玩摇滚的人都很刻苦,创作态度诚实,对自己认真、负责。"

黄晓茂(著名歌词作家,时为香港大地唱片制作有限公司音乐制作人):"我个人比较喜欢摇滚,也希望他们越来越好。摇滚乐的前景应该是不错的,但就看官方对它是否认可。世界上不提倡摇滚的有一个半国家,一个是中国,半个是朝鲜,在中国,不提倡就是不允许。摇滚乐反传统、反限制、适合年青人,有所谓的煽动性吧,其实说白了并没什么,它就是一种音乐形式,就是一种喜好。"

华宝龙(40岁,文革中蹲过监狱,至今未婚。时为中国文采声像公司音乐编辑室主任):"中国绝对需要摇滚!摇滚乐最初在西方也被视为洪水猛兽,政府也禁止,这只能说明它是一种进步的东西。摇滚乐不同于歌呀妹呀那些东西,它是一种力量,一种蓬勃的生命力。

"摇滚是个性化很强的东西,崔健为什么受人们喜欢?就因为他对社会的反思,他身上具有很强的个性。我们的社会太缺乏这种东西,为什么建国40年来发生了那么多惨剧,就是因为有个性的人太少了。从这个意义上说,中国绝对需要摇滚。"

歇斯(27岁,中国戏曲学院打击乐教师。1990年4月组建"黄种人"乐队并任该乐队主唱及主音吉它,喜爱重金属,作品有《孩子》、《泪》等。92年10月,"黄种人"曾与日本摇滚乐鼻祖冈林信康在北京、天津、深圳、广州做巡回演出,颇获好评。该乐队现已解散):"摇滚有很多很多种,真的摇滚是个人对生活的评价。摇滚只是现代人给它扣上的一个名词而已。历史上就有很多摇滚,但那时不叫摇滚。比如杜甫,他的'朱门酒肉臭,路有冻死骨'就是一种个人对生活的评价,那种精神就是一种摇滚。屈原就是摇滚大师,还有《硕鼠》,大耗子,大耗子,你丫吃我喝我,还他妈说我不好,还天天搜刮我。摇滚表现的东西,有的人也体会到了,可他说不出来,也没有地方说而你说了,他就拥护你,要不怎么会出现学生领袖哇,因为他他妈敢说会说,咱底下不敢说,他一说我就跟了你,反正出事是你的事,我操,不出事时跟着拥护,蹭吃蹭喝。摇滚有思想的、音乐的,中国民间音乐里也有摇滚,你听河南坠子那老头唱得真摇滚,那嗓子,嘿(学唱)──孙二娘,一刀就解决!"

王迪(30岁,83年毕业于中央美术学院附中。在《世界知识画报》社做两年美术编辑后辞职从事流行音乐活动。86年5月,在为庆祝"世界和平年"举行的"全国首届百名歌星演唱会"上,崔健首唱《一无所有》时的伴奏者之一。时任香港大地唱片制作有限公司音乐制作人):"摇滚精神简单地用一句概括它的灵魂就是'我操你妈'。但摇滚乐现在已经是一种具有文化性的表现了。它越来越商业化,外表和内在的修饰也越来越多了,因为没有这些东西,摇滚乐难以生存,这是良性社会发展所必需的。我们常说摇滚圈是个大村,农民心态很重,投机性很大,只要有台湾公司签约,摇滚乐队会疯狂地涌现。中国可能有摇滚乐吗?不可能。中国的摇滚乐没有根基,因为中国的文化中缺少批判精神,因此也就缺少了摇滚赖以存在和发展的理由,缺少了摇滚中灵魂的东西。中国目前之所以有摇滚乐存在,是因为中国正处于一个在历史上相对特殊的时期。中国的摇滚乐是纯'拿来'的。"(摘自93.1,《创世纪》黄燎原文《摇滚歌手的自白──王迪、蔚华采访日记》)

徐一晖(毕业于南京艺术学院,职业画家。时居圆明园艺术村):"北京的摇滚乐队为什么这么多这么火?是因为北京这种特殊的背景。现在人们的压抑来自两方面:思想和性,摇滚乐正是这两方面的东西。西方最早出现摇滚时,也是因为思想的困惑,性的压抑。"

候牧人(41岁,老知青,中央歌舞团钢琴家。曾统筹、主唱《红色摇滚》与《候牧人专辑·我爱你中国》,其中《我爱你中国》被中央人民广播电台《每月金曲》评为首期10首金曲之一):"《我爱你中国》不算摇滚,《红色摇滚》那盒磁带用'摇滚'两字,出于商业目的,开始想了很多名字,都不贴切,最后起了这个名字后觉得很好,因为里面有很多革命歌曲。我怎么看北京摇滚现象?是现象吗?不知道(笑)。我觉得很必然。摇滚乐在大陆还不是它本来的面目。有很多变形的地方,挺生硬的,北京摇滚乐队创意性不够,模仿的程度比较多。摇滚乐是对西方生活方式的一种移情,摇滚乐其实是很平民化、形式自由的东西,给你自由让你参与,它应该是从很底层的视角去观察生活,摇滚乐介入政治、反战、环境保护等,代表最底层老百姓的利益。"

徐沛东(毕业于中央音乐学院作曲系,著名青年作曲家。作品有《亚洲雄风》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等):"我本人不是很热衷于摇滚乐,我觉得自己的性格不太适合于这种音乐。从严格意义上讲,摇滚乐不是一种完整的音乐,它更多地是一种社会现象的反应,也因此引起了一些观众的共鸣。摇滚乐有一个特点:往往台下的观众比台上的歌手还累,还激动。但我听了却激动不起来。我认为对任何一种艺术形式,都不应该强加限制,而应该引导让它健康发展。虽然我对摇滚乐有些吃不消,却很喜欢它的一些特征,比如它的时代冲击力、反叛性以及剽悍强劲的音乐风格,所以我在中央电视台近期将要播放的《古船·女人·网》的主题曲创作中,就吸收了摇滚乐的一些创作手法,我希望构成一种中国农民的摇滚,能够激励他们奋发、向上。"(摘自《湖北广播电视报·增刊》刘卫平、田慧:《徐沛东访谈录》)

第三章 京城摇滚人(11) 

【附录二】张炬葬礼目击记

1995年5月11日,"魔岩"旗下的唐朝乐队贝司手张炬死于车祸。

10月26日上午11时,张炬骨灰安放仪式在河北保定梁各庄(清西陵)举行。魔岩公司代表贾敏恕宣布安葬仪式开始。"唐朝"主唱丁武致了葬词:

   朋友们,
   在这个开阔的天空下,
   躺着的是一个开阔的人。
   那些快乐的日子,
   我们大家永远也不会忘记,
   就如同你的音乐一般,
   永远陪伴着我们大家。
   我们大家一同为你祈祷。
   安息吧!炬炬。

张炬的墓地上铺满了鲜花。墓碑由黑白两块大理石组成。黑色大理石平放着,上面刻了一把贝司。白色大理石竖立着,正面的碑文是:

   和三皇五帝比你是后人
   和五千年文明古国比你是新人
   但你和你的同仁们创造的"唐朝"
   用你们的开先河之举向世人证明
   你们是一代
   音乐人……
   你把年轻生命带走了
   可你又在大地上撒满了黄金
   因为
   音乐永存背面刻着:
   张炬 生于一九七零年五月十七日
   父:铁牛 母:马国民
   大姐:马继东 姐夫:杜军 外甥:杜棒棒
   二姐:马红联
   璐璐
   唐朝乐队及朋友们……
   一九九五年十月二十六日立

唐朝乐队的丁武、刘义军、赵年首先在墓前默哀,这时录音机里放的是《梦回唐朝》。接着臧天朔、郭传林、何勇、张楚、栾树等三个、四个排成一排,三鞠躬致哀。王勇是单独走上前去的,他身上散发着酒气,深深地弯下腰……

墓碑前有两瓶"二锅头",丁武在墓前洒了些洋酒。

为张炬默哀时,他的母亲一直在哭,亲友们也边抚慰边哭。后来他母亲被扶走,父亲则一直站立在墓前。

贾敏恕告诉我,骨灰盒是他在台北定做的,花了相当9000元人民币,全是用铜做的,四周包着红色金丝绒,露着的盒面上刻着张炬的名字和标志着"唐朝"的两面小旗帜。

 "唐朝"人说,张炬"走"后,他们长大了好多成熟了好多。"唐朝"一直在寻找能长期合作的贝司手。以前与张炬的合作已经默契到一个眼神大家就能相互明白的程度,现在这个位置由他人顶替。由于"唐朝"把张炬尊为乐队的永久成员,顾忠只能是"特约贝司手"。"唐朝"的调整还包括增加了一个鼓手,原崔健乐队的"三儿"张永光。刘义军说,"三儿"进来以后,"唐朝"的节奏有了新变化。

眼下,唐朝乐队天天排练,正在琢磨10几首歌词的编曲。他们与"魔岩"的签约到1995年底到期,继续合作问题正在讨论,但第二张专辑什麽时候出世还很难说。和多年前一样,"唐朝"人仍在抱怨,排练地不好找,演出场次太少。"唐朝"主唱丁武表示:"钱对我们并不重要,我们半年就能出一盘带子,但我们不能这样做,我们是把音乐当自己的责任。"

沉浸在张炬的不幸中的"唐朝"人说:前景还是很好。 

第四章 实验戏剧与影视(2) 

吴文光和他的纪录片

吴文光,男,1956年生,云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系,做过中学教员、电视台编导。1988年春来到北京。

【作品与艺术活动档案】

一.纪录片

《流浪北京:最后的梦想者》 1988年8月开始拍摄,1990年完成。该片先后参加多个国际电影节(香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等)。

《1966,我的红卫兵时代》 1992年拍摄至1993年完成。1993年10月,该片在日本山形国际纪录片影展中获"小川绅介"奖。1994年,参加鹿特丹国际电影节、柏林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。

《四海为家》(《流浪北京》续集) 1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展1995年日本山形国际纪录片电影节。

二.著作

《革命现场1966:一部纪录片拍摄手记》

《流浪北京》

三.其他艺术活动

1994年5月 作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》,在布鲁塞尔国际艺术节演出。

1994年11月 参加牟森的话剧《与艾滋有关》,在北京演出。

1994年12月 作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》,在北京演出。

1995年12月 作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场《同居生活》,在广州"首届现代艺术小剧场展演"中演出。我眼中的纪录片

1995年12月26日,我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。房间装修得很上档次,各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。

采访前,我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后,说跟考卷一样。正式采访时,他把"考卷"还给了我。于是,整个采访成了"漫谈"。

"漫谈"后,吴文光意犹未竟,又说了许多。其中,有这么一段:"尹慧(自由撰稿人)来过我这里,她问我,为什么要拍纪录片。我回答说,纪录片是一泡屎,不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上,里面我的照片下,印了一行字:吴文光说,纪录片是一泡屎……"

汪继芳(以下简称汪):新纪录片运动是从你开始的……

吴文光(以下简称吴):话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片,实际上,88年前中国根本没有纪录片,所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好,仅仅是开始,现在的一些评论家或艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话,可能是为了方便吧。当时我没想到要拍新纪录片,只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有,不知道在哪儿可以找到中国纪录片的范例,第五代可以超越第四代,第四代可以超越第三代,纪录片方面呢?我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到恼火,这把他们多少年的工作一笔勾销,但实际上他们拍了些什么呢?在90年91年我们接触到一些国外的纪录片,才知道什么叫做真正的纪录片,人家七、八年时间、三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情,这话我跟一些行业里的人说了以后,他们听了以后大眼瞪小眼,有那个必要吗?当然没那个必要,你拍新闻去,拍专题报道去。

  汪:你是90年91年看了一些国外的纪录片。

  吴:严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进行深入拍摄的,里面可能有故事也可能没故事,可能有人物也可能没人物(没固定的人物),但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。

  汪:还得有一定的长度……

  吴:不仅仅是一种长度,象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧,拍摄的时间也不短,但无非是坐在飞机上一个走马观花而已,你能够清楚地记得"长江"里的一个人物在你的脑海里吗,你看了20集?那是一种电视节目,国外叫它电视纪录节目,但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼,还有澳大利亚、法国、德国的一些导演,他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一个多月拍一部纪录片,他拍一部叫《动物园》的片子,只拍了45天,但剪辑他花了9个月,因为他片比是20:1,就是2个小时片子他拍出20倍的长度。45天的工作时间是一个从白天到黑夜的完整的工作时间。

  汪:你在拍《流浪北京》时可能没有意识,但后来的两部是否有意识地在拍纪录片?

  吴:对,是有意识地想拍摄一些,达到一些在《流浪北京》的时侯无意识的东西。但这里面有一种就是有意识以后、自觉以后达到了没有,这是一个问题,还有一些实际上是没有意识到的问题,但《1966,我的红卫兵时代》以后我拍的纪录片比早期拍的时侯意识自觉得多,自觉地在纪录人和现状的时侯应用一些手段,但我事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。

  汪:有一些遗憾……

  吴:不仅仅是遗憾,非常不成熟的东西,不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一个片子完了以后,成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾,我说的是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上,我本人是不讲究从什么材料开始,因为按道理电影纪录片是用胶片拍,我现在所有片子都是用录像拍的,但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像的还原上面,它有很大的局限,它的色彩它的饱和度,它的宽容度,还有景深,还原特别差,特别是你要拍一个自然环境,里面能够显影的东西就特别模糊,不象胶片那么厉害。

  汪:这就涉及经费问题了。

  吴:对,这是一个方面的原因。还有呢,纪录片实际上是跟故事片一样,是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面,在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子,它不是在电视频道里出现,周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影,当然电影节有投影,效果也是不错的,但你在看35毫米胶片拍的纪录片,那巨大的影像巨大的空间,颜色杜比非常好的,从技术上你可以感觉到是不一样的。

  汪:你认为故事片的功能主要是娱乐,纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。

  吴:至少是近十几二十年故事片的现状,在人文精神方面探索上,他们已经走完了,没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。

  汪:以后如果你还做片子的话,是不是一直要做纪录片?

  吴:这是两个概念,纪录片也是电影。英语里这是两个字,一个是虚构,一个是非虚构,文学里也是虚构文学和非虚构文学,所以我们说电影的话,故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。

  汪:在电影里你对纪录片情有独钟……

  吴:我不能说我对故事片没有任何想法,假如说要做的话,肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场(就是戏剧和舞蹈),根本没想到我会成为其中的一员,但现在我成为了演员。作为演员,我是带着纪录进入到舞台去的,在戏剧上我是演我自己,这舞蹈里我也是跳我自己。我写东西,也是以一种纪录的方式,我不会再写小说、诗歌,完全虚构的东西我不会再写。不过,我现在对故事片没有什么具体想法。故事片变成了一个集市,拥满了人,真的何必去凑那热闹。

  汪:纪录片是一个很冷静的工作。

  吴:它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意,实际上是因为它的外衣才被关注,这是它的一件衣服,早期要穿的一件衣服,不知不觉地穿上去的。西方也关注它,中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的,西方是把它当地下的,从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变,你不能教他怎么做,只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分,谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西,但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的东西,本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。纪录片的耶稣

  整个访谈里,吴文光给我的感觉是侃侃而谈,神采飞扬。只有谈到小川绅介时,声音才低下来,节奏才慢下来。

  汪:你第一次出境是在什么时候?

  吴:91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节,其中一个是日本国际纪录片山形电影节。在山形电影节上,遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切,中国能拍这样的片子,他专门打电话邀请我去了他的工作室,跟他谈,看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍;他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点;他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦诚,直面要告诉你,这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。

  汪:当时你就看到片子了?

  吴:对,一共是五、六天的时间在他的工作室里,看了他大部分纪录片,他的工作室里可以直接放电影,当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年代80年代拍的片子,长度都在两个多小时,三个多小时。从小川这个人身上,我看到一种纪录片它是一种社会工作,不是一种艺术,不仅仅是表达自己的某种艺术想法,它是一个纪录片工作,关心社会关心人的一种表达,同时他还把它当做一种工作推进下去。关于小川,可以讲很多很多,他就是这么一个人,从他对我的态度就可以看出他是怎样一个人。而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里,人那么狭促,心眼小,冷冰,象他这种人怎么会是日本人。他去世后,本来想跟电影学院或有关单位商量,在中国办一个电影周,介绍他的纪录片。但因为钱的问题,没办成。小川不仅制作纪录片,是一种纪录精神,我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个节也是他创办的,他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后,坚定了自己要拍纪录片,包括在秋天跟SWYC小组一起,在广播学院开了"新纪录片研讨会",在朋友之间传看带回来的片子。

  汪:跟小川有过交谈吗?

  吴:有,很长时间的,一共是三到四次。谈起小川这个人,有种高山仰止的感觉,你不可能超越他,永远是望其项背,但如果能在他的影响下多少做一点事的话也算是不错了。这不单是我,在日本人们谈起他来都是要垂下头的,这是一个不会再有的人,不会再有第二个。在世界上也有很多纪录片大师,但是小川的道德与人格水准都是有口皆碑的,在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低,头要往下垂的,谈起他来都是这种方式。我写过关于他的文章,在日本发表。

  汪:小川在日本是怎么操作的?他跟电视台合作吗?

  吴:他没有。他自己有个工作室,然后从各个方面找些钱,有朋友的投资,也有一些公司的投资,也有电视台要播映事先购买的,但后面这种情况很少,因为他的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下,好象不播放对不起这个人物似的,但生前根本没有给他任何支持,甚至在70年代他也一样在一种政治的恐怖中,因为他拍摄的是些非常左倾的东西,支持学运,支持反对迁移的老百姓,盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走,老百姓不走,发生了为时很长的抗议,在这种对抗状态中,他拍摄了这部纪录片,镜头是毫不犹豫地站在老百姓一边。

  汪:他生前的运作还是很难的。

  吴:几乎是贫困一生嘛。他就靠片子放放,然后跟他一起拍摄的年青人都是不要任何报酬的,慕名而来自愿加入他的摄制班子,一年两年三年住在一个地方拍摄,有口饭吃就行了,学一个手艺,然后学一种精神。这些学生离开他以后都没什么大的作为,只有一两个还能够拍一点可以看的片子。《流浪北京》及其他

  1991年,我看到了《流浪北京:最后的梦想者》的流传本──一个流浪艺术家拍下了5位流浪艺术家(张慈、高波、张大力、张夏平、牟森)的生活。中国大陆早就产生过流浪艺术家,但从没有被新闻媒介报道过。吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象,尽管至今没有在电视台播放,但以"手抄本"方式在大陆影视圈广为流传,加上口耳相传,在大陆同行中引起了不小的震动及争议。有人甚至把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。

后来我又听说吴文光拍了《1966,我的红卫兵时代》与《四海为家》。这次采访,终于看到了它们。

《1966,我的红卫兵时代》,片长3小时。主体是徐友渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。7个标题(1.长在红旗下; 2.加入红卫兵; 3.拿笔作刀枪; 4.见到毛主席; 5.砸烂旧世界; 6.建立新世界; 7.回到九二年)下,除了穿插文献片片断、郝志强的漫画外,还插进眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练及演唱主题歌《一九六六》的过程。

《四海为家》的主人公全部来自《流浪北京》。曾经"流浪北京"的艺术家,5年之后,在《四海为家》里,各自有了新的生活状态:理想的、无奈的、不安的、麻木的……片中小标题里,写有他们定居国的国名,如:家在中国;家在法国;家在意大利;家在奥地利;家在美国。

  汪:你的片子在选材上很厉害。怎么想起要拍《流浪北京》的?

  吴:开始拍《流浪北京》时实际上不存在选材的问题,仅仅是说周围有这样一些人。当时我有一个朋友他叫朱小羊,他正在写北京"拉丁区"的东西,他在文字上走在前面。当时我们就聊哎呀这个拍成一个片子很好,实际上就是从这个时侯开始在边说边玩的时侯做起来的,东拉一个机器,西拉一个机器,零零碎碎的。

  汪:当时用的是什么机器?

  吴:池上79D,这是当时国内最好的机器。

  汪:租机多少钱一天?

  吴:没租机,蹭的。还有磁带。交通自己解决。

  汪:管饭吗?

  吴:有时吃有时不吃。那时候大家在一起没有其他想法,卢望平、吴晟炜、陈真都帮过我忙。他们也不问,也不知道你要拍个什么片子,你有病,管你干嘛。片子拍完,吴晟炜到现在没有看过。有天转寸带的时候,我到中央台,他过来看到了,"就是那个吧?"看了5分钟,思考良久,然后一句话不说走掉了,(笑)不知道他想什么呢。我蹭过很多人的机房时间,一干就是一通宵,现在500块钱也打不住。

  汪:《流浪北京》以后的片子,费用是怎么攒起来的?

  吴:拍片子用钱,你用50块可以拍……我这个不象故事片,人员都到齐了,如果一停,就砸了,最怕换人,而我这边随时可以换人。拍张慈的时候我都没跟摄像说过,就说有哥们要走,拍点东西做资料。很多带子都搁在摄像那儿,放床底下什么的,当时摄像搬家时问我,你还要不要你那些破带子啦?那些带子也没有编号的。89年8月份回来以后,大家在一起就说喝酒啊,玩啊,精英们都跑掉了,空下来了,该我们玩啦!农民进城啦!(大笑)我打电话给高波,高波说干嘛啊,我说接着拍,高波说你他妈有病啊,还搞这玩意儿。好歹把他骗来了,他也没办法,拉到他的宿舍里去……高波刷牙的镜头是从吴晟炜的片子里要来的,这个镜头是他们导演的,刷牙时看看天,表示摄影师对天气的关心。现在看这个片子,整个制作上素材方面欠缺很多,中间又掉了很多素材带,因为隔了差不多半年时间再拍,磁带东搁一盘,西搁一盘,当时在北京没有固定的住处,磁带都收拢来以后本来就拍得不够,还掉了一些,象张大力在老外家办画展,张慈的一些生活镜头也没有了,张夏平办画展的也掉了好多……但事实上还是自己拍得不够,就是把这些东西全部找齐了,也救不了这个片子多少。当我拍这个片子时是一种无意识地关注了他们的生活大于关注他们的艺术,他们的处境大于他们的奋斗目标。艺术、奋斗是空的,眼下的实际生活是实在的,在88年想的是这样的,在访问的时侯,会不知不觉地用同样一些问题问他们,靠一些问题充满这个片子,他们几乎都在我同样的问题里回答关于吃呀住呀……关于出国呀等等,最后就根据这些,不是按时间,是按一个关注问题式的串成这个片子的,所以当时根本就没有想到这个片子会拍成什么样,但一种努力的愿望非常非常强,但恰恰心中无数也不敢宣誓。那个时候88年──89年《大地震》正在拍摄中,拍摄当时的各种艺术,整个北京全知道,几乎大的艺术行为都被拍摄了。《大地震》本身也是一个大的行为艺术,他们最辉煌、壮观的是包裹长城,拍摄组织几百人到长城上。几乎在那同时,《流浪北京》就在悄悄地拍着。这种情况好象一个做木活的人,他在家里要做一些东西,凳子啊办公桌,这些家具或用品,做的是自己看的。

  汪:当时没想到要台播啊这些的?

  吴:根本没想过,甚至没想过要给别人看。90年做完以后,只有极少数人看了,看了以后录下来,后来就流传到国外,91年以后,香港电影节打电话过来,说想放这个片子,当时在我是很意外的。

  汪:你的《流浪北京》流传很广。

  吴:对。这次我12月份去广东,他们几个朋友说看过这部片子,说图像很差很差。

  汪:是,我看的那一盘感觉象在快进,一直有两道白光在上面。

  吴:(笑)唯有声音还听得清楚,所以他们说我的片子是听的电视片。

  汪:拍《四海为家》是怎么出境的?

  吴:甩着手就出去了。我、文慧、郑浩,3个人。

  汪:当时没带机器?

  吴:没带,空着手。

  汪:到那边再买机器?

  吴:不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友,也投了些钱帮我。当时我在欧洲时,为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子,无偿劳动,然后他们借给我们机器,在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器,每天400美元,拍了4天,算了3天的钱。

  汪:下一步有什么计划?

  吴:目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法,但是具体的一点都没有。

  汪:你有没有这方面的压力?

  吴:没有,从开头到现在我都没有这种压力,而且我也认为一个片子从蕴酿到完成需要两、三年的时间。

  汪:现在想问你一些具体的问题──在拍片时你怎样使被拍摄者放松?

  吴:《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题,因为都是非常非常熟的朋友,只是在镜头架起来后,大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认识的人当中,象《1966,我的红卫兵时代》,一是在拍之前都有接触,还有一个就是在拍的过程中使劲地说话。

   汪:不让他(她)感觉有机子存在?

   吴:(笑)你要彻底让他(她)感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东西工作,我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时,我说你放开聊吧,不要担心我带的磁带不够,弹药够多的。他是行家,开句玩笑而已。在谈的时候,有些话题人家谈得尽兴时,要让人家谈。不要轻易随便就打断别人,甚至插一些话。难的是在什么时候把一句话插进去,同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一些具体问题上,因为当时采访红卫兵时,最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大的方面,不习惯从自己的细节来刻画事物。

  汪:你要把它引到一个点上。

  吴:对,这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能谦让、客气,必须要穷追到底,咄咄逼人:你参加过打人这样的事情没有?很客观的问题。我没有参加。那看到过吗?我看到过。还有多少人在场?当时你看了后心里怎么想?他先说我觉得该打,然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打,为那个时候辩护。有些东西事先了解一下,不谈太多,让他再次面对同样一个问题的时候,有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他,知道几个点,就让他谈起来。同时有80%的东西是事先准备好了的,准备很多的问题。我关心具体的点,具体的人的作为,而这些具体的点,正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中,人人都可以逃跑,人人都可以推卸一切,你看见所有的人都在逃跑,集体逃跑。后来我写了一本书,把我的一些思考、当时的状态都写了进去,我也不逃跑。

  汪:书写完了吗?

  吴:完了。叫《革命现场1966:一部纪录片拍摄手记》,94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。

  汪:是《十月》(94年第2期)上登过的那篇吗?

  吴:是,但又充实了很多内容。

  汪:这也是你的特色,拍完了再把它写成书,童子功全没费。

  吴:对,我做过文学梦。最早写诗,后来写小说、散文。我一直不是影视行业里的人,我是毕业以后第三年,85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来了,然后来北京。

  汪:你今天谈的这些挺好,特别是关于小川那部分,一下子给我一个新的东西。

  吴:这个是不知不觉谈到的。

  汪:这是我今天一个大的收获。

  吴:了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常好,和人的那种关系非常贴近,他要贴近就贴近,要不然就远远地冷静地观察。他说他不用中焦和长焦,用标准镜头。我看的永远是正常的视觉,以摄影师的身高来看,绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后,同时大吃一惊,同时也非常亲近。我看片子时,本能的反感是音乐和解说词,特别着迷于一个长镜头,连续下来。在一个相对长的镜头里,一个单元的东西被保留下来。这边切一个,那边切一个,近景,特写,烦死了。很愿意一个呆板的镜头,或者跟着它走。

  汪:你的片子圈内人很感兴趣,可圈外人看就觉得枯燥,这一点你怎么想?

  吴:对,外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些,还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看,应该可以拍得很好看,但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子,是波兰边境上的两个老人,谈恋爱,在边境上约会,终于能出国后,老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成人商店,用了一个长镜头,跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头,你开始相信这个时间和空间,他没有欺骗你,把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足,也许他从这个角度看,你从那个角度看,但他要这样看,没办法,你也只好跟着这样看,恰恰是切换太多,就是想把各方面的都给你看。我还有一个(问题)就是采访特别多,这也是不好看的一个原因。《四海为家》里,采访相对少得多,想了解的一些过往的事,都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平,一边做饭一边讲了好多。 

  汪:你自己是不是意识到了?

  吴:对,我意识到了。这片子里还有一个不好的地方,就是我的话太多,老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访,如果有人物说话,是他们之间的对话,或者他(她)愿意冲着镜头说就说,没有必要在镜头里冲他(她)问什么,或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急,拍到多少是多少。

  汪:你有这么多问题要解决,得再做片子,可能还得做吧?

  吴:不敢、不敢表决心,不敢表决心。写书我肯定会写,没有什么东西可以限制,而且我到60岁还可以写,因为没有关系,它是一种个人劳动,不受财力影响,只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书,就跟片子没有关系,这个事情已经做了两年了。

  汪:什么内容?

  吴:涉及到我的家族的一个题材,写作、调查已两年了,中间断断续续的,不是一直在写。关于这个家族,这个这样说,那个那样说,我特别喜欢美国的新新闻主义,但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音,在中国是非常非常欠缺的,能够做的人很多,但缺少的是耐心,先是要准备,然后做的时候还应该把过程拉长一点,如果完成了,把它停一段时间再做。作为一种社会中的人和事,文字上可以纪录得非常好,但绝对不是我们一般意义上的报告文学。

   96年元月18日下午,我对吴文光的第二次采访,被一位来访的客人打断了。客人温和、谦恭,是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电视台的资深编导、一个重要栏目的制片人,也是曾经与吴文光合作过的朋友。

  汪:你的班子是不是经常只有你和一个摄像?

  吴:不,我还有一些好朋友,象于坚、李晓山(均为《1966,我的红卫兵时代》策划)这样的朋友,经常把他们当做策划,给我提供能启发我思想和智慧的帮助,比如拍《1966,我的红卫兵时代》,于坚完全靠信件与我联络,平均一星期一封。

  汪:听说陈真对你影响很大,能谈谈他的情况吗?

  吴:陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部,最早做关于禅的节目,但没播出。88年拍纪录片《中国人》,我和他在一个剧组。90年他自己拍了一部纪录片《盆窑村》,60分钟,用16毫米拍的,完成后参加了91年的日本山形国际纪录片电影节。88年,我跟他一起在剧组时,听他口谈一些国外的纪录片,印象很深。他口谈了一部日本纪录片《我的家在哪里》,从他的口述中,我感觉到真正的长镜头运用在纪录片里有着强烈的效果,还有对人物的那种跟踪拍摄。可以说,那时我心里隐然的东西突然被照亮了。在拍《流浪北京》时,陈真算是我的知己。卢望平在操作上感情上比较理解,他的拍摄方式很朴实,如果不是这样,《流浪北京》没法拍。卢望平现在拍了一部纪录片《滚地包》,讲东北二人转的,有几个版本,最长的5个小时,短的3个小时。还有中央台的吴晟炜也给过我帮助。

  汪:你和郑浩已经合作了两个片子……

  吴:朋友里郑浩是值得一提的,《1966,我的红卫兵时代》、《四海为家》都是他从头到尾拍的。他是在没认识我之前就想跟我合作的。89年广播学院研究生毕业,本来是个非常好的学生,学生尖子,发展入党,不是留校也是分中央台,但是非常时期站稳不了脚跟。(笑)但他至今不后悔。他看了《流浪北京》后,就想什么时候能在一起拍片子才好。后来我俩拍一个挣钱的片子时碰到了一起,一起进了凌峰的《八千里路云和月》剧组,我做编导他做摄像,拍一些演艺人物之类。那时郑浩就说,什么时候跟我一起拍片,说着说着,我有一天就给他打电话,说这一天来了。那时候,他正在中央台拍一个电视连续剧,我们约好,什么时候要拍就叫他,他刚买了呼机,说呼他吧。后来就是一呼就来,一呼就来,拍完了《1966,我的红卫兵时代》。到《四海为家》时,他已开始做公司了。那时候,面临的是挣更多的钱和做喜欢的事但没多少钱的选择,但每次也是一呼就来,就这么一个勤勤恳恳、忠贞不贰的人。他是一个非常有仁义挣钱的人,公司也做得非常出色。他的摄影很稳,我比较欣赏。机器一天都在他身上,但他从不叫累。《1966,我的红卫兵时代》基本上就是3个人,还有一个是乔艳琳,她原在西藏电视台,工作期满回到北京,现在是《东方时空》的一把好手。作为助手,她拍照片,然后我还让她把录音全部抄录出来,20万字,工作量非常大,而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来,"的的的的的"重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间,一天工作10几个小时,一直坚持了下来。

  还有蒋樾,他也是个独立制片人,做纪录片的。《四海为家》后期编辑时,他把他的二分之一编辑机借给我,一分钱不要。等到他编《彼岸》时,我帮他上字幕。互相帮助,我们是一根藤上的两个瓜。独立制作是件外衣

  在我几次采访里,吴文光家里的电话铃声大多与"北京现代舞团"成立的首场演出有关,问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天,自由艺术圈里人来了一大帮,他们互相问候,或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的,象张元、宁岱,有的是来帮忙的,如文慧,手里拿着一大把请柬分发。

  吴文光说离春节还有一个月,我们提前过节,今天是"舞蹈节",前几天张元请大家看《儿子》,那天是"电影节"。

  汪:这几年,老百姓比较接受纪录片了……

  吴:从91年以后,北京确实出现了比较多的纪实片,中央电视台、上海电视台各种形式的,实际上现在国营的电视台里面(其实无所谓国营,现在没有私营),纪录片(水准上不好说)的数量确实是一个大头,以后的发展也是主要看纪录片的机构(电视台、音像公司),真正的纪录片发展正常和健康的话,应该是这样的。

  汪:自己做太难了……

  吴:自己做,一个是太难了,一个是开头时你做一个我做一个,绝大部分你看看,就是处女作也是最终作,第一部也是最后一部,就是满足了那种热情或虚荣或者是一种想在所谓"独立"里占一个位置。

  汪:那你不是坚持下来了吗?

  吴:到现在我也只是做了三个,下面第四个第五个我自己根本不敢拍胸脯。现在做到这一步了,首先从你不想满足于现在拍的这些东西,你一定要在各方面有一些拓宽,从题材、拍摄方式都要有些拓宽的话,那你肯定要在拍摄和制作方式上要有变化。现在这种方式是小作坊里的,家用机上编辑制作,自己都没有信心再做下去。所以能够作为推助中国纪录片的,大家能够都一起做了,剩下的就看大家通过其他方式,还要看中国文化环境,当然包括政策环境,能不能给你一种宽松,据说明年电影法要出来,电影法出来对个人这种的限制,没有厂标制作已有明文。所以如果能够在中国的纪录片真的有一个非常自然和健康的状态的话,应该摄影机象一个作家的笔一样的,自由地操纵在手里面。条件不够是可以的,但心态应该是自由的。拍的话实际上用"超8"都可以,拍的目的仅仅是拍,而不是为了拍出来以后该怎么办。应该想拍什么就拍什么,而不去考虑拍了以后怎么样,如果以后有什么样了,是它以后的结果带来的,而不是开始你为了这个目的而做的。这是一个急功近利的时代,然后拍摄又变成一个敏感的形状,居然变成部里的一个红头文件……

  汪:你做片子遇到过什么麻烦没有?

  吴:技术方面没有。郑浩拍过两个,卢望平拍过一个。中国确实是纪录片的一个大土壤。这个时代属于各种问题和各种你没有想过的事情层出不穷的时代。一个时代转折的关头,从一个旧的社会脱型到一个新的社会,在这里面它伴生着很多现象,从一个人来说,少年到青年是一个转换期。这个转换期,社会孕生着非常多的东西,这个东西就是纪录片,它能够被记载下来,应该是比故事片更有价值的。一般意义上,故事片是享受,黑暗的空间里可以关着,提供一个和现实没有关系的空间,你跟着人物的喜怒哀乐跟着悲剧或者喜剧,忘掉你进入电影黑暗以前的事情,家里的不快乐,单位里鸡毛蒜皮的种种事情,电影使你摆脱现实。纪录片使你进了这个空间后再次面对现实,而这次的再次面对等你出来时心情大为不同。所以,纪录片几乎很少是中性的、软调子的,它都是残酷的,简单地说是直面的东西。纪录片应该是在一个社会新闻比较发达的国家,它不再满足于新闻的表面与快速,希望了解更广阔更深的东西,那么在中国,新闻是一个孱弱的、支离破碎的东西,消息还要反着听呢。我们现在看到的"焦点访谈"、"北京特快",耳目一新,这在西方传媒里那是家常便饭,没有这个你根本无法办电视。所以纪录片是在大量的信息基础上,不再满足于此,要看到更多的事实,看到它的背景,看到对这个事情的一些思考。因为新闻没有思考,全是信息,大量的信息。美国的一个纪录片叫《兄弟杀手》,两兄弟,弟弟告哥哥,打官司,引发了贫困线以下的人在人性上互相残杀,片子里强调很多东西,贫困造成人犯罪、堕落,但贫困同时也保存人的美德,都是互生的、共存的,里面还拍了周围人及周围人际的关系,大家怎么看,怎么介入这个事情。像怀斯曼拍动物园,最最习以为常的一个动物园,从孩子时就开始去动物园,但他拍出了后工业社会的现状,拍动物拍出了现状,有些纪录片是拍到一种我们无法进入的境地,像法国一个导演拍的《聋哑世界》,拍的全是聋哑人,他们的世界跟我们所谓有声音的世界是完全不一样的,他们表达自己的看法,他们的思路与方式完全不一样,不一样在什么地方?他在片子里拍出来了。纪录片通过关注现状成为一种桥,从一群人走向另一群人,从一个人走向另一个人,从一个民族走向另一个民族,在这种纪录作品里我们可以彼此达到一种了解。比如说我现在拍一个同性恋纪录片,一个真正好的纪录片,中国的同性恋,国外也有很多,那么我们可以改变一些中国人对同性恋的看法,至少不会再轻率地说,这是什么,这是变态的,我不喜欢。所谓变态,不喜欢,主要是对他们缺乏了解,才说出这种轻率的话,我们的不了解,是因为他们是一个非常特殊的群体、群落,而且他们在人为的环境里面被掐死在一个角落里。类似这样的东西很多,我可以一口气说出10个。

  汪:SWYC小组的人对"个人电影"的看法出乎我的意料,觉得前景不乐观;有两人说,最后大家的结局都是走向商业。我不准备把这些写到文章里。

  吴:怎么能说大家都会这样。你应该把这些也写进去,用不着把这些人一个个统一起来、步调一致。因为这不可能,本来就各是各的。我跟张元就有很大的区别。

  汪:区别在哪儿?

  吴:区别在于他是从故事片开始的,从电影开始的,我是从录像开始的,他后来也拍了部叫《广场》的纪录片。很多方面自觉和不自觉都不一样。张元是从电影学院出来以后立定要拍电影的,他是为电影而活下来的,这点对他很重要。对王小帅来说也是这样。导演筒啊话筒啊,他虽然不用导演筒,但实际上他是站在那种位置上,调度啊发号施令啊这样的。在我就不同,我是游击队,飞行小组。

  汪:你认为"个人电影"在中国前景怎样?

  吴:是制作方式还是一种心理依托?如果从故事片来讲的话,在中国能够称得上"个人电影"的没有多少,在中国一年产几百部电影,你连100:1都达不到。

  汪:就是说他们永远也成不了气候?

  吴:不会,肯定不会永远。而且目前的情况一直比从前好,只是你会遗憾它的故事太滥,象张元、何建军、王小帅的电影,他们都有非常强烈的个人视觉和个人经验,但是如果只是一个两个的话,很难看到一个完整的轨迹,它的成熟还有待于不断地拍下去。王小帅拍完《冬春的日子》,现在又拍了第二个,这中间相隔了好多年,应该说除了他们之外,还有一些其他的导演都有非常不错的个人视觉经验,但是很明显,这种电影里面享受成分也大不到哪儿去,批判力量也没多少。田壮壮的《蓝风筝》是非常不错的。现在在世界电影节上能够做出象《辛德勒名单》,有不错的影像享受,同时也有一定的艺术水准的片子也不多。欧洲的电影,人文的力量强一点,但是一年也出不了几部好片子,在各个电影节上我都看好多片子,电影节上都是精品,但10个里面能看到两个不错的那就算幸运的了。日本出过黑泽明,出过小津安二郎,但它现在的电影跟泰国的差距不是很大。

  汪:你的片子能够看到它的人很少,这一点你怎么看?

  吴:片子确实不能老在圈子里放来放去。现在我准备在大学、外地举办新纪录片放映周,放映一些纪录片,片子包括独立制片的、电视台的。通过放片,可以知道观众怎么看怎么想。这是96年我要做的一个重要的工作。舞台也是纪录

  96年元月19日上午,我到吴文光家进行第三次采访。吴文光谈兴甚浓,两盘60分钟的磁带很快就用完了,我拿出笔记本继续记录。中午吃饭时,他仍然滔滔不绝,我只好边吃边记。他的女朋友文慧在一旁笑道:"一来采访的,他就激动,他喜欢采访。"吴文光说:"废话,有意思的采访谁不是这样。"

  文慧说,吴文光小的时候可不是这样的,生下来后一直不会说话,家里人急得要命,生怕他是个哑巴,"文光直到4岁才开口说话。"

  汪:为什么说作为演员,你是带着纪录进入舞台的?

  吴:我做演员,是有前提的。做演员,这在我是件非常可怕的事,你要杀我的话你把我拉到舞台上去,(笑)等于是斗地主了。万众瞩目之下,那种上千瓦的聚光灯打在你脸上,眼睛都睁不开,只看见细微的灰尘在光线中飞舞,下面一片黑暗,杀人才这样干。但是很多职业演员他们没有感觉到被杀,要杀他,他说我是李四,你要杀杀张三吧,他没有那种被杀的感觉,因为他是在扮演别人,是躲在厚厚的衣服里表演,他们关心的只是对他们表演艺术的肯定和否定。那我毫无遮拦,被扒光了衣服站在台上,一身的丑陋全部展现在人们面前,你的眼睛你的皮肤你的厚嘴唇和显眼的牙齿,从前都是要躲到人群后面的。(笑)但是这种前提下,肯定不是一觉醒来,吴文光,你上来演。

  汪:你是怎样进入《零档案》的?

  吴:《零档案》是我演的第一个戏。牟森的戏我看过很多,他排《零档案》时,我正在拍《四海为家》。因为一直关注他,他的工作里,我知道他希望得到的是什么,所以在这个前提里,有一天牟森说,吴文光,你来演怎么样。在这之前,我跟他说过,有戏的话让我演一下,但这是带着开玩笑说的。我也常跟张元说,什么时候在他的片子里串个角色,但现在还没给我。(笑)因为我喜欢他的好多电影,愿意在他的电影里展示一下,但我决不会跑到张艺谋那里去说要演个角色,我有病啊。(笑)所以牟森一喊我,我心里就说这一天终于来了。(笑)开始,这个戏牟森是和专业演员合作,极其不顺。3个演员里,一个是青艺的,一个是人艺的,3个都是戏剧学院毕业的,另外一个虽是中戏学文学的,但形体、长相、声音肯定是远远在我之上的。但最后排戏的时候,牟森在他们那儿没找到他需要的东西。据我了解,当时演员的意思是你导演要给我一个什么东西,一个暗示,一个心理动机。导演说你要切钢筋就切钢筋,没有必要知道为什么切,你切钢筋的体型、质感观众可以感受得到,还有其他的问题,比如说自己的故事。后来是牟森第一个上,然后蒋樾上,文慧也上了。他们 3个人排时,我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制不了舞台,于是他跳下来,说你来吧,我心里就想这一天终于来了。第二天我就上了。我上去也有一个前提,我听了蒋樾他们3个人的故事,已经知道他们讲的重要的东西,心里在说,讲得太好了,比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我是有准备而来的。第二天一上去,我就按导演说的,选择了一个成长中的重要的事情。我跟我父亲的事我觉得很重要,还有我跟他小时候的过节、鸡毛蒜皮的事,影响了我很长的时间,我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。蒋樾讲的时候,他是北京人,普通话说得很好,但绝对没有表演的那种东西,他用一种平静的叙述语言,当时看得我直嫉妒,(笑)赞赏的嫉妒。但我又不能象他那样讲,因为我有一个问题,我的普通话不行。但现在我觉得没有问题,只要你的叙述里有东西,一切都是可以成立的。实际上,我恰恰靠的就是这个带口音的、非常个性的东西。所以当我第一天讲完后,他们俩明显地从主要演员位置上往后排,最后是文慧一个字都没有了。(笑)我利用了他们,然后打败了他们。后来我告诉他们这个秘诀,他们追悔莫及呀。(笑)可以说我进入这个戏是水到渠成,春天完了肯定是夏天。为什么说我是带着纪录进入舞台?如果说我没来北京,在昆明一直活到30多岁,某一天牟森打电话找我,让我演戏,我肯定进入不了。我脑子里充满的还是于是之、林连昆这样一些关于话剧的演员的形象。当时我自己做的是纪录工作,这个戏又是关于我个人的往事的一个纪录,通过口述的一个纪录,所以说我是带着纪录走入舞台的。

  汪:后来又演了《与艾滋有关》……

  吴:对,但这个戏里,我的状态是非常差的。第一次和那么多人在一起,然后话要自己找着讲,我旁边站的是于坚,他的话又是最多的,我也觉得他讲得好,就捧着他讲。但在《零档案》里是有规律的,就是我一个人讲,差不多一个小时。

  汪:你还参加了文慧制作的现代舞的演出……

  吴:这同样是带着纪录进入的。《100个动词》是现代舞,你说我能跳出飞燕展翅吗?还有平转,一个圈两个圈都不会,更不要说10几个圈了,一举手、一抬足都是大笨熊样的,观众想得到的习惯的审美的东西,在我身上找不到。但文慧这种舞蹈的方式不是那样的,而且我也觉得,任何人都可以走入舞台。舞台艺术可以向人们提供两种东西:一种提供愉悦的欣赏,象《天鹅湖》,非常人可以达到,得经过10多年20多年的修炼才能达到的一种功夫;还有一种是各种各样形式的,所有日常的人都可以走入舞台,扮演各种角色。但现在中国只有一种舞台,一种给有功夫的演员提供的舞台。

  汪:现在你再也不怕舞台了?吴:热爱舞台了,热爱。(笑着站起) 

第六章 "北京东村" (1) 

北京的画展太多。据说有的老外一天要接到好几十份请柬。尽管中国美术馆多少标志着画展的一定档次,但也常常一周中有几个画展开幕。

1993年10月26日上午,北京中国美术馆,又有一个画展将开幕……

10月26日这天开幕的画展名称平平──《九十年代艺术展》;画家也名不见经传,据说是12位曾在中央美术学院进修过的外省美术教师、干部。

画展定于上午10时开幕。9 时50分,一些观众开始进入美术馆,他们踏上西门台阶,目光就被西侧的情景夺去了──

一个只穿着三角裤的赤身裸体的男人,站在一块铺开的白布上,他缓缓地举起一个灰色的坛子,举到头顶,开始倾斜,坛里流出鲜红的"血水",血水从他头上流下,随着血水从他头上、身上而下的还有婴儿的小手、小脚、头!他俯下身子,把裹有血水的婴儿的手、脚、头塞进婴儿的身体,然后带着一身血水,留下一串鲜红的脚印,走进西北展厅,把婴儿悬挂在展厅内一块黑色的画板上。这时,人们听到一直伴随着这一过程的音乐渐趋微弱,就在似乎终止之际,由弱而强,传来几声婴儿的啼哭,然后是一首苍凉的英文歌曲唱起……

如果这就是开幕式的第一个节目,那么这个名称虽然平平的《九十年代艺术展》就开始不会让人轻看了。

事实是,这件名为《流泪的天使》的行为艺术作品,既可以看作是《九十年代艺术展》的开幕式,也可以当作是这个艺术展的闭幕式。中国美术馆当机立断,宣布停止展出,并责令"肇事者"写检讨,交纳罚款1000元。

《九十年代艺术展》策划于1992年,当时12位艺术家还在中央美术学院进修,这次展品进馆前,交纳了1万6千元个人储蓄和借款。开幕前一天,画家马保中的作品《英雄颂》被决定不宜展出,开幕前一个多小时,画家王世华的作品《肖像45》被全部撤下,但总算捱到了临近开幕。不能因为《流泪的天使》而使同学们的心血付之东流,"肇事者"张洹立即向馆方交了检讨和罚金,希望能让展出按10月26日─11月3日计划进行。

11月3日,我在北京东郊的大山庄见到住在这儿的张洹,感觉他还没能摆脱画展流产的伤痛。他的几位同学,先后来到这儿居住的张炀、王世华、向唯光,也都笼罩在画展流产的阴影中。

我对"北京东村"的采访,就从这里开头。

"长城"边 大山庄

1992年春天,我在采访著名的北京圆明园艺术村时,听说北京的东郊,也有个类似圆明园的艺术家聚居地,有人把它叫做"北京东村"。这容易使人联想到纽约的东村。

现在大陆的人对纽约是越来越熟悉了。前几年,国内开始介绍西方的艺术村现象,最著名的地方就是纽约的苏荷区和东村。苏荷区在本世纪50、60年代兴盛,原先废弃的高大厂房被改造成为前卫艺术家们的工作室,随着他们的创作受到画商的承认,苏荷区成为繁华之都,而后来的新一代前卫艺术家由于无法承受日益高昂的消费水准,便在离苏荷区不远的东村,重新象当年一样聚居。圆明园艺术村是圆明园一带多处艺术家聚居地的泛指,"北京东村"也如此。不过也象圆明园艺术村落的福缘门村一样,大山庄是北京东郊人数最多的艺术家聚居地。不同的是,圆明园艺术村聚集的多是流浪画家,而来东郊的人多是进修生。据说,89年以前就开始有进修生在东郊一带聚居。

大山庄属北京市朝阳区东风乡,距北京东三环北京的长城饭店、亮马河大厦、昆仑饭店只有几公里。但不通公共汽车。从紧邻长城饭店一条小马路往东去,当你看到一个巨大的垃圾场和几个同样巨大的污水坑时,就差不多到达了。如果不是从长城、亮马、昆仑这些豪华级大饭店经过,我不会认为这儿就是北京的近郊。大山庄应该说是北方的一个比较贫穷的村庄,村里看不到好一点的建筑,村里小饭馆的老板说最近有两家饭馆关门了,他则在勉力支撑着,我和艺术家们在这儿吃了一顿饭,上了两盘猪肘子,5、6个凉菜,5斤水饺,加上两包万宝路,几瓶啤酒,二锅头,13个人吃饱喝足也只花了70几块钱,不够长城那边点一个菜的。

进村时,我看到墙上有招租房屋的启事。房租则比我想象的要贵,不到10平方米的小屋月租要几十元,大屋(不超过20平方米)则要上百元,当然要比圆明园那边便宜些。不过想来农民房东们也不能说黑,农民是实在的,在馆子里吃饭,主副食原料不贵,算一点加工费赚一点就可以了,而一间屋子要几千元才能盖得起,租出去这点钱没有10年8年的回不了本。画家们说,只要不再往上涨就成。

大山庄艺术家的元老是来自中央美术学院油画系第六届研修班的5位同学。他们原先都是外省的在职人员,在美术学院读书期间先后来到这儿,毕业之日起就是丢掉铁饭碗之时。年纪从30多岁到45岁的,多有老婆孩子在家乡。5位同学有4位是《九十年代艺术展》的参展者。

谈起终于未能举办的《九十年代艺术展》,他们的语调虽然沉郁,却还不失平衡。中国美术馆收到罚金和检讨,没有同意开展,也不退还为数不小的展厅租金(管理费?)。这在旁人来看已是难以理解的行径,也没有使受害的艺术家把愤慨形于言表,他们好像司空见惯浑间事了。

第六章 "北京东村" (3) 

行为艺术家马六明、张洹

93年秋天,一对来北京办画展的英国著名画家吉尔伯特和乔治在大山庄看了王世华的画后说:"你的画在我们英国也将会引起争议的。"

应该说,大山庄的艺术家们都在追求这种争议效果。抛开学了多年的架上油画,全身心投入装置和行为艺术的张洹说:"我的作品是为了让大家感到一种压抑。"这位29岁,来自河南教育学院的老师,在他大山庄的家里,继续鼓捣着他的系列作品《流泪的天使》。已有两件完成的装置,一件是一堆原色的塑料娃娃,一件是涂成黑色的一堆塑料娃娃,所有娃娃或倒悬或缺胳膊少腿,都装在一组并列直立的形同棺材的木箱里,木箱上部挂着白色的输液瓶。

张洹的住屋较大,有近20平方米,但只留下一张单人床的生活空间,用画板隔着,其他地方全被已完成的未完成的装置以及破铁烂绳、瓶瓶罐罐一类的材料、工具占满,看去就是一个工艺品车间。一个大铝盆挤在一堆材料、工具中间,盆里就是红颜料拌就的"血水",一个塑料娃娃屁股朝天浸在血水里。"美术馆开幕式用的就是这个孩子",张洹平静地说:"我是从印度博帕尔大灾难、广岛事件中得到灵感的,孩子受难更使人压抑,我们不能回避。"

大山庄还有一位从事行为艺术的马六明,更是这种争议效果的追求者。他"玩"的是涂脂抹粉男扮女装。"我是个正常的男人。我很爱女人。我不是同性恋者。"每当人们观看小屋满墙的男扮女装照时,马六明恐怕都得这么表白一次。

马六明是湖北佬,毕业于前卫气氛浓郁的湖北美术学院油画系。还是在做学生时,就为老师魏光庆的行为艺术《自杀系列》(1989年参加北京《中国现代艺术大展》)充当过表演者。另外,他承认他一直有很强的表演欲,且越是人多越容易激动……如果说这一切是马六明最后走向行为艺术的原因,那么,来北京则加快了他的步伐。他在1993年6月9日的日记中写道:"今天终于来到这个被称为北京的城市,中国前卫艺术的中心。"马六明眼中的北京,除了具有普通人眼中的魅力,更重要的是"前卫艺术中心"。很快,这一点就得到了验证,来京的第五天他见到了住园明园艺术村的丁方,不到两个月见到了方力钧、刘纬、冯梦波、顾德鑫、王劲松、叶永清等一大批前卫艺术家,甚至去了老外家搞的party,看到了崔健的洋老婆和女儿。

在各位名家面前,马六明拿出自己的油画作品,一边虚心请教,一边寻找自己的突破点。"也许我应该用另一种方式来表达我的观点,不能光局限于平面的架上绘画,艺术是什么,美是什么?"在大山庄那间第一天来北京就住下的小屋里,马六明常常一呆就是半天,睁着一双大眼苦苦琢磨:"看着墙上我的照片,这不就是艺术吗?这漂亮的脸和那消瘦的身体,这社会的产物不就是社会的反映吗?"这一天是8月2日,来京的第55天。以后,每天他都要盯着自己的照片看,终于,他找到了切入点:"包装"自己。就在这时,英国著名艺术家乔治和吉尔伯特来到大山庄。马六明一阵激动,当场表演了一个行为:当平克·弗洛伊德的音乐响起时,马六明脱掉上衣,用眼环视房子,最后发现天花板上有一道裂缝,于是站在桌子上,用双手抚摸天花板上的裂缝。突然,有血流出来,顺着手指,一直流到手臂,全身,他一阵昏眩,张洹跑过去把他从桌上抱了下来……马六明把9月4日表演的这个行为命名为《与乔治、吉尔伯特的对话》。

10月,他精心拍摄一组题名为《芬·马六明》的女装照片,完成了来北京后的第一个行为计划。"我的宗旨是'艺术──我永远为你打扮',打扮这个词包含很多的美学的东西,打扮而得到的美是假的不真实的,同样,一个男人也可能成为一个女人。"

《芬·马六明》之后,他又设计出了好几套方案,自认为都是"最大胆最棒的冲击力相当大的",准备在1994年出台。他说艺术有两种,一种是画得好的有欣赏价值的能进博物馆的那种,一种是探索的前卫的能够提出问题引起争议的。"我强调这后一种,我搞艺术一定要有冲击力,绝对要独挡一面独树一帜,当就当最棒的,否则就卷铺盖回家。"

马六明是不会卷铺盖回家的。他才24岁,单身一人,不仅无牵无挂,还有一个待他如父母般的二哥。二哥从小也爱画画,是他绘画的启蒙老师。马六明毕业后分配到华中电子集团公司当美工,工作两个月后,感到很难受,"我把这种感觉告诉了二哥,没想到二哥说那就不干吧,你要爱艺术就不要想着挣钱,这点钱对我来说不算什么,对你来说得浪费多少青春,你应该把你所有的时间投入到你的艺术中去。你看,他就是这样一个哥哥!我很少给他写信,但只要一写信,他就明白我缺钱了,于是就把钱寄给我。我这一生中,最感激的人就是二哥。" 

第六章 "北京东村" (4) 

李国民:来自香港

介绍马六明来大山庄的是一位香港画家,名叫谭业广,91年至93年在中央美术学院油画系第4画室进修期间一直住在大山庄。这期间,他的同学,也是来自香港的进修生李国民跟着搬进了大山庄。现在谭业广已回香港,但大家认为他是没钱了回去打工,还会回来的,"因为老谭对大山庄的生活很适应也很喜欢,过去他总是利用寒暑假回去打工,一两个月在香港挣的钱就够在大山庄一年的开销了。"谭业广来美院之前是香港一家广告公司的职员。

在老谭原来住的小屋前,画家们你一言我一语地介绍着他,总而言之是个好人,热心助人,急人所急,改变了大家原先对香港人唯利是图的印象。

另一位香港画家李国民现在搬海淀去了,但与大山庄联系密切,我再次去大山庄时遇到他,还有他那漂亮大方的新婚妻子杨磊。杨是大庆人,在中央美院进修时与李国民相爱,然后一同来到大山庄。

30岁的李国民看上去就是个大陆普通青年,祖籍广东,办"回乡证"入境进修,我问他为什么要来北京学习绘画,他说香港没有专门的美术院校,综合大学里有美术系,但要求高,一般人比较难考,费用也高,而在北京,既有良好的学习生活条件,生活费用又低。"尽管香港生活条件好,但只要能搞自己的艺术,有最简单的生存条件,我就满足了。"

李国民93年 5月在中央美术学院举办了个展《失去的梦》,从他带来的个展影集来看,他的作品,无论素描还是油画,都透出一种小心翼翼颤颤巍巍的向往与探寻,因为画里总有那么一只睁得大大的眼睛,或是十字架什么的。"我的创作是想尽量减弱外界那些技巧形式的影响,想回到小孩说话的那种纯真状态去。我认为艺术是一种修炼,是人生过程的一种修行。"

刚到中央美院时,老师不让李国民随心所欲地去创作,但后来看他画出了自己的路子,也就听之任之了。油画系第4画室本来也是搞现代抽象表现艺术的。李在香港是电焊工,美院假期里回去打工从脚手架上摔下受过伤。我想他那些画里睁得大大的眼睛、十字架以及偏蓝的色调,应该与电焊工这一职业有所联系。

第六章 "北京东村" (5) 

女画家段英梅

没想到在女画家段英梅的小屋里,我看到了谭业广留下的两幅一人高的自画像,是个面容刚毅的汉子,画幅里满是扎眼的绿色与红色。

大山庄画家们有两句顺口溜:"再好好不过老谭,再充实充实不过小段"。说的是住一个院里门对门的谭业广与段英梅。小段每天精神抖擞地骑着自行车进城学这学那,几年里进修了很多专业,觉得永远有学不完的知识。学费和生活费由家里资助,目前又在工艺美院学装潢,以便尽早自立。

93年4月到大山庄"落户"的段英梅是个让人一见就喜欢的故娘。短发,圆脸,举止大方,言谈坦率。她早在90年11月就只身一人来到京城,原因很单纯:不喜欢原来那个工作,想画画。她是学理工的,毕业于东北石油学院开发系采油工程专业,分配在大庆采油厂采油钻井研究所工作。一年后她离开了这个单位。

来大山庄之前,她一直住在城里,"一个人孤军奋战,没有激情",认识大山庄的画家后,觉得可以跟他们交流思想,"另外,这边画画挺有感觉的。"

在她的155元月租金卧室兼画室的小屋里,挂满了她的油画。"我的主题一般都是自画像,我对什么东西最有感觉就画什么。我对我自己最有感觉。我想把我那种感觉在画面上表达出来,尽量接近我自己。"她指着一幅类似结婚纪念照模式的油画说,"左边那个女的也是我。"这幅画处理得漫画味十足,男士的胸脯上有一颗白心,女士的胸前是一颗红心。"我用这种白色表示冷漠。有一天,我突然想起可以给这幅画取个名字,叫《不相称的婚姻》。"她边说边捂着嘴笑,一点也看不出她是这一幅幅感伤的、郁闷的作品的绘制者,她的作品里色调极阴冷,蓝、黑、灰最突出。

问她想不想家,她微笑着说不想,将来也不回去,说回去不自由。聚餐时,她唱了一首歌《想要走四方》。

 

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