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首届主题文献展——潜默·权充Ⅳ·暧昧Ⅲ

2011-07-30 16:04:38 来源: artda.cn 艺术档案 作者:张海涛


首届主题文献展——潜默·权充Ⅳ·暧昧Ⅲ
策 展 人:张海涛
参展艺术家(以姓名拼音字母为序)
潜默·静默:蔡卫东、黄岩、李娃克、师若、唐城、王轶琼、徐志伟、杨文胜、张海涛
权充Ⅳ:程广、华继明、刘港顺、李云
暧昧Ⅲ:冯兮、韩冰、林兵、王宝明、石头、许昌昌、张义旺

开幕酒会:2007年5月19日下午3:00
展出地点:上上美术馆
展出时间:2007年5月19日—6月9日(9:00 —17:00 周一休息)
展出形式:架上、图片、装置、录相、行为(含以前权充、暧昧文献资料展播)

主 办 方:上上美术馆
美术馆负责人:李广明、胡月朋
协办单位:宋庄艺术促进会  宋庄ART网  东岸艺术区
行车路径:大北窑乘938支9(小堡)商业广场前行50米

展览总标题:首届主题文献展

分主题:1.潜默.静默
        2.暧昧Ⅲ
        3.权充Ⅳ

潜默艺术关键词:禅、自然、朴素、不张扬、无为、似乎无表现、无知之知、不修之修、无欲、不动声色、静、神秘不可说、“无”、“软”、淡、非个性、负的方法 

权充艺术关键词:选择、拿来主义、挪用、剽窃、抄袭、知识产权、反个性、无知之知、似乎无表现、原创性、似乎无意义、自动转换、复制、仿制、拷贝、篡改、盗版 

暧昧艺术关键词:不确定、模糊说不清、态度不明、持续纠缠不清、软伤害、正负1度的摇摆、伪善而似乎平静、立场不坚定、混沌、负的方法、和泥、歧义的、模棱两可、多元 

展览目标:
“首届主题文献展”是一位策展人的个案分析展,展览目的是寻找艺术内在规律和敏锐的现实洞察力。

1.该活动以主题文献展的形式展览,展览中设分主题展。
2.打破普遍展览拼盘、乱炖形式,以敏锐的学术定位先行,突显艺术思潮和走向,经得起圈内外人士评论,从而最终得到历史的沉淀。
3.以后计划不同时段邀请不同策展人,各拟分标题和概念,各自独立策展,同时同地举办主题文献展,营造新的学术气氛,推动新的思潮走向,打造“主题文献展”的艺术品牌。

 

潜默·静默

文/张海涛 

潜默艺术关键词:禅、似乎无意识、似乎无意义、自然、朴素、不张扬、无为、似乎无表现、无知之知、不修之修、无欲、不动声色、静、神秘不可说、说不清、无、“软”、淡、非个性、负的方法。 

才年过三十,自己就感到身体各种不适,因此做了个相对全面的身体检查。体检包括生理和心理两项。生理上经过了心电图、B超、上下消化系统造影、肝功等检查。确诊三项可大可小症状:肾结石、十二指肠溃疡和脾大。心理上伴随着抑郁症、神经衰弱、疑病症三项精神类疾病。医生除了给我开了头孢拉定片、瑞健等药品,另给我开了些治疗精神症状的药品,如黛力新、眠特灵等。药品适应症:中型焦虑——抑郁——虚弱神经衰弱、心因性抑郁、抑郁性神经功能症、隐匿性抑郁、心身疾病伴焦虑和情感淡漠,更年期抑郁、嗜酒及药瘾者的焦躁不安及抑郁。生理病症在吃药的情况下,很快见效好转,而心理的症状却不断反弹,见效不大。医生说目前我国共精神患者约1600万人,但79%不愿就医,只有26%认为精神分裂和抑郁症是精神疾病。大多导致精神症的病因一般以明显精神创伤为诱因,也与人的性格有密切联系。病人有凄凉感,对人对事物失去兴趣、头痛、心烦、多恐等。此病症严重时,人会感到厌世,甚至有自杀念头。可见人的心理伤害比生理疾病更让人难受。医生除了告诉了我日常保健、饮食、音乐疗法、自我按摩,另推荐了一种静默疗法。 

一.静默技术·潜默的表征概念

静默,亦称人静。即平静或静止而不语,也时常指实施者一种心理状态或态度。一般静默者坐在一个安静的环境中,闭起双目,集中注意一个单调的声音、意念摒除一切杂念或外部世界的牵累,体验到思想过程愈来愈平静,直到一种完全静止的精神状态。在这种状态中,注意力超越了日常思想水平而可以进入超觉状态,即所谓“静默心境”。在这种心境之中潜意识进入一个自由漂移状态,使静默者进入与其自身内在节律相和谐一致的状态,有时甚至达到与自然物融为一体的感受之中。其实人们对静默并不陌生,我们每一个人都曾有过静默心境和体验。例如,朵朵雪花缓缓飘洒大地之时,或者我们伫立在一场火劫之后的焦土上面对着残垣废墟,这种心境往往会不禁油然而生,同样,安静也会诱发“静默心境”,并且能获得近似于正式沉思技术所产生的体验。
当精神安静下来的时候,身体相应地变得比睡眠时还松驰,不过静默者并未睡着,依然完全清醒,对其周围所发生的一切是有知觉的。静默者处于一个完全清醒的身心宁静状态。表面睡眠其实清醒,亦即“潜默意识”(潜藏不语的意识),我有时称为似乎“无”意识状态,是一种潜藏的力量。

静默技术也不涉及到其它奇特姿势,改变生活方式,虽然静默以某种理论体系为依据,但要得到静默的效果,并不一定要接纳固有理论。它的练习也可以在日常生活中随时安排。而这种静默临床技术,正符合中国禅宗里有关修禅的方式,即“不修之修”。从而缓解精神压抑和情绪紧张状态,防止生理和心理疾病的发生。更重要的是提高个人领悟力或达到自由控制自己的心理境界。

静默有三种:
话语的静默、欲望的静默和思绪的静默。
第一种是完全的,所得着的是美德;第二种是欲望的静默:亦似禅宗的“无欲”,得到的是安静,是更完全的;第三种是思绪的静默,是最完全的人生的目标,从里面集中所有感觉,进入到全人的最深处。
当下倡导静默心境更多的不是让当下的人选择一种生存方式,而是在选择和表达不同生存感受所表现的静默心境和态度。以平凡心来表现不平凡的品味。静默是一种自身理性的心境和潜藏的力量,这也是当下人类心灵缺失和精神的需求。
然而静默技术只是一种心理治疗方法和技术,只是引出静默心境话题,静默心境才是潜默思想精神主旨。
 
二.中国哲学中负的方法:潜默
 
禅宗里有一个故事说,有一位禅师,每次被问到佛教的“道”如何解释时,他便竖起大拇指,一句话不说,只是让人看他的大拇指。服侍他的小和尚也学会了这样做。一天,禅师看到小和尚也这样做,便飞快地拿起刀砍掉了小和尚的拇指,小和尚哭着跑开去,这时,禅师喊他,他刚回头,禅师又竖起自己的大拇指。据说,小和尚就此得到了“顿悟”。
不管这个故事是真是假,它告诉人,在学会使用负的方法之前,哲学家或学思想的人,都必须经过使用正的方法这个阶段。在达到思想的单纯之前,需先穿过复杂的思辩丛林。
人往往需要说很多话,然后才能归入潜默。
以负的方法领悟“道”进入潜默,在禅宗中称之为“第一义”,“第一义”便是“不可说”,不直接说“道”是什么,因为“无”不是任何“物”,因此不可说。从《语录》中可以看到,有的学僧问禅师关于禅的根本问题,禅师或者答非所问,如回答“白菜三分钱一斤”,或甚至把徒弟打一顿,不明其中道理的人,会觉得禅师对徒弟的反应令人莫明其妙、难以理喻,其实正是借此告诉徒弟这问题不能回答,只有靠自己去“悟”,一旦领会,便得彻悟,这也便是禅师以静默来表示“无”。

艺术和思想的方法有两种:即正的方法和负的方法。

正的方法实质是讨论形而上学的对象。负的方法实质是:对要探讨的形而上学对象不直接讨论,只说它不是什么,在这样做的时候,负的方法得以显示那“某物”的无从正面描述和分析的某些本性,而从精神的东西入手。

从思想的发展来看,西方哲学的方法论多以正的方法占统治地位,而中国哲学的方法论则多以负的方法占统治地位。中国思想的这个方法论特点在道家思想中尤其明显。在《老子》和《庄子》两书中,始终没有说“道”到底是什么,只说了“道”不是什么,而一个人如果懂得了“道”不是什么,也就对“道”有所领悟。我近期也慢慢倡导负的方法创作——当代艺术在借用西方语言方法模式时多运用正的方法,正的方法的直接和明晰的优点也时常成为它的缺点和没有想象深度,概念而平面化,缺乏精神的感悟和心境。道家和佛家思想的结合,形成禅学,禅学以负的方法与物感应,因此称为“潜默的哲学”。如果一个人领悟到潜默的涵义和它的意味深长,他便对形而上学的对象有所领悟了。从永恒的观点来看眼前的事物,从而享受到“无”的认识。在这样的时候,除了静默之外,只能用“非有”“非无”“非非有”“非非无”来形容他们。

正的方法或负的方法并不矛盾,而是互相补充的。艺术不是1+1=2的数字题只有一个答案,对于艺术,没有谁对谁错,只有补充和重新思考。正的方法直接有力但易于流于表面,负的方法遮蔽隐藏而有深度,当代潜默美学更多的侧重负的方法,也是对当代艺术多以正的方法创作的重新思考。一个完整的思想体系,可以考虑从正的方法开始,以负的方法告终,负的方法不是和正的方法(明晰思考)对应的,也不是低于明晰思考,它时常是超越明晰思考的,它不是反理性,而是超理性的,未来的思想和艺术可以试图考虑负的方法进入现实,潜默的思想才有可能得以体现和继承。
 
三.潜默·静默在古代思想中的体现
 
禅,梵语为禅那,意思是静思打坐,是印度各宗教共同修行方法。佛教也是把坐禅作为修行的方法,这种方法是打坐静虑,使心中任何念头都不发作,最后进入一种绝对虚静的境界。佛教认为,得到这种精神境界,死后便能超脱生死轮回,进入涅槃寂静的世界。
从达摩到弘忍的禅学,都讲禅定、读经,认为人生来就有“清静心”即佛性,如太阳一样只是被乌云遮蔽,显露不出来,只要通过禅定、静默等修行功夫,断去情欲和烦恼,“本心”便显现出来。他们都注重“渐修”,即不断地修炼,甚至是累世修行。而慧能所创禅宗,与此不同,它不追求烦琐的宗教仪式,不讲累世修行和布施财物,不主张念经拜佛,不立文字,甚至不讲坐禅,主张去靠精神的把握佛教义理,提倡“顿悟”成佛说,更多注重“不修之修”,他们甚至把佛像劈了当柴烧,表示悟到“一切皆空”、“佛在心中”的道理。然而不论是以前渐修和慧能的不修之修的“顿悟”都是最终达到更高层次的一种静默的心境。

老子辩证思想从道的高度看,“静为躁君”(《二十六章》),即静是动的根本,静支配动,说,各种具体事物纷纷芸芸,都是变动的,但回到它的根本(归根)来都是静止的,“夫物芸芸,各复归其根”,“归根曰静,静曰复命,复命曰常。知常,曰明,不知常,妄作凶”(《十六章》),这就是说,静止才回复事物的天赋本性“命”,这也就是事物恒常的规律。人们只有认识到这种静止的恒常规律,才可以称为“明”,如果不认识这一点,轻举妄动,那就要遭受危险。

魏晋玄学创始人之一王弼从动静的关系来论证天地万物以无为本。“无”则是无形无象的,不动不变的,也是永恒存在的,所以是绝对的,万物的根本。他说“复者,反本之谓也。天地以本为心者也。凡动息则静,静非对动者也;语息则默,默非对语者也。然则天地虽大,富有万物,雷动风行,运化万变,寂然至无,是其本矣。”(《周易.夏卦》注)这是说,世界万物是千变万化的,但对不变来说,变化是相对的,不变才是绝对的,所谓“动”“语”不过是“静”“默”的变态,“无”是绝对静止的,万有是千变万化的,终究要归于静默,因此人们应该在“动”的现象中看到本体的常静,于动中求静。

“静”,就是不要在事物到来之前就急躁妄动,而要“无为”、“寡欲”,安静地善待外物的到来,然后与物相感应,这就是他们说的“毋先毋动者”(《心术上》)和“静身以待之,物至而名之”(《白心》)。《管子》四篇认为,情欲过多是不能保持心“静”的主要原因。因此,要保持“静”心须去掉过多的欲望。“去欲则寡”(原作“室”,据郭沫若说改),寡则静,静则精,精则独,独则明,明则神矣。(《心术上》)意思是说,如果去掉过多的欲望,使欲望寡少,那就能保持心“静”。“静”就能专心,专心就能一意,一意就能头脑清明,头脑清明就能得到至高的智慧。

由此看到躁动悖后的静默.潜默,需要“无为”“无欲”“无知之知”及“不修之修”的方法及物感应。周敦颐继《太极图说》之后第二篇著作《通书》中,解释主静的含义就是“无欲”和道家所讲的“无为”以及禅宗对“无心”的解释一致。
道家主张无为,并不是叫人完全不动,或不做任何事情。无为的字面含义是“无所作为”,而它的真正含义是“无心”而行,一个人自然无邪的行事,不因人,因时,因地而厚此薄彼,先此后彼或有为有不为,就这是无为。
最好的修禅便是尽力做眼前当作的事,无所用心,这也是道家所讲的无为和无心。实际这样的修持,不是为达到某种目标,无论这个目标多少崇高,保持自然平常的心境。不修之修需要对自己有足够的信心,抛弃其他一切得失,人需要去作的是以平常心做平常事,如此而已。 

四.当代潜默艺术与传统禅宗美学的关系 

当然,当代的我们了解潜默的禅宗,不可能象施道高僧最终达到绝对虚静的境界,死后超脱生死轮回,进入涅槃寂静的世界。但我们可以辩证地汲取禅宗一些义理和心境,领悟“无”来静慰我们的心灵。无为,无欲,不是叫人完全不动或不做任何事情,而是以一种平常心行事,摒弃矫揉造作,物及必反,以静默心境进入当代生活,当代艺术。

从古至今禅宗美学的发展与继承依然影响着传统艺术。其代表为著名明末清初国画大师八大山人。历史已证明禅宗与艺术之间有着不可小觑的联系。

禅宗美学最深刻的影响之一,是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张的美丑表现他们的造型意识,禅宗美学是一个由入世到出世再到入世的感悟。禅宗有一句惯用语“山是山,水是水”。当人在迷雾中时,看山是山,水是水;在顿悟之后,山还是山,水还是水。因此,禅师象寻常那样生活,做寻常所见的事情,经过从迷到悟的过程,他已把肉体的性情放下,而进入禅定的境界。而在此之后,他还要离开禅定境界,重返世俗人间,还要做寻常生活中寻常事情,禅师在顿悟后,山还是山,水还是水,是指在顿悟后还要进入静默心境,重返世俗朴素的人间,但前面还有事情要做,还要做的无非还是寻常事情,虽然依旧生活在此岸世界之中,但他对彼岸世界领悟并不是白费功夫,所作的事情虽然还和普通人一样,但这些事情对禅师而言已有了不同的意义,对物的感应与领悟更加朴素。禅师在此岸、彼岸的过程中一直贯穿着静默的心境:淡与简、精神的自由、肃穆、一默如雷、简朴这都是禅宗美学的理想境界。

当代潜默艺术与传统禅宗美学精神上一脉相承,但从另外几个方面又有着进一步的发展:

其一.媒介的拓展。当代潜默艺术突破传统禅宗美学传统媒介,可以借助观念图片、录相DV、架上、装置、行为艺术媒介,打破传统纸张艺术媒材,将艺术媒介界限打破,更充分表现静默的心境。
其二.个人心灵表达与强烈的生活感受进入当下语境,这是区别传统禅宗美学的重要一点。
其三.观念意识的融入,探讨观念中的意图、思想融入潜默艺术。
其四.强调两层意识:精神心境状态与当代艺术本身的语言状态结合,而非简单概念的符号艺术。
当代潜默艺术展中的艺术家作品多以负的方法表现艺术心境,作品面貌及创作静默不张扬、自然、淡、简、静、平常化、非表象、非个性即无知之知(“无知之知”和“无知”是两回事:“无知”是人的原初状态,而“无知之知”则是人经过“有知”而后达到“无知”阶段。而人的原初状态的无知是自然的恩赐,而人达到“无知之知”则是心灵的成就。),表征象一个价值的“真空状态”,其实是作者达到一定心境后至上而下的状态(至下而上是一种坐井观天的状态,而至上而下是一种坐天观井的心境,这似禅宗里入世和出世前后与物感应的区别)。然而这些作品背后艺术家面对现实感受所表现的静默心境、作品潜藏的重要力量才是更重要的,也似一种与物感应的“无为”、“无欲”“不修之修”的修禅方法,在这样一个庞杂浮躁的时代,经历太多不确定和意识形态的洗礼之后,对朴素、自然新的思考。 

五.潜默·静默的古今社会意义
 
西方后现代艺术多以概念表象的角度批判现实结果,然而对于精神的预防没有先觉的感知,对现实的批判固然好,多种情况流于表面,扮演着亡羊补牢的角色,就象香港的警匪片,迟到的总是警察。潜默心境的修持与表达具有健心“防身”的两重意义。王弼在《老子微者略例》中说:“闲邪在乎存诚,不在察善;息淫在乎去华,不在滋章;绝盗在乎去欲,不在严刑。”这是说,要防止社会产生“邪恶”,“淫欲”不能在它发生之后,再用严刑去制止它,而要在它发生之前就把它消灭掉。

潜默思想以静默为主修,“无“是静止的,以静制动,天地以无为本,当下人对“无”的领悟,将会对自身邪欲有着积极的控制和消除。因为“有”即是“无”,举例我们面前的一张桌子,要表明它不存在时,并不需把它毁掉,事实上它从来就不存在,因为在人实际拆毁桌子前,他所想拆毁的桌子在他心里已经不存在了。在这刹那间,桌子已不是原来那样了,它只是“看似”原来那样子。以此推理,我们以邪欲除掉某人某物想表现他不存在时,也不需要把他除掉等等。

历史上潜默.静默思想常常是宗教活动的核心部分。反抗者运用它组织起义推翻旧的政权的方法,也是统治者采取缓和社会矛盾的措施。而在当今社会我们倡导潜默思想,更多的是对当下经济消费时代所引发的人的精神异化的一种补济。同时也是当下人在浮躁及不确定的时代,以禅静心境和态度对时代理性的介入,以平常心表达不平凡的感受。无为不是不做事,无欲也不是没有理想,不修之修也不是不修持,不知之知并不是真的初级的无知,重要的是保持一种“朴素”“不染”的心境。
历史上老子十分注意处理统治者和老百姓的关系,他看到人民与统治阶级的矛盾,因此提出要求“无为而治”。老子的所谓“无为而治”就是认为,统治者在表面上应该少一点欲望,少一点作为,对人民听其自然,老百姓也就会没什么欲望要求,而过朴素安静的生活。就这样做,统治才能巩固,得到更多的好处。

最早大约在东汉末,道教作为一种宗教而正式出现,其时在社会上两大道教组织:一为于吉、张角所创“太平道”,一为张陵(张道陵)所创立的“五斗米道”(又称天师道),张角运用太平道组织农民起义影响最大,提倡下层劳动人民互助、互济。
曹魏政权是在镇压汉末黄巾起义基础上建立起来的,它与农民阶级有着尖锐的矛盾到正始年间(公元240-249年)这些矛盾日趋尖锐,魏晋玄学正是适应这种形势出现的。为维护门阀士族统治非论证的哲学理论,缓和各种矛盾,于是也提倡所谓“无为而治”理论。
唐朝统治者,在隋末农民起义打击后,吸取了隋朝灭亡的教训,为了巩固自己的政权,采取缓和矛盾的措施。唐太宗李世民认为佛教对治国有利,并加以扶植,佛教教义理念,可教人“积善”,在李唐王朝的倡导下佛教得到了很大的发展。

统治者和起义者采用潜默思想平静人心,可见潜默思想还是有着很大的积极意义。潜默的思想正是佛道教思想相互结合、相融的思想,潜默的思想中“静默”心境又主导潜默的思想,以通 “无为”“无欲”“无知之知”“不修之修”。当下我们倡导潜默的思想更多关注一种精神的需求,潜默可能比“正”的方法表现表象的流血更具有力量。我一直提起“软”伤害也时常提起运用“软”来解决问题,潜默就如太极的潜力量,以静制动,柔中有刚,更多有健心“防身“之功,并具不动声色的潜在力量。

在这个欲望与压力并存的年代,历史深度越来越平面化,欲望与现实的矛盾并存,信仰、信誉的缺失与不确定,都滋生了浮躁与精神的茫然:心慌、紧张、恐惧、抑郁、易烦易躁、工作效率下降。这些年静默作为一种临床心理治疗已经在全世界掀起,最终目的是让大家以“静默”心境处事,增加自信心,并且以此介入现实生存感受,目前世界上约百万以上人在进行静默训练几乎遍及世界各地,甚至据专家断言,如果世界上人口1%——5%通过静默实践,就可能在一定程度上减轻和消除世界所面临的残暴、犯罪、贫困和战争。                                   
                                                    
2006.10.09于宋庄


中国权充艺术   ——选择、复制、转换 

文/张海涛 

权充艺术关键词:选择、拿来主义、挪用、剽窃、抄袭、知识产权、反个性、无知之知、似乎无表现、原创性、似乎无意义、自动转换、复制、仿制、拷贝、篡改、盗版。

当代现实社会人类进入一个空前的视象(视觉信息类象)时代,尤其是视觉信息以秒(甚至少于秒)作单位的速度,立时传递、显像,个人艺术创作在信息的汪洋大海中,很难产生新的震撼,任何被观看的图像、影像就成为旧的信息符码,创作越来越成为信息的提取、排列、组合、重组、转化、串连等念头,不再具有震撼的威力,仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量的交流。
 
权充(冲)艺术字面上有权且(权力、权柄;变通不依常规;暂且)冲击、突破,权且充当、补充之意;即艺术家直接挪用、修改历史和现世里既有的原作形象或行为,转换为自己的作品,对原创图像个性及版权、肖像权、著作权等文化产权的消解、冲击,补充,或者产生新的视觉及心理感受,这也是当今知识产权社会的敏感话题。名作不但是一种权力与传统的象征,也是一个供人审视名作所代表的权力与传统对人的压迫与专政的途径,同时也是一种侦探民族文化心理的手段,当然名作也还可以成为思想的场所,可以成为展开创作的空间。运用权冲手法的艺术家坦率引用、摘录、重复等各种现成影像是许多摹拟的累进,因而作品消解了原像个性,完全可由数字化、科技化形成的图像符号系统,亦即网络虚拟的拼贴、集合、缩小、放大、模糊、提取、分离、聚散的过程,其过程本身也是一种新现实,一部分被称之为“虚拟实境”失去了原作的拟象,是一连串视觉暂留、复杂的处理过程,永恒性当然不会是一个被重视的话题,选择、挪用、梳理、修改等这些手段也是当今科技数字化的必然趋向。
 
“权充(冲)”艺术在中国当代也越来越显示出其重要特质,架上、影像的权冲,是在直接掘取、挪用历史和现实等现有的形象,艺术家运用复制、修改当代影像,有的已是再制或复制品,例如以前大师名作、文学戏剧、行为、电影静止镜头、一般摄影、广告照片、漫画图片、时装或产品影像、热门流行音乐录像带等,翻制甚至直接复制,被复制以后将原来的意义架空、转置、不但抽取、剔除了原有影像语言的权威性,以致支离琐碎。选择什么样的原创作品进行挪用、修改,挪用、修改后可能引发的版权争议性及文化针对性成为权冲艺术的一个兴趣的中心,这也需艺术家同样具有鉴赏家的眼光及水准,对艺术史及现实中既有图像敏锐的梳理和判断的能力,选择是确保作品质量的关键;另外模仿、修改后作品所反应出的与时代联系的新的生存感受是权冲艺术另一个价值标准,权冲艺术中对原作不加修改的翻拍与业余者初级的摹仿有着本质的区别,已经超乎艺术家身体力行的技法、风格和表现的问题,甚至触及到最根本的——什么是“艺术”的问题。
 
事实,权充与再制的艺术,自古以来,一直都存在,古代绘制壁画时的转画,中世纪的手抄本、铜雕的造模翻制、建筑图、19世纪新古典主义“救火员”(pompiers)的假扮入画,整建古迹的修复,古物再制,商业摄影等,近代雪莉•莱维翻拍美术史,谢尔曼挪用美国好莱坞电影文化图像,以及森村泰昌、威廉•维格曼以一种戏谑的态度挪用传统文化。无不牵涉到权冲与再制的过程,但是从来都不曾像现在信息社会一样,以直接翻制原作,并做为自己的作品出现抢攻纯艺术的宝殿。
因此权充(冲)艺术的表现方法不是中国艺术家的专利,这就提出一个问题;国外艺术家运用过的语言手段中国艺术家还能不能做,做了会不会再有意义?这就引发出中国当代艺术的价值标准问题,中国的当代艺术目前放在世界艺术史当中,由于它借用西方现代艺术的模式,所以在语言方式的原创上是没有意义的,只是我们把借来的西方表现方法及语言进行一些变异及再创造来关注我们不同于西方的社会现实还有一定的意义。

权充(冲)艺术是艺术家有意识、敢于承认挪用手法的艺术,而不敢承认的仿制、无意识的方案撞车以及业余初学者表面的模仿都不属于权冲艺术表现的范畴。权冲艺术的前提是艺术家在具备一定的鉴赏能力的情况下的选择和挪用,更多的是一种观念,很多从事业余模仿、行活及无意识的撞车的艺术工作者不一定理解复制原作的审美价值及观念,不能归为权冲艺术的范畴。另外一个前提条件是艺术家创作作品时具有原著的参照,这也是区别于解构艺术中的修改和现成物品挪用艺术(如集合艺术)的关键之处,权冲艺术从技术手段上可分为:复制、修改两大手法,这也是触及原创性和版权问题的两大手段。
 
权充(冲)艺术从意义手段上可分为:
1、对原作更恰当的、更充分地加以仿制、修改或补充,是一种极积的态度。
2、另种是一种与传统文化进行对话并解构原作的手段,“恶意”的挪用和仿制原作,对名作的“消极”施虐的倾向。
              
另外从选题内容上可分为:退化的和进化的两类。
退化的权充(冲)手法是从过往的历史中去寻找挪用的对象,有的仿制是过去的风格,或者是素材。
退化的权充(冲)手法,挪用手段是对现代主义强调单纯,理性的断然拒绝,它质疑语言方式唯新是求的正确性,对传统采取一种开放的态度,它以开阔的视野,丰富多彩的艺术实践来证明传统之于艺术的重要,艺术家的挪用、篡改在客观上为人们提供了反思传统,丰富对艺术史的理解的契机。
进化的权充(冲)艺术,则是由现代生活中取材,挪用的是现成物的素材本身,而不是风格。
当代艺术家不仅挪用传统,而且还对西方现实生活中图像与信息采取一种拿来的态度,将其自由地挪用在自己的作品中,艺术家可以说既是当下消费社会与大众文化,图像的消费与生产者,同时又运用这些图像再生产新的图像的制造者。
 
现代主义艺术的重要特征之一,是极力推崇艺术语言方式绝对的原创性,这与现代艺术排斥传统的态度有关,在高度商业化的艺术体制下,作品的语言是否“新”,即是否具有独一无二的原创成为决定作品市场价值的极其重要的标准,同时作品与作者本人在艺术史地位也主要以原创性为准线,但是这种新“或者说对原创性”的执着态度本身,其实也已经成为一种新的传统,一种现代主义艺术的传统。

商业化的无所不在魔影与传统决绝而带来的创作枯竭,使得奉抽象绘画为现代主义艺术正宗的现代主义艺术陷入了一种作茧自缚的局面,这时许多艺术家目光开始转向传统,重新思索传统在现代的意义,当“强调语言方式绝对原创性”到了极致的时候,随之而起的反动也就是题中应有之意了。

权充(冲)艺术中对原创作品的进行“篡改”的手段,多以网络虚拟或戏谑的手法对原作进行仿制、修改,既让自己体会到一种与名作对话的快感,也同时以一种轻松的方式解构了艺术史及原作神圣不可侵犯性。而对原作不加修改的“翻拍”、“复制”的手段,如摄影的翻拍,则以削弱了原作的精美质感为代价,对原作作出自己新的解释,涣散对原作质量本身的注意力,促使人们将注意力集中到照片的内容上去,自动转换为复制时代新的生存感受。提示经过反复翻拍(即过滤)后仍然存在作品本质性事物。使原作再次新生。
 
选择一件艺术品不加修改的复制,也是对艺术原创性的另一种思考和实验,如果将艺术的原创降至最低点,还有没有创作的可能性和意义。以行为艺术的方式不加修改的复制行为艺术的过程,不论是积极的复制还是消极的“剽窃”,都肯定会对原作理念造成消解,但这并不完全是权充艺术的最终目的,权冲艺术更多的是对原作理念、意义的延伸和转换,选择什么作品复制及在实施行为过程中心态、体验、地点、时代背景和身份的差异都会构成一种新的转换过程,“体验”转化也是不同于图片翻拍的另一种权冲方式。

权冲艺术启发人们,语言绝对的“新”并不是原创性的唯一解释,也不是它唯一的价值标准,对语言原创性的认识可以更为柔性一些,当代艺术的生态呈现一种多元状态,主张价值观念多样,这中间同时包括对传统及现世原作的一种自由的思考和立场,如果以积极开放的态度,对原作大胆复制、篡改使人们获得了对原作的另一种参考,原作的生命也获得了一种更有意义的延伸与解释,焕发出新的生命,提供更多创作可能性。
 
艺术家什么情况下能用现成文章、杂志影像等原材料进行重组、架空成为自己的作品,在法律上仍然是一个争议的话题,国外雪莉•莱维案例、川美状告蔡国强事件、陈凯歌关于一个馒头的纷争及最近背景音乐版权问题都说明了这一问题的复杂性。另外现实生活中篡改、恶搞文化法律和道德底线的界定也是一个争议的话题,然而艺术家往往只是一个困惑话题的提出者,并不能解决问题,要想解决这些争议的话题,还需社会各界人士对争议性话题努力的解决和完善。

权充(冲)艺术家坦然“复制”“篡版”的目的之一,其实也正在于此。他们以“挪用”提醒人们原创性并非真的如此前无古人,这些艺术家“剽窃”与其说是视觉的不如说是观念的,对原像的直接挪用已经触及到什么是“艺术”的问题,他们这种看似虚无主义式的问题,提起方式其实也涉及现代文化的许多本质问题,也反映出当下社会重要特征。
(备注:本文部分文字运用了“权冲”手法,请原作者谅解)
        
2004年8月16日写 修改于2006年4月宋庄 

 

暧昧:不确定性表达

文/张海涛 

暧昧艺术关键词:不确定、模糊说不清、态度不明、持续纠缠不清、软伤害、正负1度的摇摆、伪善而似乎平静、立场不坚定、混沌、负的方法、和泥、歧义的、模棱两可、多元。  

不确定性表达主要代表中心消失和本体论消失的结果,它是一种0度观念左右摇摆的状态,是艺术家有意识的表达这种不确定状态的结果。其为当代现实社会的重要特征之一。这一范畴具有多重衍生性含义,诸如:模糊性、间断性、若近若离、散漫性、多元性等等;另从作品视觉上传达给观者的表面特征是:似乎有关系又似乎无关系,似乎有目的又似乎无目的,似乎判断又似乎无判断……它永远处在一种动荡的犹豫和怀疑之中,这种自毁欲可能影响到认识实体及个体精神,它是一种“失落、倒错、混沌”的力量,似乎抛弃逻辑而展现出令人眼花缭乱的关联偏差的可能性。似乎不再对精神、价值、终极关怀、真理、善美之类的超越价值的事物感兴趣,在琐屑的环境中沉醉于一种卑微的失落之中。在我们这个功利诱惑、快节奏、信息变换似箭的数字时代,这样表征的艺术就象一种对狠、雅这些单向艺术本能的潜意识的偏执,是一种故意的逃离,这是艺术家精心蕴量的结果——在道德意义的不确定及对美丽的迷幻性怀疑的背后,它呈现出一种心灵的摇摆状态:即痛并“美丽”着。

一.

“0”度的观念是一种终极的麻醉状态,而暧昧则是“±1”度间摇摆的状态(不确性表达是0度左右心灵的摇摆状态),它时而会冻结,时而又可能融化,没有极高温也没有极低温,在两种相悖状态间微弱游离,有一种如履薄冰的感觉,而不明确指向或停留在某方。“0”度观念是一种武断的解构,而“±1”度的摇摆却是试图解构之后的重构(包括种类混杂),因为完全摆脱现实的观念是不可能和无意义的。“±1”度摇摆的状态即是“暧昧“的心理状态。


“暧昧”在《辞海》中诠释:

① 幽暗;②歧义、含糊、可疑、不明确;③态度不明;④模棱两可,有2种或多种解释的分歧。

特指男女不正当关系;广义指生活中各种模糊、立场不确定的关系。

暧昧的关系从心理上分为两种:一种是自发的潜意识的模糊状态;另一种是故意、伪善、造作的态度不明的关系。

“±1”度摇摆的作品特征分为两类:

一种侧重选择的客体(场景。静物)自身在画面上语言内容传达给观众的似乎目的模糊不清的状态,作品放弃表面空洞的目标性符号倾向,呈现一种形象或主题表征不确定的视觉面貌。

表征“暧昧”的艺术的作品本身传统意义上的主题被消解,视觉的目的性被模糊化,出现一种异样的偏执感,这与以往不断追求明确观念过程中的目的性是不同的,而是提供更多的视觉上的不确定和观念的可能性。

另一种侧重主体对客体或相互实施的非完整性行动,表现出似乎态度不明的关系,在两种或几种不同观点间来回摇摆的状态:同一件作品呈现出语言与语言、内容与内容,甚至语言与内容不一致、纠缠不清。

这种模棱两可的艺术作品时常同时呈现出两种相悖的感觉:微弱(隐晦)的爱与恨的交织、紧张与暧昧的情绪纠缠,将给艺术带来一个新的课题:即多义性并存。打破了传统艺术

须内容意义单一的传统审美原则。在游戏规则上则打破中心论,以更深广的气度去宽容不一致的标准,以一种多元式的有限元话语追求创造者的谬误推理或矛盾论,倡导一种异质标准。

然而表征不确定摇摆的艺术的模糊性或多义性的背后艺术家却目的明确,作品本身并可能引申出:圆滑、伪善、愰惚、混沌、隐悔、杂交等现实状态(两种相悖状态之外的第三种状态),因此暧昧既可以是一种表现语言,同时也可以是一种新时代的感受,生活在其中的人最后很可能会被严重涂上冷漠、空虚的世纪病症。

二.

暧昧关系的存在在我们这个似乎和平的年代表现的尤为突出,不象列强直接以武力的姿态向他国掠夺的殖民时期爱憎分明,即使“坏”也坏得直接;而我们这个全球一体化及后殖民的时代,国际关系和人际关系却表现出伪善而似乎平静,很多关系表现出政治诗意化。中国当代文化也走入了不能拒绝,又不能完全接受的两难困境,时常表现出转化中的困惑和不确定。生物工程及尖端科技的迅猛发展:如克隆、变性、转基因、机器智能化的研制,给整个人类带来了新的伦理、道德的冲击。人的文化身份、性别身份更加模糊、不确定,人与机器的界线也将日益复杂而暧昧,而全球一体化的到来,各行各业(包括艺术各门类之间)的界线的撕裂,融合;更是给我们带来选择的摇摆和彷惶的感觉。新世纪私欲横流、崇高消解,使得各种人际关系乃至亲情关系都在不确定和怀疑之中,人必空虚失落。

世纪初,新新人类对消费娱乐的沉溺以及对苦难的远离,而养成了一代人对素质理想的淡化,无真理、无深度,岗位的游离也给新人类造成心灵的不确定感,同时现实生存状态的失落与消费乌托邦以及虚拟与现实世界的的差距都给人们造成极大的心理不平衡,导致两种心理状态的碰撞,道德迷失,时常在两种相悖的心理状态间摇摆,呈现出一种软伤害。

70年代生的年轻一代,对前辈人受到的直接伤害表现出同情,但同时成长于改革大潮的试验田中,在新世纪表现出意识形态淡化,道德不确定,外表温和内心压抑造作,而又找不到被伤害的根源,其情感表现为一种不明确的矛盾状态:一方面他们认同物质主义,另一方表现出乌托邦的心理,他们既是消费主体的批判者,自身又是部分消费主体,内心心灵游离摇摆,没有明确人生观,而造成心理极度的空虚,以至尊严丧失。

新世纪儿童眼中的好人坏人的界定被模糊化,警察叔叔与土匪叔叔成了一家,爸爸和阿姨成了一家,甚至叔叔和叔叔成了一家……这更将会给下一代造成心灵的怀疑和创伤。

“暧昧”,在现实生活中的案例也处处可见:如小到家庭中的婆媳关系;大到特殊的国际关系(某些小国对于强国既恨又“爱”);以及商业中的伙伴关系、娱乐圈中明星与经济人不明确的关系、警察与匪徒的狼狈关系,色情与性保健的游离状态,甚至同性之间的微妙心理等等各行各业的社会中可能发生的暧昧而复杂的人际关系。尤其有些皮包中介公司,扮演着媒婆式的角色,以双重身份出现,既当婊子又立牌坊,在甲、乙双方和泥,有渔翁得利之嫌,却又见不了光。这都是艺术作品背后所引申出的暧昧现象。

据网络上一项调查: “40%的女性拥有她们的蓝颜知己,而大部分旁观者则相当支持这种情感的存在。至于互为知己的双方恋人,则有75%的人认为这种现象很正常。在被调查的对象中,有35%的恋人都双方拥有异性知己,还10%的人认为这种情感很难把握……。在灯红酒绿的尘世磨合辗转,才感知这份情感的存在其实很难,男人和女人之间似乎都永远难以保持真正的友谊,你觉得你们是知己而在旁人眼中这种关系却是暧昧的”。而这种异性友谊的暧昧关系也是一种若近若离的摇摆状态。微妙而似乎危险,小则夫妻不和,大则妻离子散,具有社会争议性。

艺术历史上的暧昧案例也时有发生,如流行文化和艺术家之间的关系也是暧昧而复杂的,其成为艺术家以艺术名义出台的策略,从波普身上我们就看到了这一点,他们试图把流行文化当做一种资本主义的政治体制来反抗,并采取了反讽的暧昧姿态,流行文化的强大力量使很多艺术家在对流行文化的态度相当暧昧。并在某些场合表现出热爱流行文化,将艺术与流行文化混为一谈,表里不一,毫无责任感的样子。

我们无法用语言来描绘中国艺术家初出国门参加国际艺术大展时,面临西方强势文化所经历的爱恨交加的复杂心态,但是我们必须用语言来探讨面对全球化语境中国知识分子所做应答的得与失。

我们个人内心面对选择也时常有态度不明的时候,面对现实的诱惑时常表现出摇摆不定的状态,最终身心疲惫。暧昧的艺术提示我们从物质和身体层面反思自己的生活,明确自己的人生观,果断行事。

“暧昧”这个概念似乎模棱两可,不痛不痒却如武侠里的太极、醉拳更具杀伤力。这是艺术家精心蕴量的结果,是艺术家一种本能的偏执状态。这种看似虚无主义式的问题提起方式其实涉及到现代文化的许多本质问题,也反映出当下社会的一个重要特征。

2004年12月9日于宋庄

  

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