文/成穷
关于“物”（自然物）的问题，我们曾写过两篇文章。在《物的遮蔽与生态危机》一文（《西南交通大学学报》2000年第1期）中，我们讨论了物的存在样态与人的揭示方式之间的关系。我们指出：与对物的通常的揭示方式（实践的与认知的方式）不同，审美和艺术“看”而不抽象物、“做”而不伤害物。在《自然审美的两种基本样式》一文（四川大学学报）2002年第5期）中，我们又讨论了物在自然审美中的两种存在方式：作为人的诸本质力量的象征而美；作为自身而美。我们指出：物作为自身而美，这是物在人相应地返回到“自身”的同时绽放出来的。现在，我们则要更进一步地讨论物与艺术创作之间的关系。我们将表明，在创作的冲动、表达、成品乃至评价的整个过程中，都离不开自然物的深度介入。在此基础上，我们还将在生态学的视野中讨论自然美与艺术美的优劣问题。我们将指出，自然美扎根在生态系统中，而艺术美虽也离不开自然的参与，却主要落脚在人的自由的领域内。这是两种不可替代的、孪生的美，抑此扬彼或厚此薄彼都是不可取的。
一
这里的“物”指自然物，以矿物、植物、动物及其周围的环境为主。这里的“艺术”指创作过程及其成品。
广义地说，自然物与艺术都是存在者。作为存在者，“艺术与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说梵·高（Van Gogh）那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展游到另一个画展。人们运送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就象地窖里的马铃薯一样。”（《海德格尔选集》上，P239，上海三联1996）然而，艺术与自然却是不同的存在者。这种不同就在于：艺术是由人创造出来的，而自然却无待于人而自行出现（physis）。有时，人们也把一件自然物称为艺术品，比如，“当人们探查一沼泽时见到一块被削正的木头，像通常会有的情形，这时人们不会说它是自然的成品，而是—艺术的。”（《判断力批判》上，P148，商务出版社，1987）这样说，是因为人们设想这块木头的“形式”乃是出于某种“目的”的结果，但事实上并没有这样一个“目的”作为它的成因。有时，一个自然物，比如一只蝴蝶，它那美丽而对称的翅膀仿佛是某种意图所为，其实只是适应与进化的产物，最多只能“称做合目的性而无目的”。这里的“合目的性”指合自然的目的性，当然是在假设的意义上说的。真正的目的性只有人才具有。出于这种目的性安排的作品才可能是艺术。所以康德断然指出：“照理，我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术。”（同上）正是这种预先禀持的目的性，把人的活动同动物的活动、人的产品同自然的产品区分开来：“蜘蛛结网，颇类似织工纺织；蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧。但是就连最拙劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手用蜡来造蜂房之前，就已经在头脑里把那蜂房构成了。劳动过程结束时所取得的成果在劳动过程开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了。他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。”（马克思《资本论》第1卷上册P201-202）
目的性是艺术与自然的分水岭，但却未能把艺术与技艺、艺术品与一般实用器物区分开来。寻找艺术之为艺术的独特性，还需由此出发去加以进一步的厘定。鉴于论旨的关系，本文不作这样的厘定，而只满足于在上述区分的基础上来讨论艺术与自然的种种联系。
二
人们固然可以突出地强调艺术与自然的区别，但却无法改变艺术与自然注定要纠缠一起的事实。艺术与自然的纠缠是多方面的，概言之，主要有以下几个方面。
1. 自然物引发创作冲动与艺术灵感
艺术起于艺术家的创作冲动与艺术灵感。产生创作冲动与艺术灵感的机缘是多种多样的，其中就有由自然引起的这种情况。《乐记》有云：“人心之动，物使之然也，感物而动，故形于声。”这是说，歌咏的冲动是由“物”引发的。此处的“物”固然是广义的，其中有社会事物，但也包括自然物。自然引起艺术家的情感与创作冲动，而情感与冲动则寻求艺术表达。关于这一点，刘勰在《文心雕龙·物色》中，就自然的四季变化引起的情感体验及表达冲动，说过一段很精彩的话：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迎，辞以情发。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”其中最值得注意的是“岁有其物，物有其容；情以物迎，辞以情发”四句，因为它们把自然景物与创作冲动之间的关系表述得一清二楚。如果说这些说法还偏于理论的概括，那艺术家的创作体验就具体多了。“扬州八怪”之一的郑燮称：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意，”（见《郑板桥集·题画》）这个“画意”，说的就是涌动着情感体验与表达冲动。在这个例子中，引起创作冲动的与要求得到艺术表达的，都是同一对象即处于晨景中的竹。风景画和咏物诗中的大多数情形也是如此。当然，有的则更要复杂一些：灵感由自然物激发，但艺术表现的内容却与此无关或关系不大。托尔斯泰写过一篇中篇小说，叫《哈泽·穆拉特》。最初的创作冲动即是由散步时所见的一棵残败的鞑靼花引起的。这朵花的性状使他联想到俄罗斯民族英雄穆拉特的不屈形象：被“撕下一块肉，取了五脏，砍掉一只胳膊，挖去一只眼睛”，然而却决不低头。再如法国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。该书最初的创作灵感，就是罗兰在游历意大利时从姜尼克伦山的晚霞中获得的。这就是所谓的“姜尼克伦主题”。但这个主题表达的却是音乐家克利斯朵夫的奋斗历程以及与此相关的生活背景。当然，其中也夹杂着大量的自然景物（如莱茵河）的描写，但这些描写都是作为主人公生活环境的一部分来处理的。这固然也可看做是作者对自然感受的某种反映，但却不是作为专题表现的独立对象。
2.自然物进入艺术表达
艺术描写人，描写人的内心世界与外部生活。这是常见的情形。有时，艺术通过想象，也描写“天国”的神圣美好与“地狱”的阴森恐怖。但在作这样的描写时，出于需要，也常常离不开对人间自然景物的描写。但除此之外，艺术还把自然作为独立的对象来加以表现。最适合作这种表现的艺术或许要算绘画和诗歌了。自然中的花卉、瓜果、草木、山水、虫鸟、动物以及由它们的配合而形成的各种景象，都可成为绘画和诗歌表现的对象。西洋艺术中的风景画、静物画，其中相当数量的都是以纯自然物为其对象。中国绘画中的山水画、花卉画，更是专以自然物作为自己的表现对象。在这方面，古人给我们留下了无数的艺术瑰宝。就近现代而言，徐悲鸿的马、齐白石的虾、苏葆祯的葡萄，皆花卉画中人们印象深刻的例证。山水画则有张大千、吴昌硕、关山月等人的作品。当然，有时绘画也可以对自然作某种改变，以便帮助人们更好地理解自然。“塞尚、莫奈等印象派画家就常常说，他们用夸张的手法是为了使我们的感觉更为敏锐，从而更好地捕捉到存在于自然中的特性，如榆树优雅的风姿、岩石方山的色彩特征、蕨草的复杂结构等。他们甚至可以将自然物的线条、棱边、硬实、光泽等抽象出来加以表达。”（罗尔斯顿《哲学走向荒野》，P135，吉林人民出版社，2000年）
诗歌中以自然为描写对象，那更是一个普遍的现象。宗白华《流云小诗》有云：
呵！诗向何处寻？
从细雨下，点碎落花声，
从微风里，飘来流水音，
从蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！
的确诚如宗先生所说，灵感和诗意大可从自然景物处觅得。然而，寻诗的地方还不少，人的社会生活及其感受也可是诗歌的对象，但自然景物却是诗歌描写（尤其是山水诗、抒情诗）的一个恒久的领域。这方面古今中外都有大量的创作可以为证。中国古典诗词更是这方面的一个宝库。直接以鸟兽虫渔、花草果蔬、节物风情、乡村田园、名胜古迹、边塞风光等等为题的诗词自不必说了，就是那些忆昔怀旧、羁旅乡愁、离别相思、闺情绮怨、怀古咏史、贬谪流徒、乱世颠沛、壮志难酬、忧国忧民的作品，也莫不牵涉到自然景物的描写。其中的名篇佳句，美不胜收。古诗如此，新诗亦然。无论直接还是间接，专题还是陪衬，描写风花雪月、山林湖海之类的可说多得不可胜数。仅就近现代而言，则歌德的《对月》、荷尔德林的《尼卡河》、华滋华斯的《咏水仙》、海涅的《莲花》、艾辛多夫的《月夜》、古尔蒙的《死叶》、缪勒的《菩提树》、拜伦的《致大海》、雪莱的《西风颂》、乌索夫的《早晨》、莱蒙托夫的《乌云》、斯蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方法》、里尔克的《豹》、艾青的《向太阳》、郭小川的《望星空》、舒婷的《致橡树》等，都是人们熟悉的上佳之作。
不过，在绘画（也许还包括雕塑）中，自然景物是直接可见的。但这个可见的并不是自然景物本身，而是它的形、色。这是绘画借摹仿而形成的东西。在诗歌中，则不可能凭眼睛直接看到它所描述的自然景物，而要通过想象。想象所构建的自然景物，正如从绘画的形、色中所浮现出来的一样，都不是现实中的自然，而是一种苏珊·朗格所谓的“虚象”。不同只在于前者是一种“空间虚象”而后者则是一种“想象虚象”。
艺术家除了直接以自然物为表现对象外，还往往借用自然物的形象来表达某种独特的体验和情绪。有人称之为“缘情造景”。这主要见于以文字为媒介的文学作品中。
情感体验发生在艺术家的内心。它固然是真实可靠的，但却是“无形”的。“无形”从客观上说，是没有广延性（长、宽、高）；从主观上说，他人看不见、摸不着。这样的情感体验若要为他人所感所知，就需要把它显露出来。直接道出当然是一种方式，常人间的交流就是如此。但就艺术来说，这并不是一种最好的方式。艺术的通常方式是要“立象”，即使无形成为有形，使不可感成为可感。这个“象”可以是一切有形的东西，但自然物的“象”乃是其中最直接、最丰富的一个领域。这是艺术表达取之不尽、用之不竭的一个领域。“象”如何立？一般而言，是按情感与自然物在生命形式、结构方式上的相似来作出的。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜）这里，滚滚东流的江水与不断涌现的愁绪有形式上的类似，故能成为后者的“象”，人们观“象”而知“情”。“试看春残花渐落，便是红颜老死时！”（曹雪芹），这里，春残花落与衰老死亡也有结构上的类似，故是后者恰当的“象”。此“象”使读者把自然现象与人生现象联系起来从而获得了更强烈的感受。“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限是侬愁。”（刘禹锡）这里，花红易衰被诗中的主人公体验为情人热烈但不持久的情感特征（“郎意”），而屹立的山崖、不尽的流水则是自己那丰沛、坚贞爱情的写照。这种复杂的情感关系皆因恰当的“立象”而得以生动地显现出来。用可见的物象来表达喑哑无形的心境，或者说，把心理现象转变为物理现象，这种情形并不为诗歌所独有，而也见于绘画、雕塑、电影等艺术。在某些影片中，当要表现动荡不定的时局时，往往就会出现乌云翻滚或类似的镜头。而孤雁南飞或相似的景象则与某主人公彷徨不安的心情相照映。如果心潮激越，就有大海的澎湃，如果有思念的情怀，就有深夜的明月。有些“立象”由于一再被人使用而变得多少有点老套，但无疑都遵循着情感与自然在形式上同构的原则。“大地产生诗歌，古今犹来不绝。”（歌德）天才的艺术家不落俗套，他对生活与自然的深入观察总会使他见前人之未见，找到那些能表达其情感体验的新物象、新形式。“语不惊人死不休”，直到找到恰当的表现为止。
《诗大序》言诗有六义：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂为诗的类别，而赋、比、兴则为创作手法。赋是直陈其事，比、兴“同是附托外物”，只不过“比显而兴隐”（孔颖达）。这个附托的“外物”中，显然也包括“草木鸟兽”之类的自然物。除了上述的情感体验外，凡欲得到表达的事、理，如果不宜直陈或直陈的效果不佳，皆可采用比兴（立象）的方法。沈德潜说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，每借物引怀以抒之。”（《说诗晬语》）这就是说，“情”、“事”、“理”三者都可通过用自然物来“立象”的方式加以表达。咏史诗、哲理诗，其中很多都是如此。辛弃疾北固亭怀古（《南乡子》）有句云：“千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。”戴复古赤壁怀古（《满江红》）有句云：“几度东风吹世换，千年往事随潮去。问道旁杨柳为谁春，摇金缕？”刘禹锡《鸟衣巷》：“朱雀桥边野草花，鸟衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”在所引的这些句子里，王朝的兴亡、世代的交替、人事的嬗变，都是用江流、东风、燕子等自然物象来表征的。苏轼“渺渺何所似，天地一沙鸥。”“人生到处知何似？应是飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指瓜，鸿飞那復计东西！”（《和子由渑池怀旧》）王国维：“人生只似风前絮，欢也飘零，悲也飘零，都作连江点点萍。”（《王国维诗词笺校》）人生的渺小、孤独、无所依凭，在此也都是用自然物来比拟的。同情感表达中的情形一样，自然物的选取，也须与所述之“事”、所言之“理”有结构上的某种类似。
3.自然物作为艺术作品的材质
就象人的任何一件产品一样，艺术品也是人利用自然物制造而成的。有一些艺术直接取材于自然。如雕塑直接用石头、木头和泥土这些自然物来塑造它所要表现的形象。建筑除了上述材料外还需要更多的东西。有一些艺术所需的是材料的媒介性质。比如绘画就是如此。绘画离不开各种颜料，但它真正需要的并不是颜料本身，而是颜料的色彩性质。音乐则由响动的声音作成。但乐音和声音的响动是分不开的，故有人认为在音乐中材质与媒介性质是重合的。文学、诗歌被认为是与音乐一样的“时间艺术”，因为它们是通过朗诵依次转达给我们的。即令它们作为文字被印在书上，也不能说它们完全摆脱了物的纠缠。姑不论现今的文字最初都经历过一个象形的阶段（汉字保存得尤多），就是承载字符的纸张大抵也是由草木这样的自然物制成的。如果考虑到人体也是自然进化的产物，那么舞蹈这种艺术形式也不能例外。戏剧是在舞台上演出的（现代戏剧也有不用“舞台”的），除人外，它还需要包括自然物在内的种种道具和设施。电影在拍摄时情况与戏剧类似。由于它摆脱了舞台的限制，其对自然景物的直接利用更是自由、频繁，虽说它在最后放映时离不开现代的科学技术。
如果说在上述艺术样式中，自然物的存在还有所改变甚至很大的改变，那么，在像盆景、园林、根雕这类艺术中，作为材料的自然物则几乎是直接进入的。盆景中的树、石、花、草、泥、水常常是从自然中直接移植过来的，改变的只是搭配而已。园林基本上也是如此。园林中虽说常有楼、阁、亭、台这样的建筑物，但它们只是点缀（而且也近乎艺术），更多的还是花草、树木、山石、溪湖之类的自然物。根雕是利用树根的形状顺势雕成的。雕成后的成品依然是树根，并未增添额外的东西。此外，像“行为艺术”这样的现代艺术，也有不少直接利用自然物的情况。一位叫克里斯托的行为艺术家，1969年在澳大利亚就试图用帆布和标绳把它的一个省的海岸包起来，作为“大地艺术”奉献给观众。还有的艺术家为了唤起人们对日益恶化的环境的关注，更是直接利用自然物来达到这一目的。例如，赖岑斯泰有三幅“地景装置”：一幅是在荒野上倒插八棵枯树；一幅是在草地上垒两块岩石，其缝隙中插上一根枯树枝；另一幅则把一棵带根的枯树横架在一片树林的前方。三幅作品都把生命与死亡、成长与衰败、绿色与枯黄作了鲜明的对比，其的用意是要把目前森林遭到过度砍伐的严重后果突显出来。（见《人文艺术》第3辑，贵州人民出版社，2002年）不过，这类“作品”的保存与流传，还得借助于摄影技术。
三
此外，人们还可以看到一个突出的现象，那就是用自然物的比喻来品评艺术创造的风格与特征。这虽然已经逸出了艺术创造的范围，但由于艺术评论仍是艺术活动的一个必要组成，故也值得一提。
用自然物的种种性相来评议作家、作品以及创作风格，这在古今中外都不罕见。在西方，人们常把歌德比作深邃的大海，把拜仑比作滔滔的江流，把普希金比作潺潺的溪水。但相对说来，中国古代的文论（包括诗论和词论）则更为显著。如所周知，人们广为引用的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就是李白用来形容江夏韦太守诗作特征的两句话。前句“清水出芙蓉”就是对自然景物的如实描写，后被用来称赞一切质朴无华、自然清新的艺术风格。又如颜真卿《咏陶渊明》有云：“兴逐孤云外，心随还鸟泯。”黄仲昭也说“陶靖节诗萧散冲淡，如行云流水，出于自然”（《题陶渊明诗集》）。再如张炎评姜夔的词“如野云孤飞，去留无迹”，也是以云的流动变化来概括张词的审美特征。宋人敖陶孙《臞翁诗评》则更为集中地评论了鲍照、谢灵运、陶渊明、王维、韦应物、孟浩然、杜牧、白居易、李白、韩愈、孟郊、柳宗元、苏东坡等人的诗风：
鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。谢康乐如东海扬帆，风日流丽。陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如。王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑。韦苏州如园客独茧，暗合音徽。孟浩然如洞庭始波，木叶微脱。牧之如铜丸走坂，骏马注波。百乐天如山东父老课农桑，言言皆实。……李太白如刘安鸡犬，遗响白云……。韩退之如囊沙背水……。孟东野如如埋泉断剑，横壑寒松。……柳子厚如高秋独眺，霁晚孤吹。……本朝苏东坡如屈注天潢，倒连沧海，变眩白怪，终归雄浑。……
这是用自然景物来对诗人作整体评价。当然也有针对一文一诗甚至一句作评论的。司空图的《诗品》，对二十四种审美风格作过精湛的概括。每一概括四言十二句，几乎都用了自然景物的形象（“比物取象”）。现将有关者列出：
说“雄浑”有云：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”；
说“冲淡”有云：“饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣”；
说“纤秾”有云：“采采流水，蓬蓬远春。……碧桃满树，风日水滨”；
说“沈著”有云：“绿林野屋，落日气清。……海风碧云，夜渚日明”；
说“高古”有云：“月出东斗，好风相随”；
说“典雅”有云：“落花无言，人淡如菊”；
说“洗鍊”有云：“流水今日，明月前身”；
说“劲健”有云：“行神如空，行气如虹”；
说“绮丽”有云：“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴”；
说“自然”有云：“如逢花开，如瞻岁新。……幽人空山，过雨採蘋”；
说“含蓄”有云：“如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤”；
说“豪放”有云：“天风浪浪，海山苍苍”；
说“精神”有云：“明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台”；
说“缜密”有云：“水流花开，清露未晞”；
说“清奇”有云：“娟娟群松，下有漪流。……如月之曙，如气之秋”；
说“委曲”有云：“杳霭流玉，悠悠花香”；
说“实境”有云：“晴涧之曲，碧松之阴”；
说“悲慨”有云：“大风捲水，林木为摧。……萧萧落叶，漏雨苍苍”；
说“超诣”有云：“乱山高木，碧苔芳晖”；
说“飘逸”有云：“缑山之鹤，华顶之云”；
说“旷达”有云：“花覆茆簷，疏雨相过”。
自然景物是人们生活中所熟悉的东西，不同的景物给人以不同的感受，故用自然景物的形象特征来表征不同艺境的审美风格，更容易使人领悟与理解。
根据以上所述可知，无论在艺术创造的动因上，还是在艺术表达的内容与艺术制作的材料上，都离不开自然物的参与和贡献。马克思曾说过：“人的肉体和精神两方面的生命是和自然界密切联系在一起的”，“在认识领域内，例如植物、动物、矿石、空气、光线之类组成人的意识的一部分，时而作为自然科学的对象，时而作为艺术的对象，它们就组成人的精神方面的无机自然界，即精神食粮。”（马克思《手稿》朱光潜译文，见《美学》第2期第4—5页，上海文艺出版社，1980）艺术创作的全过程都映证了马克思的上述论断。
四
我们已对艺术与自然物的关联作了简要的说明，但还有一个美学史上争讼不已的问题，即艺术美与自然美的优劣问题，值得提出来略加讨论。艺术固然离不开自然，但这种对自然加工而成的艺术，与尚未受到这种加工的自然，在整体上究竟孰优孰劣呢？这涉及到人对自然和自由的基本看法。
概括说来，美学史上对这个问题有三种看法，这就是：艺术高于自然说；自然高于艺术说；艺术自然各有所长说。
黑格尔是第一种看法的突出代表。在他看来，美学不是别的，而就是艺术论。他在所著的《美学》开篇即说：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”（P3）对于自然事物，尽管我们也可以说“美的颜色，美的天空，美的河流以及美的花卉，美的动物”，“不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然”。（P4）为什么艺术美高于自然呢？综观黑格尔的有关论述，似有以下几点。第一，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术也就比自然高多少”（P4）。心灵及其产品之所以比自然高，是因为心灵乃是真正符合理念的，故它的产品艺术能将理念完整地表现出来。“由于一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来是，因此，这样出自心灵的作品也就要高于本来的自然风景。”（P37）不过，黑格尔认为自然也是理念的一种表现（“最浅近的客观存在”），所以也可能是美的。这种美主要表现为两种：一是整齐一律、平衡对称、和谐之类抽象形式美；一是“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性”（P170）。就后一方面来说，“自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态”(P5)。第二，与上相关，因为艺术美是完满的。黑格尔把艺术美又称为“理想”。认为由于理想的“定性是从它本身得到的”，故是完满的（“无限的、自由的”）。而自然则是不完满的、有缺陷的。自然之有缺陷，首先就在于它对理念的表现是不完全的，其次是因为它的“依存性”和“局限性”。前者是指自然物总要依赖于与之相关环境。在恶劣的环境中，动物的“形状可以长不齐全，花卉可以失去它的美丽”（P191）。后者是指“自然界和心灵界的直接个别存在”，“没有绝对独立的自在性”，“其中每一个在形状上属于一定的类型，在发展上都属于一种特殊的阶段”（P193）。不管是动植物，还是人的身体，都会因为这种“个别化”而受限于物种、环境以及彼此之间的关系。一棵树，或因树形不好，或因树阴欠佳，或因周围背景不谐，而难以激起美感。一个人，或因身体发育不良，或因五官比例失当，或因性格心理缺陷，而使人感到遗憾。就是那些看似不错的对象，如果细挑，也还会找出不少的瑕疵。第三，是因为艺术作品“作为一种外在的事物，能具有永久性。个别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不稳定”（P37）。比如，一幅画一经画成，它就确定不变了。同时，它还能流传下去，成为世代观众的欣赏对象。而一片灿烂美丽的晚霞却要随夜幕的降临而消逝。即使相对恒定的林木山石，若放到时间的长河中，也难免会有所变化甚至沧海桑田般的变化。
属于第二种看法的，可以俄国的车尔尼雪夫斯基为代表。如所周知，在车氏之前很久，柏拉图就在《理想国》中表达了一种看法，即真实的是“理式”世界，现实世界是对理式世界的摹仿，而艺术又是对现实世界的摹仿。他以“床”为例，说木匠所做的床是对床的“理式”的摹仿，而画家所画的床又是对木匠所做之床的摹仿。比较起来，画家的摹仿更不真实，因为它和真实的“理式”隔了两层。柏拉图的现实世界显然也包括自然界。自然界的事物固然也不真实，但毕竟要比“摹本的摹本”即与理念离了两层的艺术真实。从这个意义上说，自然的地位理应高于艺术。当然，柏拉图对现实世界的重视并不意味着他就完全拒斥艺术。他拒斥的只是摹仿艺术（尤其是戏剧）中那些取悦人的低下情感的东西。至于“颂神的和赞美好人的诗歌”，“勇猛”、“温和”的音乐，他仍然在“理想国”中为其保留了合法的位置。
如果说柏拉图的上述思想中还只是包含了自然高于艺术美的看法，那么，车尔尼雪夫斯基则更明确地宣称自然高于艺术美。在《现实与艺术的审美关系》一书（人民出版社，1979）中，车氏针对黑格尔派美学家费肖尔关于艺术美优于自然美的种种说法（如说艺术美是有意图的，自然美是无意图的；艺术美是恒久的，自然事物的美瞬息即逝；艺术美是完满的，自然美总是有缺陷的；等等）逐一地进行了驳斥。他的驳斥表明：即令自然美有种种缺点，艺术也同样如此，甚至更糟；更何况自然并不像费肖尔所说的那样的一无是处，事实上还远较艺术为优。他通过对各种艺术形式的详细考察，得出如下结论：“自然和生活胜过艺术”（P86）；“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”（P11）；“艺术作品仅只在二三细微末节上可能胜过现实，而在主要之点上，它是远远低于现实的”（P82）。既如此，何以人们不以已有的自然为满足，而要去从事艺术创造呢？车氏的回答是：艺术的一个基本作用是“再现自然与生活”，即当现实不在面前时，能成为现实的“代替品”。
持第三种看法的，可以我国美学家朱光潜先生为例，朱光潜在其所著的《西方美学史》第17章中对车尔尼雪夫斯基的美学思想、特别是上述著作的基本思想作了述评。他认为，由于车氏“混淆了生活的真实与艺术的真实以及割裂了内容与形式的关系”，“因此他把艺术和现实这两种本来属于不同领域的东西，摆在现实生活这个领域里来比高低，断定艺术美永远低于现实美”（P594）。依朱先生之见，“单用自然的标准来衡量艺术的高低，或是单用艺术的标准来衡量自然的高低，同样是不公允的。作为艺术的源泉，现实生活是艺术无法完全再现的，艺术造不出可吃的苹果来，在这一点上现实生活无疑地要比艺术高得多；但是作为对现实生活加以提炼而形成一种新的和谐的完整的有机体，艺术也无疑地要高于现实生活中的素材，现实中并没有歌德所写的浮士德或贝多芬的第九交响曲”（P594）。
以上三种看法，无疑都包含着合理的因素。但若仔细品味它们，似可窥到它们背后有一隐然的人类学立场。所谓人类学立场，就是自觉或不自觉地以人为本来打量、看待和评判其他非人类事物的立场。站在这一立场上，往往不免要过分看重人而轻贱物、看重人的作品的美而轻贱物的自然美。
黑格尔重视人的立场是显而易见的。他的《精神现象学》研究的是普遍精神（意识）的自我发展史，这个“普遍精神”说穿了，不过是人的精神的普遍化。至于他的《美学》，研究的也主要是人的作品——艺术。他虽不遗自然美，但却将之视为“属于心灵的那种美的反映”。 车尔尼雪夫斯基对自然美作了很多辩护，在一向重视艺术的西方美学传统中显得相当特别，但却认为“构成自然界的美是使我们想起人来（或者，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义”（P10）。这就表明，自然事物本身并无独立的价值，它们的美要依存于人、人的品质和人的生活。这个看法与上述黑格尔视自然美为心灵美的反映的观点其实并无太大的区别。朱光潜先生见出生活与艺术是既有联系又有区分的两个领域，并且在生活是艺术的源泉的意义上肯定了生活本身的真实性，这都是不错的。但他把自然美与艺术美的关系问题转化为生活真实与艺术真实的关系问题，似已偏题。同时把现实生活仅仅看作艺术创作需加提炼的“素材”，似乎也隐含着将现实生活与自然事物视为被动、依赖的意思。尤其是他认为现实生活比艺术高得多的原因，是因为后者无法完全再现前者，也包含着把艺术的功能限定在“模仿”和“再现”上的意思。如果再联系到朱光潜对马克思《手稿》的推崇，说他理论的基本倾向是人类学的，或许也不为过。
五
在人类学视野中观到的东西，换一个角度，也许就会有所不同。在现代学科中，最能提供观察人与自然关系的新视角，可能要算生态学了。
生态学是研究生物和环境之间各种因素相互联系和相互作用之关系的科学。现代生态学的最大成果，就是揭示了生态关系的系统性及其基本规律。所谓系统性，是指任何一个生态系统在结构和功能上都处于相互联系、相互影响和相互转化的关系中。系统的构成成分愈是具有多样性、其间的能量、物质和信息的流动愈是畅通，其内部生物与生物之间、生物与环境之间的关系愈能形成协调一致，系统的结构和功能演化的层级愈高，则系统就愈加稳定，愈有自我调节的能力。反之，就容易引起生态系统的失衡或破坏。现代生态学已把对生态系统的研究推进到整个世界，即由自然、人和社会构成的生态系统。这种研究所获得的洞见，对于我们眼下的讨论尤具意义。
那么，我们能从生态学的视野中撷取哪些与本题有关的启示呢？
启示一：人和自然的区别并非人们想象的那么大。人和自然的区分意识是随人利用和支配自然的能力的增长而同时出现的。一个根本的区别，就是认为人有理性（亚里士多德所谓“有理性的动物”）而自然没有理性（康德所谓“大自然中的无理性者”）。人正是主要凭着这种理性去认识和改造自然的。人在这方面获得的巨大成功反过来又把人和自然的区分强化到对立的程度。人与自然诚然是有区分的，但“生命之河会将人与自然的界限冲刷得模糊起来”（罗尔斯顿《哲学走向荒野》，P103）。人的成功并不能取消他与自然的本然联系。这种联系体现在许多方面。首先，人是自然的产物。人是在自然系统之内进化而来的，而不是“天外来客”。作为这样的产物，他只是自然系统的一分子，要依靠自然系统的其他成分，也要参与系统内部物质、能量和信息的循环和交流。其次，人的身体、器官也与自然密不可分。构成人体的元素也即自然中的元素。科学研究表明，组成人体的六十多种元素若按其浓度分布画成曲线，完全与海水和岩石的元素分布曲线相吻合。人们常常惊叹人体器官的精巧，然而它们却由自然造成。罗尔斯顿指出：“我们可以说，一切肉体（包括我们的肉体）都是青草，如果‘青草’是指生命物质赖以存在的光合作用的基础的话。我们也可以说，一切肉体都是风，因为肉体中有氮与氧的成分；没有固氮菌就不会有蛋白质”（ 罗尔斯顿《哲学走向荒野》，P212）。同样，我们也可以说，没有光，就没有眼睛和眼睛看的能力；没有空气，就没有肺和肺呼吸的能力。而阳光、空气、水分这些东西都是先于生物而存在的。再次，人们最为夸耀的语言能力和创造能力，也莫不是自然之信息传递和创化的需要和体现。没有自然的敞开和绽出，就没有人的言说和语言。源初的言说不过是要就自然本身所是那样让人去看，而最早的语言亦不过是人取象万物形成的符号，其功能是要把人的生存的种种讯息记录、传递和保存起来。同样，没有自然生态系统由低向高的演化，就没有人的创造（包括艺术创造）能力。创造能力是智慧的一种表现。而智慧则是由“我们的动物祖先，至少是比较接近的动物祖先的智力发展”（恩格斯）而来的。凭着这种智慧，再加上手的灵巧，人才发明出自然原先所没有的东西，“才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”（《马克思选集》V3P510）。
启示二，人工制品与自然物的联系比人们通常认为的大。康德等人都指出了人工制品与自然物的区别。但这种区别也许并不如人们想象的那样大。如所周知，人工制品的做成是人和自然两方面参与的结果。没有自然物，人是不可能生产出任何东西的。其次，一个物品的做成，要以自然所能提供的可能性为前提。杯子之能做成，是以材料经过烧烤可形成空的空间为前提的。登月器的做成虽更繁杂，但也莫不在它所涉及的范围内遵循了自然给出的物理的、化学的诸规律。“永动机”之类的东西之所以做不出来，是因为自然的能量传输规律不支持。由此观之，“人类所能做的，仅仅是调动和重新安排周围的自然物，而自然物的性质则是天然的。无论是计算机还是火箭，其性质都说不上有什么非自然的。像一只婉转的绿雀或一颗草莓，计算机与火箭也无非是由一些按自然规律运动着的、完全自然的物质组合而成的。”（罗尔斯顿《哲学走向荒野》P123）高、精、尖的科技产品，被认为是远离自然的东西。但换一个角度，也可视为其对自然的反向深入。“一个计算器代表的与其说是人类对自然的开发和剥削，不如说是人类对物质—能量运动中呈现出的迷人的电子与数学性质的一种高级欣赏。这些性质在计算器制造者的大脑那里，更是得到了淋漓尽致的运用；而大脑也是自然的产物。”（罗尔斯顿《哲学走向荒野》P124）艺术作品也是如此。我们在上面已表明，艺术在创作冲动、表现内容及作品存在三个环节上都离不开自然的参与。作品一旦完成，评定其成功与否的一个主要标准，也是要看它是不是像自然。“像自然”指的是“制作的很自然”。西方美学视为成功作品的一些特征，如“平衡”、“和谐”、“寓杂多于统一”，也莫不是自然生态系统的一些根本特征。中国美学也不例外。中国美学的一些重要范畴，如“风骨”、“气韵”等，就是由自然物的性状转变而成的。素朴、自然、平淡，常被视为艺术所要达到的极境。庄子早有“既雕既琢，复归于朴，善夫”（《山木》）的说法。上引李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的话，也包含着这个意思。但把这个意思说得最透彻的是苏东坡和刘熙载。前者在《谢师民书》中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。”因为谢氏的“诗赋杂文”自然得“如行云流水”，故获得苏轼的高度赞赏。刘熙载在《艺概》中更是多次谈到艺术雕琢所要达到的自然效果：“锻炼而归于自然”（《诗概》）、“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”（《词曲概》）。这即是说，艺术虽由人为，但却应尽量显得好像是自然形成的一样。最好的艺术不是尽显人工雕琢之痕的艺术，而是貌似自然的艺术。两相比较，“自然妙者为上，精工者次之”（谢榛《四溟诗话》）。可见在这方面，东西方的审美趣味还是比较一致的。
启示三：自然物有其内在价值与美
人们一向认为，自然物的价值要依赖于人的存在和人的评价。这个看法通常包含下述意思：一是人的存在是自然物可能具有价值的前提；二是人依自然物对人的效用关系来对之作价值评判。在生态学的背景中，第一点显然夸大了人的作用。因为在整个自然系统的进化中，人只是一个后来者。不能认为前此的系统进化及其物种存在都是无意义、无价值的，而只有当人类出现后，才完全因人的活动而具有了价值。“这不正像一个演员偏狭地认为他参加演出的那出戏的全部价值都是由于他自己扮演的角色吗？（罗尔斯顿《哲学走向荒野》P127）第二点的确也是事实。人生在世，最要紧的是求生存。人总是首先看到自然物对满足此生存的效用，然后依此效用来对自然物评等定级。“使用价值”就是自然物在这种效用关系（人的何所求与物的何所用中）突显出来的价值形式。同时在这个过程中，为获得对自然物更为得心应手的使用，就催生了对自然物作事前科学研究的需要。这样，自然物的“认识价值”也随之突显出来。时至今日，人们似乎只知道自然物的这两种价值。然而除此之外，自然物还有其他的价值形态，包括内在价值。这里所谓的“内在价值”，主要指自然物在漫长的生态系统的进化中所具有的某种能力或地位的重要性。是人们发现了这种重要性，而不是人们的评价赋与了这种重要性。据此，植物的内在价值就在于它在食物链中处于“生产者”的重要地位。荒野对于人没有使用价值，但它却有其他价值，尤其是在生态系统中支持生命的价值。血红蛋白分子之比肌红蛋白分子更有“价值”，是因为它在氧气运输方面要“好”得多，因而更能满足有血动物体内氧气交换的需要。人类的出现，人的评价能力的产生，固然是自然进化史上最为壮丽的一幕，但这一幕也只是作为这种进化的一部分而被包含在自然整体之中的。“后续事件（生命、人类心智）是建立在前导事件（能量、物质）的基础之上的，不管它们在多大程度上已超越了前导事件。……在人类评价能力的突现这一自然进化的高潮之处，价值是增加了，但在这以前发生的、导向这一高潮的前导事件中，价值也是一直都存在的。”价值如此，作为价值之一种形式的美也是这样。自然物的美可以有两种。一种是靠我们的“评价”而美。大凡在有“移情”、“比德”发生或主体“本质力量”体现的时候或地方，自然物具有的多半就是这种美。这是一种假道自然物的自我欣赏：它虽通过“物”但最后又回到了“人”。一种是自然物自身的美。凡当我们既不以实践态度与认知态度来看待物、又不以“移情”、“比德”之类的审美态度来搅扰物的时候或地方，我们就有可能直面物本身的美。“天地有大美而不言”，唯对返回到自身的人开放。一丛鲜花、一抹晚霞、一片风景，随时都可呈现它们独特的美。这美不是出于人的情感的涂抹，而是从它们的守身自持中绽放出来的。我们对它们的观照，不是要从中找回人类价值的某种投影，而是要体验我们与自然共有的生命的谐振。在这种样式中，审美不只是一种人类行为而且也是一种生态行为。因为这时人对自然物的欣赏，说到底乃是自然通过人对自己的肯定与欣赏。
在生态学及其启示的背景下，若再回到艺术与自然孰优孰劣的问题，我们也许就会说：艺术美并不比自然美更高贵，两者各有其不可替代的美：艺术美是人的美，自然美则是物的美；说艺术美高于自然美，是过于看重人和人的产品，殊不知这个拿来比较的艺术本身就含有自然的因素；自然虽可因人的因素的渗入而显得美，但仍有不受这些因素影响的自身的美；艺术美中我们感兴趣的主要是人的表演和人的生活，而在自然美中我们回溯得更远，是生命的本源、奥秘与奇迹；艺术美使我们看到我们自己的作为，自然美则使我们人看到大自然的作为，而且也是作为她的作为之一来观照这种作为的。
最后须说明的是，我们把标题定为“物与艺术”，并不是要抹杀通常在“艺术与自然”下看到的一切，而只是要在肯定所有正面东西的前提下把一向处于依附地位的自然物的重要性稍加突显而已。姑让我们以梅森堡写给罗兰的一首诗中的句子来作结吧，因为它们表达了对艺术和自然（物）的同等珍重。
我们在丰饶的自然中再度欢欣，
感到生命如此优美而神奇；
四周的和谐吹拂着心灵
滋长人间至纯的爱情。
请怀念那些把蓬勃的生命
注入顽石的人们，亲爱的朋友，
你就能悟到：艺术和大自然有心
携手抚爱我们——直到最后一息。
