大片的杀人和自杀倾向
张献民
中国电影中的若干倾向还是比较容易看清楚的。早年有人编地下电影顺口溜“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头”，虽然一副漫画嘴脸，倒也有三两分相像。反过来 一说，“公安记者红社会，青山绿水蒙太奇”，同样是漫画嘴脸，描绘体制内作品也只是三两分相像。可就这三两分相像，都已经很吓人了。反正我经不起吓唬，红 黑两道都吃不消，还是不漫画的比较好。
一个清晰的倾向是女性电影都跑到子宫里去做了。狭小的空间、非常少的人物、未名的欲望、焦灼或恐惧、精致的影像、对温暖湿润的追求，是徐静蕾《陌生女人的来信》、《梦想照进现实》，马俪文《我们俩》，宁瀛《无穷动》，王分《箱子》的共同特点。
另一个清晰的倾向是艺术大片对现实的重建。这种重建的第一前提是艺术家等到能做大片的级别，已经与现实有一点距离了。第二前提是部分艺术家还不想生造，就是与现实平行的概念。第三前提模糊一点，是艺术建立在个人记忆与个人想象基础上，艺术电影一直在个人记忆的边上转圈。
这个倾向中的典型是顾长卫与李樯合作的《孔雀》、王小帅的《青红》、娄烨的《颐和园》。我们在经历了90年代早期第5代核心成员集体回顾历史的《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》之后再次经历集体历史记忆的集中展现。
历史本身在以断肢换血捐肾缝合的方式嫁接重建自己。电影只是在把红色的灯笼鲜血理想等等虚幻象征之物置换成实在的西红柿。
在对现实的重建当中，《世界》和《三峡好人》是特殊的例子。《世界》中别人已经替导演重建了一套完整的“现实”，三峡作为一个事件仿佛已经过去，我们似乎 既感受不到同时性也感受不到以后可能才会出现的影响。在贾樟柯个人作品中，与他以前作品的对照，是以前共同的主题倾向对个人绝对自由无望的追求，现在这两 个似乎尝试以人与人之间关系的调整和重建来构成一个新的世界。
商业倾向中，面临对虚构的重建，而不是对现实的重建。
虚构的丧失也已经很久了，虚构并非对现实的扭曲，我们几十年创作的主体建立在拔高或丑化现实的基础上。
重建虚构，在我看来，目前有两套路数，一套建立在创作者个人才智基础上，比如《天下无贼》、《疯狂的石头》，这套游戏是与通俗文化和审查尺度的捉迷藏，有 种儿戏化的快感；另一套是对历史的自由改编以及地理哲学式的思考，有种老年人用思考虐待自己的快感。历史和地理哲学两者都是概念，比如“江南”、“秦 朝”、“宫廷”、“五代”等作为概念被虚构演绎的可能性，这套游戏在创作中是个人思想与集体意识相互捉弄摆布，但创作之外的社会互动更明显，是媒体权力、 官场游戏、个人崇拜、文化垄断等概念的具体实践。
此中流行的概念是杀与不杀的问题。
杀人，自从胡金诠之后，已经是个舞蹈问题。就是说杀人本身不是问题，电影让你看的就是怎么杀得更帅。
本文的核心议题，需要扩大范围、回溯影史来关照电影现实。
如何更帅地杀人？李小龙比胡大师更“直接电影”。到成龙那里被演绎为只帅不杀从而越来越接近儿童游戏。
大陆电影在建国后几十年中一直以杀人为正当防卫，有时甚至有点乐趣，如《小兵张嘎》或《闪闪的红星》中的儿戏。改革开放之后第4代的作品与第5代早期的作 品基本抛弃了电影杀人的传统，如《一个和八个》和《盗马贼》基本上宣扬的都是不杀。杀人作为正当防卫甚至略有乐趣，大概是从《红高粱》重新开始的。后来又 从《双旗镇刀客》到《鬼子来了》一路“艺术探索”帅气杀人之道，直到《夜宴》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》近于完成帅气杀人的终极幻想。
更帅地杀人，作为华语电影对世界电影的最大贡献，面临哲学问题的时候，吴宇森大师很存在主义地说一切都是个人选择。这条路上的杜琪峰将个人选择更推向前，在于对传统黑社会组织形式的抛弃。
吴宇森的作品以老式完满江湖为生存背景，就是后来《卧虎藏龙》尝试重建的江湖。吴大师剧情的中心点并非暴力而是忠诚，广及男人之间的友谊。它牵涉到的恰恰不只是所谓江湖而是一种传统社会组织形式，与官场、生意场都是相通的，当然也可以解释为一滴水一江湖，官场也是江湖。
动作电影对江湖理想的颠覆不是由电影完成的，而是由社会完成的，具体就是97香港回归和当年年底的亚洲金融风暴带来的香港市民与雇主关系的改变。这个改变 的明显点是以前电影中的黑社会成员肉体和灵魂都属于组织，而在杜琪峰为代表的新派动作片中，个人肉体和灵魂都可以脱离组织，个人与组织可能只是临时雇佣关 系，个人与个人之间也不再需要强烈道德歉疚作为情感纽带。
李安的崛起意味着道家传统中的徐克式武侠作品的相对衰落，意味着文人式儒家传统的胜利。但儒家除了文人传统之外还有个王命传统，这是张艺谋从李安那里借来 再以大陆身份重新阐释之后发展起来的“天下”影像思考和结论。这是“奉天承运”之汉武帝与董仲舒将天命披挂于黄袍之上，并很快运用之，镇压太学生、铲除乡 党之议，使得春秋时的自由气氛在士大夫中残余的部分荡然无存，从此只有自我毁灭的魏晋风骨。
所以帅气杀人归纳起来是三条发展道路，一是武侠，从肢体语言到威亚特技，就是武打从丝绸变为塑料；二是动作片，从集体以道德强迫成员去杀人到集体购买个人去杀人；三是典型大陆式的“艺术探索”逐渐将历史变为造型，将手势语变为团体操。
杀人是个虚构的核心问题。是现实中最激烈的举动。杀人使创作彻底变为虚构。杀人是场面而不是剧情。
电影，在此，可阐释为，虚构的渐进线。
相对于杀人非常清晰的倾向和发展脉络，不甚清晰的是自杀。
自杀的背景是基督教的反对自杀，和儒教的不反对自杀，并且有时候与佛教一同对自杀稍加赞美，更与道教一同对自毁倾向褒奖有加。如以身饲虎、忠君报国等自杀倾向，贞节牌坊、丁忧三年、放浪形骸、炼丹房术等自毁倾向。
《夜宴》和《黄金甲》有种裹小脚一般的自毁倾向，涉及的都是青年人在权力面前裹足不前之后的自我毁灭，既是现在的精气神也是现代的猥琐。《卧虎藏龙》和《英雄》都浪漫美化地展现青年反对派选择自杀来维持上了年纪的权力象征者、社会仲裁者、道德阐释者宣扬的所谓“不杀”。
更可怕的是《黄金甲》与《英雄》共同把权力的具体形态解释为杀人的权力。即有人可以杀人，有人不可以杀人。可以杀人的必须杀，不可杀人的必须死。
难道这就是西方人讲的通俗文化中的意识形态？俺一直以为通俗文化中的意识形态是以二人转和手机短信为代表的，咋地电影变成了严打？咋地逃避严打的方式就是自杀？
不杀人就没有商业电影？不自杀自毁就没有艺术电影？
为啥不是杀人就是自杀？
与此对照
独立影像
直到今日
从不曾杀人
也从不褒奖杀人
它只有关
生存
活下去。
2007.6 ■
《当代艺术与投资》第7期“注目”节选
