艺术档案 > 老栗书房 > 重要的不是艺术——1-传统与当代之五,之六

重要的不是艺术——1-传统与当代之五,之六

2009-04-20 21:15:49 来源: artda.cn 艺术档案 作者:栗宪庭


“五四美术革命”批判
   
1917年陈独秀提出“革王画的命”,标志了“五四”新文化运动的组成部分--“美术革命”的开端。同时,也标志了建立在反士大夫艺术传统基础上的中国近代新艺术传统的开端。
   
(一)
较早衅意识到“中国近世之画衰败极矣”的是康有为.他把原因归于“以禅入画”。“自王维作《雪里芭蕉》始,后人误尊之。苏、米拨弃形彤似,倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以呜高”,“追源作俑,以归罪于元四家也。夫元四家皆高士,其画超逸淡远,与禅之大鉴同”。[1] “革王画的命”语出陈独秀《美术革命——答吕徵》一文。英雄所见略同,处在同一变革时代的陈与康有着极其相似的观点,他批评“学士派鄙薄院画,专重写意,不尚有物”的风气,“这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清代的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”[2]鲁迅也认为:“我们的绘画,从宋以来就盛行写意,两点是眼,小知是长是圆,一面是鸟,不知是鹰是燕,竟尚高简,变成空虚¬¬……”[3]

宋代以后的文人画,确实在相当程度上代表了宋以后知识分子普遍的“避世”、“淡泊”的心态,而“避世”使民族精神失去了活力,“淡泊 ”则以牺牲人的某种欲求和可能性作为代价,这是导致近代思想家把近代史上的耻辱归于这种阳痿了的民族精神,进而掀起全面否定文人画传统的直接原因。

 作为反叛,是主张引进西方写实绘画。如康有为:“今宜取欧画写形之精,以补吾画之短。” [4]梁启超:“问美术的关键在哪里?限我只准拿一句话回答,我毫不踌躇地回答:‘观察自然’。” [5]陈独秀:“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。” [6]徐悲鸿:“中国画八百年来习惯,尤重生纸,顾生纸最难尽色,此为画术进步之大障碍。”“画之目的曰惟妙惟肖”,“故建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已” [7]。

从艺术层面上看,“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意,从而倡导写实精神来代替文人画传统,无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个更纯粹性的人文内涵,文人画的笔墨与心灵直接对应,也是艺术超越对物象的依赖达到很高层次的标志,而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵,才使中国文人画走到笔墨与心灵的直接对应的层面。尤其值得注意的是,当“五四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候,欧洲传统写实主义正经历着转换,这种转换恰恰也是追求更纯粹性的人文内涵,以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。

事实上,自陈独秀提出“革王画的命”始,就有人意识到以上问题。如陈师曾认为:“文人画不求形似正是画之进步。”“以一人作画而言,经过形似阶段,必现不形似之手腕,其不形似者,忘乎筌、蹄,游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣,自19世纪以来,以科学之理研究光与色,其与物象体验入微;而近来之后印象派,乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出,其思想之转变也足见形似之不足尽。”[8]作为西画家的倪贻德也认识到:“方今对于国画之非难者,大约都持有两种最大的理由,第一,说国画不合于科学的方法,如轮廓之不准确,光暗之无分别,远近之不合透视,色彩又太单纯,于是极力想把西洋画的方法与我们的国画结合起来,以另成一种折衷派;第二,说国画所有材料太简单了,不足以充分表现物象,于是急急乎把西洋画中的材料来替换了。但我以为这两层都不是十分重要的事,因为充其量也不过能把物象描绘得十分准确罢了。但像不像的问题,艺术上原不能成立。艺术上所重要的,却是由对象引起的内部革命。”“最重要的是艺术态度的变更。现在一般国画家的态度,是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远”,“所以我们应当把这种态度改变一下,从模仿到现实,从幻想到直感”,“去寻求新的诗意、新的情调”,“去表现新的画境” [9]。黄宾虹亦在《论中国艺术之将来》一文中意识到“泰西绘事,亦由印象而谈抽象,因积点而事线条,艺力既臻,渐与东方契合” [10]。

20年代初,日本东京美术学校教授大村西崖到北京,曾写《文人画复兴》,陈师曾把此文翻译成中文,又写了《文人画之价值》,成册并印行,据同光1926年在《国画漫谈》中提到:“这本册子现已发行第四版了,久亦乎不闻,提起的文人画一名词,正如这本小册子的风行一样,重新又在人们的思想中唇舌上风行起来了。”大村西崖在此书中强调中国文人画在艺术观上高于再现自然物象的西洋写实绘画:“文人画蔑视写实,卸却色彩,疏淡简远,一见外相,虽觉寂寞,至艺术之本质。”“绘画到此境则一切夹杂物涤荡尽矣,宛如剧中之能,无毫末之诈罔,无取悦低级看客粗笨显著之美。”‘物象不过假借而已,倪迂之竹,非麻非芦任人呼之,仅仅假竹以写胸中之逸气耳。”“于是可知离却自然,即为归着美术本质之进步。”所以“近时洋画不必皆盲从自然,或描写印象谓之印象派,或写自家之感想谓之表现派……”这些观点与陈师曾、黄宾虹等人相同,并看到正当东方近代美术迷恋西方写实绘画之时,西方正发生着相反的变化。因此他同样感慨日本“青年不顾其立身之难,好学洋画。我国美术学校应入学试者,洋画科每倍于日本画科,支那、朝鲜之留学生也多入洋画科,即日本画家之弟子,学洋画者亦间有之。盖先未解东西绘画之真趣,皆眩惑洋画之写实逼真耳”。所以,大村西崖才大声疾呼“文人画之复兴”。[11]

问题是,为什么以上这些合乎艺术规律,而且有相当深度的观点,却在绵延十年的论争中没有被社会乃至艺术界所普遍接受,而惟有徐悲鸿那种按西方写实造型观画的新国画及其艺术观独行其是呢?

答案必须在写实主义本身去找。写实主义倡导者的理论可归纳出一个公式:写意——反自然反现实——遁世;写实——尊重自然和现实——入世。那么,结论自然就成了:以写实反写意必然=入世。从上面引用的倪贻德等人的观点中已经显示出,这是一个根本不成立的命题,遁世、入世的分界点并非写意与写实,它们之间没有必然的逻辑关系。西方表现主义是入世的,但手法是写意的。所以用写实反写意进而反逸气这个“五四美术革命”的主要论题,实际上是一个虚假的命题。它全部的内容是在召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神,正是这种入世精神,才使“五四美术革命”的先驱站到了以逸气——遁世为特色的传统艺术的对立面。

 第二个问题是,入世精神未必不能写意,何以一定用写实来作为入世精神的外壳?答案在于入世精神的性质。“五四”精神产生于内辱外患的时代,当时寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态。因此,入世精神的实质是一种以社会革命为目标的责任感,其性质是功利的、社会的。而写实被当作一种主义、样式去追求时,其含义就不再是一种手法和技法,而是艺术较低阶段的标志,因其“生活的本来样式”的特征使它天生就具有通俗性,而“五四美术革命”的目的就是要唤起民众,强调“艺术大众化”。因此,一个非形而上的入世精神就找到了一个较低层次的写实外壳;一个社会功利的目的,就找到了一个实现自己的捷径——通俗。

因此,“五四”时期的美术革命不是一个艺术层面的革命,而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。
这才是改革中国画的真正动因,而且当时的许多画家都是直言不讳地宣称这一点的。如岭南派的创始人高氏兄弟说:“我以为艺术要民众化,民众要艺术化,艺术是给民众应用和欣赏的。”(高剑父)[12]“我常常劝学生说,学画不是徒博时誉的,也不是聊以自娱的,当要求天下有饥与溺若己之有饥与溺的怀抱,且达己达人的观念,而努力于缮性利群的绘事,缮明时代的新精神。”“明白社会现象的一切的需要,然后以真美之学,图比兴赋之画,去感格那混浊的社会,慰藉那枯燥的人生,陶冶人的性灵,使其发生高尚和平的观念,使颓懦者以立志,鄙信者转为光明,暴戾者归乎博爱,高雅者益增峻洁,务使时代的机运转了一个新方向。(高奇峰)[13]”当时著名的理论家李朴园甚至认为艺术有时胜似千百枝枪。因为老百姓生活艰难困苦是军阀、奸商造成的,而军阀、奸商扰乱、剥削老百姓的惟一原因,是缺乏同情心,“请想想艺术是不是善能培养并启发此同情心的惟一的工具?”[14]
   
(二)
一个时代主流艺术风格的形成,并不取决于艺术自身规律,而是占统治地位的社会思潮选择的结果。但艺术中的精神决不等同于社会思潮,其间有着更为复杂的关系,但历史常常不近人意,不是把艺术中的精神等同于社会思潮,就是仅仅执著于艺术自身的规律而失去现实的根基。现代史上另一场重要的艺术观念的论争,即西画的写实派与现代派的论争,也是一个和中国画改革具有相同结局和水平的论争,这是时代精神不成熟的又一个标志。

由于“五四”前后留洋学生各自的资质和接受的派别不同,在“西学”和西画运动中,便产生许多艺术观念的分歧。这种分歧于1929年在南京政府教育部举办的《第一届全国美展》时开始交锋。徐悲鸿首先以《惑》为题写文章说,全国美展“最可称贺者”,“乃在无肋惹那、马梯是、薄奈尔(CEZANNE,MATISSE,BONNARD现译塞尚、马蒂斯、博纳尔——笔者注)等无耻之作”。甚至认为“如果中国政府建美术馆”,“而收罗三五千元一幅无肋惹那、马梯是之画十大间(彼等之画一小时可作两幅),为民脂民膏计,未见得就好过买来路货之吗啡海洛因。在我徐悲鸿个人,却将披发入山,不愿再见此类卑鄙、昏聩、黑暗、堕落也” [15]。徐志摩则以《我也“惑”》为题致信徐悲鸿,指出他的批评“过于言重”,就像罗斯金骂魏斯德勒,托尔斯泰否认莎士比亚一样有些“意气用事”。他追述了塞尚如何进行艰苦的艺术追求,如何被当时的市民诬为“野蛮、荒谬、粗暴、胡闹、滑稽、疯癫、妖怪……”后来又怎样被青年艺术家“拥上了20世纪艺术的宝座,一个不冕的君王!”“万没料在这年上,在中国尤其是在你的见解,悲鸿,还发现1895年巴黎市民的回声!” [16]

从艺术史的角度看,徐志摩的观点无疑是正确的,但在当时并未被艺术界所接受,反而是徐悲鸿的观点占了上风。事实是,徐悲鸿的观点整整统治了中国艺术界50年!所以能够如此,仍是我前面分析过的功利艺术观的原因,这在当时的讨论中已经十分明显了。如李毅士在《我不惑》中说自己研究了20多年洋画,还是“有点不懂”塞尚和马蒂斯的作品,“假如说我的儿子要学他们的画风,我简直要把他们重重地打一顿,禁止他学他们。”“即使徐悲鸿先生的话不确,塞尚和马蒂斯的表现,都是十二分诚实的天性流露;但是我还觉得要反对他们在中国流行,万一不利于社会的种子。因为我以为在中国现在的状况下,人心思乱了20多年,我们正应该用艺术的力量,调剂他们的思想,安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品若然盛行在中国,冲动了中国的社会,我知道这祸患不浅哩?!” [17]李和徐抱有一致的社会责任的目的,反对徐志摩的“艺术的批评是独立的,不容纳道德的观念”的主张。

相同于艺术观论争的结局是,国民党政府举办的《全国美展》排斥了以西方现代诸风格为楷模的许多画家的作品,以至于不久被排斥的画家另开了一个“落选展览会”,“所陈列的作品却是比后期印象派更近于主观的表现派。”甚至三四十年代,以借鉴西方现代诸流派为特色的展览曾形成一定的声势,引进风格也从印象派一直到当时正在欧洲发生的超现实主义,而且有些作品已经达到了相当的水平。但这都转瞬即逝,就连以狂飙突进似地宣称“厌恶一切旧形式、旧色彩”,“要用新的技法来表现新时代的精神” [18]而震惊艺坛的“决澜社”,在举办了四次展览后,也销声匿迹了。当然,现代风格并未彻底死亡,而是变成了远离写实主义主潮的“社会潜流”。

民族危亡之时,社会需要一种入世的使命感,以遁世为精神内核的传统文人画和宣称“构成纯造型世界”(决澜社语)的现代绘画,都与这个时代所需要的精神相抵牾而被悬搁起来。仅这一点而言,当时的论者是很清醒的。如署名高沫的《中国的洋画及其理论》一文,于现代诸风格正盛的30年代就意识到:“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌地产生”,但“这个画坛只荡漾着一层得之象外、不求形似的超现实主义的趣味而已,并没有意识的内容”。“现代艺术新兴的明显倾向是‘新写实主义’……所和中国苏东坡的得之象外、不求形似的玄妙幻想是判别不同的。一种是积极的深入社会的实际生活去观察的,另一种是逃避现实的隐居生活。前者是革命的、前进的,后者是颓废的、没落的。现阶段的中国洋画(指现代诸流派),是脱离前者而沉溺于后者的幻灭。”“中国洋画在一二年之内只是沿行着趣味圆圈上进展,如果从此以往,是不能给中国的新文化建设以帮助。” [19]说得更极端的是徐悲鸿:“吾国因抗战而使写实主义抬头”、“战争兼能扫荡艺魔,诚为可喜” [20]。

 

 

(三) 
入世使命感是“五四”思想家用以批判传统文人画和现代艺术运动的最精华的精神,是宋以后中国艺术最缺乏的精神内涵,要创作新艺术,必须建构这种入世精神。就这种意义而言,“五四”思想家和徐悲鸿的功绩不可磨灭。

但是,艺术中的精神是不同于社会思潮的更高层次的形而上的人文感觉。因而,入世必须由功利层次上升到人文层次,才能真正完成“五四”思想家所企望的艺术革命。两个层次的入世精神虽有表面的相似性,但人文的关注本质上是对人类发展过程中生存状态的关怀,它并不着眼于特定阶段目标的实现,所以,它常常只是一种难以言明的生存的感觉。正是这种超功利和超现实的特征,才构成了人类发展的巨大的形而上力量。在这个层面上,艺术和宗教、哲学具有同等意义。相反,把艺术的功能等同于政治和社会革命的功能,功利性就成为艺术中的异己力量,因为它所强调的是直接的现实力量。相比之下,由于艺术的精神性特性,反而使自己在直接现实面前显出“软弱”,从而不可避免地向社会思潮靠近,并进而附庸于一种政治力量以谋取自身的直接现实的力量。这样,徐悲鸿的写实主义就使艺术彻底沦为政治的工具。

功利的出发点使近代的许多精英降低了文化的眼光——因为功利即要求艺术的道德教化作用,而使中国近现代艺术在半个多世纪里只瞄准了西方写实主义的表皮,拒绝了中国传统艺术和西方现代艺术在语言层面上的文化积累。如果当时的艺术界能接受陈师曾、倪贻德这些也属于革新家的观点,以“新的态度”即非功利的入世姿态,对文人传统和西方现代绘画进行创造性的转化,中国艺术就不至于出现既与中国古代文人画传统断裂,又与世界现代艺术大潮无缘的状态。

问题是社会和艺术界为什么选择了“五四”思想家作为那个时代艺术的旗手,而且是什么原因促使这些思想家从一开始就把一个形而下的功利目的作为艺术革命的思想基石呢?表面的原因当然是内辱外患的社会现状,但更深层的原因却来自深深植根于中国传统之中的“借思想文化以解决问题” [21]的思想模式,即中国历史上一再被强调的政治一文化一元整体的儒家文化产物。因为一个重要的前提是:是社会精神造成了文人画的淡泊和遁世的内涵,而不是文人画造成了淡泊和遁世的社会精神。近代思想家从一开始就把这个前提弄颠倒了。这个重大的理论失误,或者更确切地说是由于他们自身的传统思想模式,导致了他们把社会精神的衰微归咎于艺术,又企图以反传统的写实主义样式来召唤起社会的责任感。他们以激烈的反对艺术的遁世传统始,却落人了“文以载道”的传统之中,最终还是没有逃出传统的局限性。

我们与其责怪“五四”思想家的思想水平,不如去审视渗透在这些知识分子内心的中国儒家传统文化的这种缺陷。实际上,中国儒家“借思想文化以解决问题”的思想模式,由于它自身的政治功利性质,使它特有的入世精神和使命感始终未能演化成更高层次的精神,而儒家文化的道德自省却在历史的演进中,吸取了道、佛诸家的营养,走出了形而下的圈子,结果儒家的“修身”与“治国平天下”日趋对立和分离。这种文化上的缺陷,同时造就了中国知识分子的特有的分裂人格,“达则兼济天下,穷则独善其身”成了历代知识分子的基本人生态度。达,只是形而下层面的参政理想;不达则隐退,或者一面对社会和人生有着深沉的忧患,一面又竭力修身和净化内心,以达到遁世和超脱的境界。出世与入世这种文化本身的矛盾,也成为知识分子内心最深刻的矛盾。从宏观的历史角度看,宋元后的文人画代表了中国知识分子的遁世心态,而近代思想有起而用“文以载道”来反叛这种遁世的艺术,虽然经历了70多年,形成了一个反叛宋元传统的写实主义主潮,但实质上,只不过是中国传统艺术观在自身的入世与遁世中,作了一次大循环而已,艺术并未发生革命性的变化。

(四) 
本世纪20~40年代持“为艺术而艺术”观点的人,都不同程度地站在功利艺术观的对立面,并贯穿两次大的论争中。当时朱光潜就以《文学上的低级趣味》对功利艺术观进行过美学上的批评:“文艺对于人生必有彻底的了解与同情,把这了解与同情渗透到读者的心里,使他们避免狭隘与自私所必有的恶果,同时它让心灵得到自由的活动,情感得到健康的宣泄和怡养……这一切都可以看出文艺对于人的影响是良好的,人可以从文艺中得到极好的教训。”“但从另一个方面看,文艺在创作与欣赏中都是一种独立自足的境界……不是任何其他东西的奴属,除了创造出一个合理慰情的意象世界叫做作品的东西以外,它没有其他的目的,其他目的的闯入,那是与艺术本身无关的。存心要创造艺术,那是一种内在的自由的美感活动;存心要教训人,即是一种道德或实用的目的。”“从美学看,创作和欣赏都是聚精会神的事,顾到教训就顾不到艺术,顾到艺术就顾不到教训。”[22]这是当时很有代表性的观点,无疑这是涉及艺术主体层次的正确见解。但这太一般的正确见解的缺陷,是对功利艺术观背后的历史现实缺乏具体的分析,主张象牙之塔的艺术必然又是回到遁世之路。因此,两种艺术观,一个层次高但缺乏对中国那个时代灵魂的痛切感受;一个对现实有高度的敏感,但有囿于功利性的束缚。经历了一场轰轰烈烈的新文化运动,中国文化依然没有在人的生存价值层面上,产生出更博大、向上的形而上精神来。

中国近代艺术史上最矛盾的艺术家是林风眠,惟有他是真正企图超越以上两种艺术观之囿,同时又被这两种力量左右撕扯着的。也许因为他更多的是个画家,他的理论观点有许多矛盾和不清楚的地方,也许这正是这个近代艺术史最神秘、最复杂的艺术家的内心世界的写照。20年代他曾热衷过轰轰烈烈的“社会艺术化”的运动,提出过“表现十字街头的艺术” [23],又主张艺术超功利的类似宗教的特征。他对东、西方绘画的分析,始终关注的是一个审美的内涵,所以,他从未像徐悲鸿那样激烈地反传统,也没有像有些新派画家那样生硬地模仿西方现代艺术,他一直在寻找一条通向中西方艺术融合的道路。但在那样的动荡时代,使他处于中西艺术观与时代精神的多种范畴和多重层次的交织中,始终未找到一个统观的链条。他早期的画如《人道》和《人类的痛苦》等,已经显示出他入世情怀催发下的西方现代艺术向中国化转化的潜力;晚期的水墨画,则显示出他把中国传统艺术向现代转化的水平。然而从艺术与时代、历史的联结点上去寻求那种最成功的艺术,他前期的画虽幼稚却前途远大,可惜他没有继续画下去;后期作品虽完整、艺术性高,但在一定程度上走进了文人画遁世的老路,这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路、躲进象牙之塔的缘故,最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。

近代思想家中最痛苦的是鲁迅,他对传统文化批判极为深刻,主张打倒文人墨戏,倡导艺术关注时代和人的命运。虽然早期他在《拟播美术意见书》中把这个新兴美术的“目的与致用”表述为“表现文化”、“辅翼道德”和“救援经济”,但他却又一向认为文学无力,他在《而已集•革命时代的文学》中指出:“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的。”“一首诗吓不走孙传芳,一炮就把孙传芳轰走了。自然有人以为文学于革命是有伟力的,但我个人总觉得怀疑,文学总是一种余裕的产物。” [24]他所以主张关心时代、政治,正如日本的鲁迅研究学者竹内好说的,是在于“产生文学的是政治,而文学从政治中筛选自己。因而‘革命可以改换文学的色彩’(鲁迅语)。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。迎合政治或白眼看待政治,都不是文学。真正的文学,是在政治中破除自己的影子。就是说,政治与文学的关系是矛盾的自我同一的关系。政治的振幅越大,在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻” [25]。鲁迅还从历史的角度在《魏晋风度及文章及药及酒之关系》的讲演中,把时代风尚即广义上的政治给予文学以影响的种种状态中,由于绝对权力的消灭和社会不安而形成了破坏性的、反礼教的、个性的、思想自由的时代称为“文学的自觉时代” [26]。

实质上,鲁迅在自己从事文学的实践中看到这样一个现实,即“由纯文学上言之,则以一切文学之本质,皆在使观听之人为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存。故其为效,益智不如史乘,戒人不如格言,致富不如工商,弋功名不如卒业之券。特世有文章,而人乃以几于具足。……严冬永留,春气不至。文章不用之用,其在斯乎?” [27]表现出一种无可奈何的悲哀,这种悲哀在他的《答有恒先生》一文中则表现得几近凄凉了。

因此,鲁迅在他所倡导和一直关心的新兴木刻运动中,以杰出的眼光,把握住了艺术如何在保持入世精神的同时又能超越功利性。从这个角度说,新兴木刻运动是鲁迅的一个“艺术作品”,并使其成为中国近代艺术史上超越“入世”与“出世”循环怪圈的最成功的范例。

自1929年以来,鲁迅编辑出版了多本国外木刻作品集,新兴木刻运动自此在中国以集群的形式展开。鲁迅在《新俄绘画》序中倡导“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。木刻是一种作某用的工具,是不错的”。但它又警告艺术家“但不要忘记艺术” [28],“现在有许多人,以为应该表现国民的疾苦,国民的战斗,这自然并不错的,但如自己并不在这样的漩涡中,实在无法表现,即使以意为之,那就决不能真切、深刻,亦就不成为艺术。” [29]一方面强调社会、人生带给艺术家的切肤之感,一方面强调艺术就是艺术,是不用之用,是鲁迅所企望艺术既有入世情怀又不致为功利所囿的关键。

而且鲁迅倡导木刻运动有针对“喜欢介绍欧洲19世纪末之怪画,一怪即便于胡为,于是畸形怪相,遂弥漫于画苑” [30]之意。这段话见1934年鲁迅给郑振铎的信中,当时鲁迅的木刻《引玉集》刚刚出版,而且也正值中国风格主义的现代艺术兴盛之时,可见鲁迅所主张的中国新兴美术并非仅仅注重现代风格实验的现代艺术。但另一方面他却给予了现代派的德国表现主义木刻以很高的评价,并把它介绍给中国的艺术家,即是看重其鲜明而痛苦的人生体验。在具体的艺术问题上,鲁迅所表现出的杰出眼光,对艺术的健康发展起到了关键的作用。泛览中国的新兴木刻运动,就其以揭示民生痛苦为其题材基调,以强烈、激愤为其情感基调,以及语言上的简率、强烈的刀法和黑白处理而言,在相当程度上受到德国表现主义的影响。木刻运动中的主要作者李桦,谈他当年参与木刻运动时说:“我幸运地获得了一本德国表现派版画家的木刻画集。那种豪放有力的刀法和强烈的黑白对比画面,使我视听一新,马上就被它们吸引住了,对此我十分有兴趣,就学着刻起来”,“并寄鲁迅先生求教。在1934年12月18日,我接到鲁迅先生的复信,他说:‘《即景》是德国风的实验,也有佳作。’此后,似乎鲁迅先生颇注意我这方面的尝试,而对德国19世纪末的桥派也颇为推崇的。他在1935年4月4日给我的信中,再鼓励我们团结起来,坚持搞好一个坚实的木刻团体,也以桥派为例,说‘德国的Action,Bruck各派,虽不久续,但对于后来的影响是大的’。这就决定了我学德国木刻艺术的决心。”[31] 

 新兴木刻运动以它对时代疾苦、战乱的深切感受,昭示出中国知识分子特有的忧患意识和人道主义内涵,而又区别于德国表现主义由于社会压抑所产生的扭曲、痛苦的灵魂。在这种意义上,新兴木刻运动借西方现代主义作为切入点,把中国儒家“先天下之忧而忧”的入世精神转化成一种新的艺术灵魂。

就较清醒地超越传统文化的局限性而言,木刻运动中的任何一个作者都不同程度地带有不自觉性,都不过是鲁迅作品的一个局部而已。因为木刻运动在鲁迅逝世之后,大多数作者由于政治立场上的归附共产党,尤其在40年代延安文艺整风之后,木刻运动便彻底变成为一系列党的方针政策歌功颂德的宣传工具。至此,鲁迅的木刻运动宣告结束。

 

 

(五) 
中国自徐悲鸿的写实主义到1949年以后的革命现实主义的发展,就是近70年的主流艺术观从社会思潮演变为政治附庸的历史。如果说30年代左翼美术家联盟提出新兴美术运动“决不是单纯的一般的文化运动,而是阶级关系和阶级利益问题”,“必须立在一定的阶级立场,彻底支配阶级和阶级所御用的美术斗争”(许幸之) [32],还只是一种自发的左倾幼稚情绪的产物,到了延安时期的“绘画下乡”、“绘画入伍”、“文化下乡”等口号的提出,艺术就变成了一个政治机器中的组成部件了。

如同“五四”时期真正对艺术变革起决定作用的是思想家一样,40年代至“文化大革命”对文艺起决定作用的是政治家,而毛泽东是这个时期最重要的“文艺理论家”。毛全面继承和发展了“五四”思想家的文艺观,他在《在延安文艺座谈会上的讲话》这本影响了中国大陆50多年的著作里,把近代思想家的入世和通俗的艺术观具体化为:“文艺为无产阶级政治服务”和“为工农兵喜闻乐见”两条基本规则。毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论基石是列宁的“党的文艺工作是革命机器上的齿轮和螺丝钉”的观点,结合中国具体实践的发挥,并吸收了俄国民主革命派别林斯基和车尔尼雪夫斯基“生活即美”的观点而成。这是1949年后,除了政治体制上与前苏联相同的原因外,中国接受前苏联社会主义现实主义艺术观的重要原因。

现实主义本来是西方艺术中的一个艺术流派,但中国的接受现实主义,实际上是经过俄罗斯民主革命者的理论改造,以及俄罗斯19世纪巡回展览画派的实践的产物。俄国的这个批判现实主义,出于当时为推翻沙皇的革命需要,在再现现实生活这个基本准则中,强调了反映现实中的主观能动因素。待发展到苏维埃时期,在现实主义前面加了修饰的冠词“社会主义”,以区别于加了冠词“批判”的旧现实主义。此后,现实的真实性便在冠词的能动因素的“合理”掩饰下,成了任政治需要而打扮的“姑娘”。功利主义成了冠词“社会主义”的代名词。50年代中国接受的就是这样的现实主义,不过它在中国的发展特色只是把冠词改成了“革命”,以及政治需要不同而已。

当然,作为现实主义创作方法,不管加上多少修饰词,它的基本内涵——即生活的本来样式,反映现实和反省现实,是个不变的因素。因此,艺术家在创作中,属于个人才能的因素如对现实的敏感程度、真诚程度、形而上的反省能力;属于社会客观条件,如政治的宽松等,都会使艺术家在一定程度上超越政治功利的束缚。这也是自延安时期,50~60年代,乃至“文化大革命”中,也产生过一些好的作品的原因。但功利的艺术观作为主流艺术现象,并未发生变化。

林毓生在《中国意识危机》中谈到毛泽东时说:“毛泽东在他公开的论述中没有经常强调以思想文化作为解决问题的方法,但在某种程度上,却以整体观和全盘性反传统的形式借文化作为解决问题的途径——这是‘五四’时期的综合表现,就毛泽东而言,这是他不能超越中国传统文化解体后遗留的千年来中国传统的力量。”[33]即毛泽东以艺术作为政治工具的艺术观,也深深地受缚于传统文化中的文化——道德和社会——政治秩序密切结合的思想模式。在这个问题上,我们找到了“五四”时期的思想家和毛泽东之间的艺术思想的逻辑线索,同时也找到了与遁世的艺术精神相对应的儒家的“文以载道”、“成教化、助人伦”的艺术及“五四”时期直到“文化大革命”的线索。不过是直到“文化大革命”中,它才发展到高峰,同时走到它的反面。作为反叛,是1979年后至今的一系列艺术观的变异。

但针对宋以后中国艺术中逐渐失去的入世精神而言,毛泽东作为在社会革命方面取得卓越成就的伟大英雄,以他特有的政治敏感,捕捉到了中国艺术中最缺乏也最需要的精神——现实感。这是我们今日的艺术在反叛功利主义的同时所必须清醒的。我们不能因为反叛功利主义而走进象牙之塔,中国艺术必须走出入世与出世的循环怪圈,在更高层次上把握入世精神。

 (1989年3月完稿,原载《朵云》1990年第3期,结集时个别部分作了补充论述)  

 注:
 [1][2][4][6][8][9][12][13][14]1986年人民美术出版社版《美术论集》第4辑。   
[3]鲁迅《且介亭杂文末编•记苏联版画展览会》。
[5]梁启超《饮冰室文集》卷38《美术与科学》。   
[7]1986年人民美术出版社版《美术论集》第4辑。徐悲鸿作为近代写实主义潮流的重要代表,称自己早年对康有为执弟子礼于门下(见1930年《良友》杂志载《悲鸿自述》)。徐悲鸿到法国选择学习写实主义,乃至后来坚持把写实主义推作中国艺术的主流,与早年受康有为的影响不无关系。   
[10]1934年《美术杂志》第1期黄宾虹文。   
[11]人民美术出版社图书馆藏《文人画的复兴》、《文人画之价值》两文合刊为一书,(中华书局版)版权页有“民国11年5月发行,民国30年3月8版”的字样,自1922~1941年的19年中竞有8版之多,但文人画也没有得到复兴。   
[15][16][17][18][20]1929年《美展特刊》;1987年文化艺术出版社版《油画艺术的春天》中朱伯雄、陈瑞林《回顾中国早期油画运动的风格流派之争》;1983年2月号《美术史论》水天中文《中国油画论争回顾》。   
[19]1934年《美术杂志》第3期高沫文。   
[21][33]1984年贵州人民出版社版林毓生《中国意识的危机》。   
[22]朱光潜文见《抗战时期•中国现代文学史参考资料》第二卷P.168。    [23]林风眠《致全国艺术界书》。   
[24]鲁迅《而已集•革命时代的文学》。   
[25]1989年浙江文艺出版社版《国外鲁迅研究资料丛书》竹内好(日本)《鲁迅》。   
[26]鲁迅《而已集•魏晋风度及文章及药及酒之关系》。   
[27]《鲁迅全集》第1卷《摩罗诗力说》。   
[28]1935年6月19日鲁迅给李桦的信。   
[29]1936年2月4日鲁迅给李桦的信。   
[30]1934年6月2日鲁迅给郑振铎的信(书信均引自1976年人民文学出版社版《鲁迅书信集》)。   
[31]1981年第4期《艺术世界》载李桦《想起了老渔夫》。   
[32]许幸之《新兴美术运动的任务》。

 

 

“毛泽东艺术模式"概说

“毛泽东艺术模式(以下简称毛模式)”是指写实主义在“五四”时期至40年代被确立的基础上,1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,使近代一些激进的思想家和艺术家为之奋斗的艺术理想达到理论上的完整化,随之,毛泽东通过行政途径,进行了一系列大规模的政治运动和艺术民间化运动,逐渐形成的一种“高大全”和“红光亮”的艺术样式。这种模式作为毛泽东思想的产物,成为整个中国50~70年代政治理想主义思潮的标志。同时也把“五四”以来的艺术传统推向终结。

“毛模式’’渊源于“五四美术革命”
    “五四美术革命”主要通过以下几个方面为毛模式奠定了基础。
    (1)在打倒文入画及其美学传统中引进了西方传统写实主义。
    (2)进而在排斥西方现代艺术的影响中确立了写实主义的主流地位。(1、2请参看拙文《“五四美术革命”批判》)
   (3)文艺的政治功利性与大众化形式:新文化运动到了20年代末,作为文化之争的新旧对立基本结束,在吸收民间白话和欧式语言基础上形成的白话文,以及引进的西方写实主义已成定局,代之以新文化内部关于新文化方向的论争,即把文艺的时代性、社会性、阶级性与大众化形式作为文化的方向性选择,构成30年代最重要的焦点和话题。
    共产党的参与并逐渐成为新文化运动的领导,在这场论争中起了重要的作用。此时,党的知识分子开始越来越多地译介苏联艺术、理论著作。如蒋光慈1927年在《创作月刊》上连载《十月革命和俄罗斯文学》,冯雪峰1930年翻译了列宁的《党的组织和党的文学》,周扬1933年在《现在》杂志第4期上的《关于社会主义现实主义和浪漫主义》等。这是党效仿苏联的模式,期望文艺家在改造中国社会中承担党的工具角色的开始。1930年2月,第一个普罗美术团体“时代美术社”成立,并在其宣言中说:“艺术是阶级斗争的一种武器”,“艺术应成为时代民众的艺术。” [1]
   1930年3月,左联成立,1931年,瞿秋白参与左联的领导工作。左联成立的当月,即展开了文艺大众化的讨论,至1934年底,共讨论了3次。第一次讨论纪要刊载在郁达夫主编的《大众文艺》二卷三、四合刊《新兴文学专号》上。这次讨论主要集中在如何使文艺通俗化上。鲁迅认为“应该多有为大众设想的作家,竭力来作浅显易解的作品,使大众能懂、爱看,以挤掉一些陈腐的劳什子”。1931年秋,再次展开讨论。当时,自称“自由人”的胡秋原创办了《文化评论》,在其创刊号刊出《艺术非自下》,反对文学的通俗与大众化趋向。之后,第三种人的苏汶接连以《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》、《第三种人的出路》、《论文学上的干涉主义》等,认为左翼文坛为政治现实服务是“目前主义的功利论”,“文学不再是文学了,变为连环图画之类;作者也不再是作者了,变为煽动家之类”。认为文学从属于政治是把文学变成了“卖淫妇”,并认为“连环图画这类低级的形式还能产生出好作品吗?”为此鲁迅写了《连环图画“辩护”》、《论“旧形式的采用”》、《连环图画琐谈》、《论“第三种人”》、《论翻印木刻》等文章[2]。其后在他倡导的木刻运动中,他与郑振铎合编了《石竹斋笺谱》、《北平笺谱》等,并主张木刻家在引进西方木刻的同时,还应向民间木刻和古代汉画像砖等民间艺术吸收营养。
当时许多著名新文艺重要人物如茅盾、郭沫若、周扬、夏衍、冯乃超、郑伯奇、钱杏邮都发表了有建设性的观点,而作为“五四”新文化运动的重要人物,共产党的领导人瞿秋白的观点尤其不同凡响。他以宋阳、汤嘉、史铁儿等笔名发表了《普洛大众文艺的现实问题》、《大众的文艺问题》等文章,对“五四”的欧化倾向作了空前激烈的抨击,认为其结果产生了一些“非驴非马的文学”,提出“无产阶级的五四”的首要任务,便是创造“人民大众的文艺”,甚至还具体论述了大众文艺的途径即是利用各种民间文艺的旧有形式,用城市无产阶级的语言来创作,包括采纳农村民俗形式在内的民族一大众形式[3],并且身体力行,到江西革命根据地发动文艺运动。《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等革命民歌即是当时的产物。这为延安新文艺运动开了先导。
就文艺与政治的关系而言,鲁迅作为左翼文艺界与第三种人争论的重要旗手,却与左联的一些领导人的观点有重要的区别。鲁迅所强调的“生在有阶级的社会里而要作超阶级的作家,生在战争的时代而要离开战斗而独立”,是指“产生文学的是政治,而文学从政治中筛选自己,因而革命可以改换文学的色彩” [4],但是,文学对于革命和社会是无力的,“文学总是一种余裕的产物” [5],更不是从属关系。这与左联执委作出的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议有着本质的区别,这个决议强调参加左翼组织是“中国无产阶级革命文学运动的干部,是有一定而且一致的政治观点的行动斗争的团体,而不是作家的自由组合”。还强调要加强左联的领导,同时又必须整顿纪律,严密组织。在左联内“不许有反纲领的行动,不许有不执行决议的行动,不许有小集团意识或倾向的存在” [6],这是后来导致鲁迅拒绝参加党领导的文艺家协会,拒绝“指导家”指导的原因[7]。   
就写实主义的艺术实践看,由“五四”时期只是静物、风景、人物写生性风格,到30年代便逐渐演进为题材、内容上为政治服务,形式上通俗的风格特征。如最具代表性的画家徐悲鸿的早期作品和30年代作品,就是经历了这种变化。事实上,“五四”以来的中国新文化知识分子在要求写实主义承担起社会责任时,所看重的并不是写实主义的艺术层面,而是它所具有的生活本来样式的现实感和故事情节等这些通俗的特征。而另一个重要的艺术现象,是中国水墨画在经过徐悲鸿、蒋兆和用写实主义造型观念的改造,也由文人雅士的超逸淡远变成同样具有现实感和通俗感的艺术样式。作为写实主义的一个副产品——月份牌年画在30年代的盛行,不能说仅仅是商业操作的结果,至少它由当时的大众口味所决定。而且我们找到了一条历史线索,即上世纪末郎世宁把油画和写实主义的造型观带到中国后,为文人画家所不屑。其后,郎世宁参用中国画的工笔重彩,形成了没有强烈光影的柔和平滑的画面风格。它是否对中国早期油画产生过影响,尚未找到确切资料,但我们可以从乾隆年间的一些出口工艺油画以及当时盛行的玻璃画的风格,看到它与郎世宁画风一致。这证明了中国大众口味对这种风格流行的决定作用。正是这种写实趣味,才对其后的月份牌年画产生了影响,也为日后写实主义的发展奠定了一个大众口味的背景。从题材上看,月份牌年画吸收了自魏晋至明清经久不衰的仕女画传统,转换为当时的“新女性”,受到市民的欢迎,既有传统原因又有现实根基。至此,写实主义的功利性和通俗性所构成的新的审美传统,到了30年代已初具规模。

 

 

 

“毛模式”的基本框架形成于延安时期
    1937年,抗日战争爆发,新文艺家聚集地的上海沦陷。许多左翼文艺家和大批学生涌向代表新的希望的共产党根据地延安。就对文艺产生影响的角度看,新文艺运动也由上海转到延安,而延安的新文艺运动正是沿着30年代上海左翼文艺运动所开辟的道路继续推进的。    30年代在引进苏俄文艺理论时,也引进了内容与形式两分法的研究方法,为叙述方便,在此也从两条线索去考察“毛模式”在延安时期对此前文艺方向的继承和发展。

(一)“高大全”的雏形——由揭露黑暗到歌颂光明,作为歌颂党的光明的理论根据是“源于生活,高于生活”
    1936年底,陕北成立了“中国文艺协会”,毛泽东在成立会上号召“发扬苏维埃的工农大众文艺,发扬民族革命战争的抗日文艺” [8]。1938年4月,由毛泽东亲自发起的“鲁迅艺术学院”(1940年改为鲁迅文学艺术院)成立,其《创立缘起和成立宣言》中说:“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器,艺术工作者——这是目前抗战不可缺少的力量。”“以马列主义的理论与立场,在中国新文艺运动的历史基础上,建设中华民族新时代的文艺理论与实际,训练今天抗战需要的大批文艺干部,团结与培养新时代的艺术人才,使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心。” [9]
    1940年,边区文化协会创办了《中国文化》,创刊号发表了毛泽东《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(即《新民主主义论》),可以说是毛泽东从马列主义与中国革命实践相结合的角度看文化问题的开始,也是《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论基石,这个基石即毛泽东在开篇中说的“我们共产党人……要建立一个新中国,建立中华民族的新文化”,“但是这种新文化究竟是一种什么样子的文化呢?一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会政治经济的反映,又给予伟大影响于一定的社会政治经济,而政治则是经济的集中表现”。然后毛泽东引用马克思的说法以证明这个结论,又特别强调了“列宁发挥了的能动的革命的反映论的基本出发点”。这里毛泽东用着重号圈出的“能动的革命的反映论”,即是毛泽东后来“源于生活,高于生活”的最早表述,实际上也是毛泽东一生都强调的东西。然后,毛泽东分析了“五四”前后的政治与文化的各个阶段的情形及其新民主主义政治阶段的到来,并指出“所谓新民主主义的文化,一句话,就是无产阶级领导的人民大众的反帝、反封建的文化”,而党是无产阶级的先锋队,“为人民大众的反帝、反封建的文化” [10],无疑就是为党的政治的文化。
    毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是为解决延安的具体问题——作为整风运动而产生的。1942年2月,毛泽东作了《整顿学风党风文风》的报告,发动了延安整风运动。在这场运动中,丁玲在她主编的《解放日报》上发表了《三八节有感》以及艾青的《了解作家尊重作家》,罗烽的《还是杂文时代》,王实味的《野百合花》,萧军的《论同志之“爱”与“耐”》,王实味还在《谷雨》上发表了《政治家、艺术家》,这些文章集中在两个方面的问题上,一是揭露黑暗。如艾青《了解作家尊重作家》:“作家不是百灵鸟,也不是专门唱歌娱乐人的歌伎”,“希望作家能把癣疥写成花朵,把脓包写成蓓蕾的人,是最没出息的人——因为他连看到自己丑陋的勇气都没有”;罗烽在《还是杂文时代》中指出,应该像鲁迅使用杂文暴露社会黑暗面那样,因为“云雾不单盛产于重庆,这里也时常出现,我们这个时代还需要杂文,我们不要放下这个武器”;丁玲的《三八节有感》抱怨说,党所宣扬的男女平等,事实上并不存在;王实味《野百合花》:“艺术家应该勇敢,然而也要恰当地暴露所有污浊和黑暗,并把它们洗涤干净”等。二是文艺与政治的关系。如艾青说,“作家除了自由写作之外,不要求其他特权”,“他们用生命去拥护民主政治的理由之一,就是因为民主政治能保证他们艺术创作的独立的精神”,“文艺并不就是政治的附庸物”。王实味区别了政治家和艺术家的不同职责,“政治家是革命的战略策略家,是革命力量的团结、组织、推动和领导者,他的任务偏重于改造社会制度。艺术家是灵魂的工程师,他的任务偏重于改造人的灵魂(心、精神、思想、意识——在这里是一个东西)”。“无产阶级有它的政治的文化,没有艺术的文化” [11]等。
    归根到底是30年代新文化内容反对艺术作为政治工具的功利艺术观的继续。当时王实味在延安遭到批判时,曾于当年的6月2日向党提出退党的要求,说他“个人与党的功利主义之问的矛盾是几乎无法解决的” [12]。其实一些材料表明,延安初期一直有人对艺术“工具说”持反对意见。如1938年3月的一次会议上萧军发言,“主要意见是不同意延安的文艺为政治服务的方针,说是把文艺的水平降低了” [13]。显然,这些观点与毛泽东的文艺观相左,这正是毛泽东决定整风的原因。
    1938年4月13日,毛泽东为召开延安文艺座谈会作准备,毛泽东给作家欧阳山、草明写了一封信,请他们“搜集反面意见”,并邀请了鲁艺文学系和戏剧系的几位党员教师何其芳、严文井、周立波、曹葆华等,到杨家岭交换意见。毛泽东一见面就问:你们是主张歌颂光明的吧?听说你们有委屈情绪[14]。显然,毛泽东主张歌颂光明,并认为王实味等人写批判延安是反面意见。此前毛泽东还邀请过华君武、蔡若红、张谔到枣园谈话,说华君武的漫画《1939年所植的树林》那是延安植的树吗?把延安的植树都说成是不好的,这就把局部的东西画成全面的东西,个别的东西画成全体的东西了。漫画是不是也可以画对比画呢?比方植树,一幅画长得好的,欣欣向荣的,教人学的;另一幅画长得不好的,教人不要做的[15]。
    5月2日和5月23日,毛泽东作了《在延安文艺座谈会上的讲话》,着重讲了四个问题:(1)文艺的工农兵方向。这是在30年代文艺大众化的提法基础上,对大众化作了详细的阶级划分,把大众具体化为工农兵和城市小资产阶级四种人。要求文艺为这四种人尤其为工农兵服务,要求文艺家到工农兵斗争生活中改变自己的立场。(2)如何为工农兵服务。提出到工农兵这个艺术“最广大、丰富的源泉中去观察、体验、研究……一切文学和艺术的原始材料”。即强调“认真学习群众语言”。这是对“喜闻乐见”的具体阐述。(3)“文艺服从于政治”,“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”。这是接受列宁关于党的文艺工作是“革命机器上的齿轮和螺丝钉”的观点,并宣称“我们是无产阶级的革命功利主义者”。以上的观点是《新民主主义政治与新民主主义文化》一文的发展,其核心是文艺要为党的中心任务服务,这个中心任务即是向工农兵宣传抗日,而向工农兵宣传就必须使用工农兵的语言。因为,“现在工农兵面前的问题,是他们正在和敌人作残酷的流血斗争,而他们由于长期的封建阶级和资产阶级的统治,不识字,无文化,所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动,迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品,去提高他们的斗争热情和胜利信心,加强他们的团结,便于他们同心同德地与敌人作斗争”。(4)因此,在文艺批评和文艺方法论上提出,政治标准第一,艺术标准第二,反对普遍人性论,反对“文艺的任务在于暴露”,主张歌颂无产阶级的光明,并提出著名的“源于生活,高于生活”,文艺作品反映出来的生活要比普通生活更高、更强烈、更有集中性;更典型、更理想、更带普遍性的观点。这都是围绕文艺在党的中心任务下,为鼓舞、团结和教育工农兵这个目的服务的。
    在文艺座谈会期间,5月14日,《解放日报》发表了列宁的《党的组织和党的文学》,此前的4月16日,周扬也在《解放日报》发表《唯物主义的美学——介绍车尔尼雪夫斯基的美学》。车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》,此时也由周扬译成中文由华北书店出版。显然,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是把列宁和车氏的观点作为理论基础,结合延安出现的“反面意见”发展而成的。当时在延安作文艺领导工作的张光年(光未然)回忆周扬时说:“他在延安时翻译的车尔尼雪夫斯基的美学著作,我想他是对当时的文艺状况有所感而作的。我一直认为,他的这个美学译本对毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》有某些影响。” [16]但毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》最重要的贡献是,根据中国情况提出文艺家要学习民间的艺术语言这个创作方法。

 

 

 

(二)从“文艺大众化”到“工农兵喜闻乐见”
    1936年文艺家协会在陕北成立后,毛泽东多次对文协的丰要领导丁玲说:“宣传上要做到工农兵喜闻乐见,要大众化。” [17]这是毛泽东第一次提到“工农兵喜闻乐见”的观点。随后,边区文协发出征求歌谣启事,指出:“采用歌谣的旧形式装进新的内容,或多少采用歌谣的格调和特点来创作新诗歌,这对抗战和新诗歌的大众化都有很大的作用。” [18]《新中华报》对此也有大量的文章论述,如白苓《关于戏剧的旧形式与新内容》中指出:“为了使戏剧深入民问,我们不得不用旧形式加进新内容。” [19]谈得最多的是1940年在延安创刊的《中国文化》,该刊发表了大量的文章探讨这个问题,观点大致相似,如文化界的领导人周扬在《对旧形式的利用在文学上的一个看法》中说:“因为旧形式有广大的社会基础,所以利用旧形式就有特别的必要”,“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式,如白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏、连环画等” [20]。
    最早在艺术实践上取得成功的是音乐。冼星海1939年3月完成《黄河大合唱》。1940年又在《中国文化》的创刊号发表了《民歌与中国新兴音乐》,他列举了从1935年以来的许多歌曲,如《义勇军进行曲》、《松花江上》直到《黄河大合唱》等,说“这些成绩从某点上说都是研究民歌的结果,是从民歌洗练出来的”;“音乐是从人类劳动过程中产生的,我们也需要到劳苦大众中去学习,并且交还他们,教育组织他们,使音乐的作用能配合现阶段的战争需要”。他还从音乐专业具体谈民问音乐的特点,以及如何在创作上利用西方的方法去吸收和改造它。如“吸收民歌的旋律,加以完整的和声伴奏,用对位法使民歌丰富化。除了立体式外,不但有独唱、合唱、对唱与轮唱,用这种新民歌打破过去中国音乐的主调主义的单调和平面的传统” [21]。以西方20世纪现代艺术之前的古典艺术(音乐上的古典到浪漫主义,美术上的写实主义绘画,文学上的现实主义等)和民间艺术,作为两大艺术模式的参照系来重建新文化,这是冼星海的观点和实践的核心,也为此后中国新文化几乎所有部门在语言模式发展上的基本框架。
    美术也是如此。1941年《中国文化》刊登的李伯钊的《敌后文艺运动概说》:“在绘画形式上力求更加适合于民众的水准,年画、门神画……民间存在的艺术形式,也开始更为他们所注意,使得绘画在向大众的道路上开始摸索。”艺术家创作的“民间流行的年画而获得了成功,他们不放弃西洋画素描的根基,更放手地采取了民问木刻的手法,并且着色套版,完全采用了中国木刻的印刷技术”,“他们和民间木刻匠人合作。当这样的木刻版画出现在民众面前的时候,他们扶老携幼,争先恐后从腰包掏出钱来购买” [22]。古元的作品作为该时期美术上最成功的范例,正是由于他创造性地吸收了民间艺术的结果。古元在谈到自己改变模仿西洋木刻风格时说过,他开始在处理人物肖像时,像西洋木刻那样,强调光影明暗的对比效果,而农民则把这半边黑半边白的人像称为“阴阳脸”,“脸上为啥画上这许多道道”,说不好看。古元“就根据群众的意见,参看我国民间绘画和装饰艺术的传统,忍痛舍弃不合群众口味的那些生搬硬套的手法,探索着群众喜爱的艺术方式” [23]。于是他创造了以线条为主,西方明暗造型为辅,脸部留空白以及质朴敦厚的人物造型方法。如《减租减息》、《我们社单的年轻人》等,这种新的造型语言对中国新木刻乃至新艺术都产生了广泛的影响。
    “1943年,秧歌闹得欢”,这是《在延安文艺座谈会上的讲话》之后在延安文艺运动中最流行的一句话,也反映了毛泽东作为政治领袖对文艺方向最成功的把握。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》总结了以往的经验教训,为所有的文艺家走出“小鲁艺”,深入工农兵生活,向民间艺术学习指明了方向。1943年1月,中国民间音乐研究会收集了2000余首民歌,准备付印;1943年2月,诗人艾青和木刻家古元去三边(安边、定边、靖边)分区考察陕北民间窗花。他们不但向民间艺术学习,而且当时还兴起将自己的作品拿到农民中去征求意见的工作方法,许多艺术家都在农民的提议下修改了不切合生活实际的画面。李伯钊的《敌后文艺运动概况》中有不少这样的例子,他说“我想拜农民做老师应该是敌后美术工作者向民众学习的模范的例子”。
    1943年,不但是“秧歌闹得欢”,在秧歌剧《兄妹开荒》之后,又有大量以吸收民间艺术形式作为基本语言模式,以塑造工农群众作为新文艺的主人翁的艺术作品产生。最为突出的为歌剧《白毛女》、诗歌《王贵与李香香》,小说《李有才板话》等。

“毛模式"在与“苏模式”的交融与矛盾中走向高峰
   1949年,共产党取得政权,标志着一个新的阶级登上历史舞台。这其实是毛泽东以新的阶级的代言人所必然胜利的姿态,早在延安发表的《新民主主义的政治和新民主主义的文化》中就已经预言了的。列宁说过“革命的胜利即革命者的节日”,而中国农民的艺术大多与节日有关。因此,喜庆作为农民艺术的最重要的基调,与毛泽东歌颂革命与光明的艺术观一拍即合。这是延安时期直到“文化大革命”的文艺运动吸收民问艺术的另一个重要原因。另一方面,建国初期,毛泽东在全面接受苏联政体的同时,由于苏艺术模式在歌颂新阶级、通俗情节等方面,与毛泽东的文艺观有着根本上的一致,因此,引进苏艺术模式也成为自然。问题是毛模式又如何在继承延安传统的基础上吸收苏模式呢?

(一)“歌颂光明”、政治理想主义和“高大全”英雄形象
    1949年后的革命胜利,就更加强了歌颂新阶级的光明的理由。事实上,自1949年后,毛泽东就持续不断地对文艺家进行思想和队伍的改造与整顿。
    1949年7月,中华全国文学艺术工作者代表大会召开,建立了统一的“文学艺术界联合会”,重申坚持毛泽东的文艺方针。11月上海《文汇报》即展开了资产阶级是否可以作为文艺作品的主角的讨论。批评家何其芳以“应该少写,批评地写”的观点作了结论[24]。1950年5月19日,文化部长周扬在文联机关报《文艺报》著文赞扬了歌颂工人的话剧《红旗歌》。9月8日,江青在一次电影会议上号召“要表现重大题材”。1951年,毛泽东发动了“镇压反革命”、“三反”、“五反”的政治运动。5月20日,毛泽东亲自为《人民日报》写了《应该重视电影“武训传”的讨论》的重要社论,号召文艺要歌颂“新的经济形态,新的阶级力量,新的人物和新的思想”,并以批判描写旧人物的《武训传》为导火索,发动了文艺整风运动。1952年5月10日,《文艺报》展开了“关于塑新英雄人物形象问题的讨论”。1953年1月10日,《文艺报》发表了重要社论《克服文艺的落后现象,高度反映伟大的现实》。
    1955年2月,文艺界开始批判作家胡风的艺术观。胡风在《对文艺问题的意见》30万言书中,已经清醒地看到延安时期至50年代文艺方针上的种种弊端。他指出:强迫作家写作之前,要具备完美无缺的共产主义世界观;要学习马列主义改造思想;只写工农兵生活;只用传统的民族形式写作;只写重大题材、光明的东西等等,是“在作者和读者头上放下了五把理论刀子”,“这就使得作家什么都不敢写,写了的当然是通体‘光明’的,也就是通体虚伪的东西” [25]。毛泽东亲自为《人民日报》写了编者按。并把胡风以及与胡风有关的一批文艺家打成了“反革命集团”,其后这些文艺家就遭到清洗和逮捕。
    1956年,秦兆阳写了《现实主义——广阔的道路》,旧话重提地又涉及到文艺的功利性与写光明的问题。他坚决主张作家的独立作用,指出作家不能服务于政治路线的每一次转变,也不能做某些概念的工具,并在他编辑的《人民文学》、《文艺学习》中发表了刘宾雁等一系列揭露阴暗面的文章。他在编者按中说:“矛盾,你不去看它,它照样存在”。“我们期待这样尖锐提出问题的批评性和讽刺性的特写已经很久了”。在他编辑的黄秋耕的文章《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》中说得更尖锐:“谁也不能否认,今天在我们的土地上,还有灾害,还有饥馑,还有失业,还有传染病在流行,还有官僚主义在肆虐”,“没胆量去抨击一切畸形和病态的黑暗的东西,他还算得上是什么艺术家呢?” [26]当时解放军宣传部副部长陈其通等在《人民日报》发表文章说,这个时期,“反映社会主义建设的作品逐渐少了起来,充满着失望的讽刺文章多起来了” [27],这大概是导致毛泽东在1957年发动了更大规模的“反右派运动”的原因。至此,大批的文艺家遭到批判,甚至包括不少艺术院校的学生,而这些学生大多数只是因为喜欢非写实主义诸如印象派的作品。
    1958年,毛泽东的政治理想主义达到高峰。3月22日,他在“全国艺术科学研究座谈会”(成都会议)的讲话中指出,在文艺上“无产阶级文学艺术应采用革命的写实主义与革命的浪漫主义相结合的创造方法” [28]。9月26日,《文艺报》发表文章解释毛泽东的观点是“要求真实地反映出不断革命的现实发展,并且充分表现出崇高壮美的共产主义理想”。同年,大批艺术家到农村去,和农民一起掀起大规模的壁画运动,在全国所有农村的墙上画满了充满浪漫、浮夸的壁画。
    大跃进的失败,再次导致文艺家的旧话重提。最重要的是当时文艺界负责人邵荃麟1962年8月在大连召开的一次文艺会议上提出的写“中间人物论”。他认为,“中间人物论”代表了普通的中国农民,他们不是党描述的英雄,而是处于“落后”和“先进”思想之间的中间阶段的人,其自身兼有积极的和消极的因素。他号召作家们描写绝大多数还没有委身革命的人,而不要去描写英雄和坏蛋的极端例子[29]。另外,这个时期大量借古讽今的旧戏登上舞台,邓拓为首以“三家村”为笔名的借古讽今的文章也形成了不小的声势。因此,1963年12月,毛泽东抱怨艺术、文学和戏剧的许多部门仍由“死人”统治。他宣称“社会主义的经济基础已经改变了”,“为这个经济基础服务的上层建筑之一的部门,至今仍是一个大问题……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事”?1964年6月,毛泽东对文艺界的指责更加严厉,他说文艺部门“15年以来,基本上不执行党的政策”,“做官当老爷不去接近工农,跌到了修正主义的边缘。如不认真改造,他们将会变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。毛泽东在60年代就疑心“利用写小说搞反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政府,先要制造舆论,搞意识形态,搞上层建筑。” [30]随后毛泽东鼓动江青去发动京剧革命。
    文艺批判运动作为社会主义教育运动的组成部分,在持续了两年之后,毛泽东发动了“文化大革命”,大多数艺术家遭到批斗,艺术变成只能歌颂工农兵的英雄和社会主义光明的工具。1968年5月23日,《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文,报载江青提出的“‘三突出’的文艺原则”,即在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出主要英雄人物,在主要英雄人物中突出主要中心人物。工农兵作为新阶级的英雄人物,而毛泽东作为政党的领袖也就是最主要的中心人物,这是文化革命艺术中大量领袖题材的合逻辑结果。从美学角度上看,通过这一次次的批判,毛泽东把政治理想主义的纯洁与完美带给了艺术。因此,“高大全”作为“毛模式”理论的主要因素也是必然的。

 

 

 

(二)延安模式在对苏模式的吸收、改造中重建“红光亮”风格模式
能够从文学和图片看到50~60年代美术史的,几乎只有中国美术家协会的机关刊物《美术》杂志,如果把1950年至1966年的《美术》杂志翻一遍的话,我们会发现年画和苏联美术始终是两个分量最重的刊载对象。这也许是构成这一时期风格模式两大成分的一种最简单也最直接的象征。
    (1)1949~1957年:并行不悖——延安模式的继续与苏模式的引进
    《剑桥中华人民共和国史》第14卷《革命的中国的兴起》和第15卷《中国革命内部的革命》对毛泽东思想的研究表明,1949年至1957年是全盘苏化的“一边倒”时期,1958年至“文化大革命”是毛泽东寻找“中国式道路”的时期。
    从语言风格的角度看,毛泽东的艺术模式并没有这样一个截然不同的阶段,可以说延安强调吸收民间艺术的模式和共产党进城后,由于共产党的文艺家直接占据各个文艺部门的要职而得以全面继承。1949年,在第一次全国文艺代表大会的主要报告中,周扬引用了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,称延安传统为“一个伟大的开端”,在于文艺家们已经成功地摆脱了“五四运动”时期知识分子的狭隘道路,首先使用了大众语言。作为美术领域的“大众语言”,共产党在掌权伊始的50年代即开展了大规模的年画运动。1950年创刊的中国美术家协会的《人民美术》,年画几乎占满了全年的每一期。1951年3月1日,中国美术家协会举办的{1951年全国新年画展览会》开幕,文联机关刊《文艺报》给予了大量的报道和评论。1952年9月5日,《人民日报》刊登了1951~1952年度年画创作获奖者名单,得奖的大多数是著名的艺术家如古元、彦涵、阿老以及后来成为著名油画家的林岗、邓澍、侯一民等。国庆3周年前夕,文化部长沈雁冰著文《三年来的文化艺术工作总结》谈到美术特别提到的是新年画的创作成就。与此相似的是音乐和舞蹈界,1953年4月,文化部主办的第一届民间音乐舞蹈大会在北京开幕。周扬在闭幕典礼上讲话,号召“专业的文艺工作者不断地向民间艺术学习,不断地对民间艺术予以加工和提高” [31]。
    尤其值得注意的是,1951年董希文创作的《开国大典》,以其鲜亮和具有装饰性的色彩,喜庆的情调,作为中国油画民族化的成功范例,开了油画年画化的先河。另一方面,该四面的人物,由于政治原因不断被清洗出画面,如1952年去掉’r高岗,1966年后又去掉了刘少奇。我们很难责怪艺术家对历史的不尊重,因为毛泽东“歌颂光明”,“源于生活,高于生活”的创作原则始终凌驾于历史真实之上。事实上,这幅作品为毛模式奠定了一种范型,直到“文革”艺术家都没有逃出这个范型的框架。其实,从大的发展线索看,50年代至“文革”,年画在大多的时间里作为毛模式语言的主导因素,把引进的苏模式改造成了具有中国风格的毛模式——年画风的油画,而且被“tiilgt”时期的写实主义改造的中国水墨画,50年代到“文革”也日趋走向年圆化的道路。
    如果在一定程度上说存在着全盘苏化时期的话,那是指在不放弃延安传统的基础上,50年代前半期对苏联模式的一个大张旗鼓地宣传和学习时期。1949年开国大典,苏联美术家协会副主席费洛格诺夫来华访问,首次介绍了苏联艺术在国家中的作用。1950年,中国派代表团到苏联访问,丁玲在她的《苏联美术印象记》中说:“我这一年的时问就来了3次,我来进了3次大学。”在同期的《人民美术》即1950年第4期上,刊登了编辑部的文章《现实主义是进步的艺术的创作方法》,同时还刊登了《人民艺术家伊里亚•列宾》、《列宾的艺术遗产》等文章。
    在艺术实践上对苏联模式的学习高潮,是从1955年苏联油画家来中央美术学院开办师资训练班即“马克西莫夫训练班”开始的。当时的美协负责人江丰在欢迎会上讲:“马克西莫夫同志来到中国,使我们有机会直接、有系统地学习苏联的先进的艺术经验。我们相信,在马克西莫夫同志的指导下,无论在我们美术教育事业上,或在油画师资培养上,将来会带来非常重大的、宝贵的贡献。” [32]
    1955年《美术》的译文栏目,除了一篇介绍阿尔巴尼亚艺术的文章外,全部是介绍苏联美术的文章。那么,这种大张旗鼓要中国画家学习的苏联模式是什么?这正是1955、1956年苏联艺术家极力向中国强调的重点。
    其一,巡回展览派的现实主义传统与反映苏联的新生活。苏联美术研究院院长、人民艺术家亚•米•盖拉西莫夫在《谈苏联画家的创作方法》中说:“20世纪,我们的画家曾受过西方颓废派艺术的很大影响……现实主义传统曾一度中断过。四五十年以前,形式主义艺术曾经给正在学习阶段的青年艺术家带来了严重的毒害,因此,我们不得不以俄罗斯画派的优秀传统来改造美术学校的全部教育工作,这画派曾经给世界造就了那样的绘画大师如列宾、苏里科夫……”[33]苏联所以强调巡回展览派的原因,即现实主义被引进俄国以后,到19世纪,经过民主革命家别林斯基和车尔尼雪夫斯基的倡导,现实主义在参与当时的民主革命的艺术家中发生了一个重要的变化,即强调主题思想性和配合革命形势的功利色彩。这点被列宁在《党的组织和党的文学》中得以继承。《苏共中央致苏联第一届全国美术家协会代表大会贺词》中说:“共产党一盲号召美术家追随生活真实的道路,从人民——新生活的缔造者的英雄斗争中吸取灵感”,“沿着富有深刻的思想性、具备完美的形式、同劳动人民群众有密切的联系的社会主义现实主义的艺术道路前进” [34]。马克西莫夫在1955年刚到中国,就存中国美协全国理事会第二次全体会议上指出:“善于理解时代的生活,善于看到生活中的新生事物,看到新与IH的斗争,看到生活中一切有意义的现象。”“重要的是我们的艺术家要表现新的社会结构,这时候就连风景也在人的影响下改变了样子” [35]。这种强调写社会主义光明的艺术观与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的相同,这已在上一节中谈到。除了意识形态和国家政体一致外,这是中国接受苏模式的最根本的原因。
    其二,情节的戏剧性。平心而论,如果把本来受西方现实主义影响的苏联巡回展览派,与同时期的西方现实主义相比,艺术上显然要逊色很多,这是世界艺术史谈及这段艺术史时大多不提巡回展览派的原因,更不存在像苏联艺术家说的那样为世界造就了大师这样的史实。那么苏联模式到底向巡回展览派继承了什么?或者说巡回展览派与西方的写实主义相比,其主要特色是什么呢?苏美协负责人约冈松在苏联第一届美术家代表大会的报告《苏联造型艺术的情况与任务》中说:“对于运用传统的问题,大多数先进画家认为,必须从巡回展览派画家们的经验出发,他们在19世纪绘画中提供了主题性情节绘画最高的范例。” [36]马克西莫夫《在美协全国理事会第二次全体会议上讲话》中指出:&ld

  

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名