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马克·坦西(Mark Tansey)

2009-04-05 16:09:50 来源: 艺术档案网 作者:artda

 

《现代主义美术简史》1982

出生于1949年的加利福利亚,是将观念因素引入绘画,藉此对艺术现象或者社会现象进行反思的艺术家代表。
他所使用的主要素材是单色插图画或素描。通常以一种刻意"写实"的面貌出现。但是他本人竭力否认它们是"真正"的真实。

他的画经常表现那些"不可能"的事件,例如一群外光派画家(十九世纪法国印象主义画派的一支,注重户外写生,直接利用外光作画,代表人物为巴斯蒂安-勒帕热Bastien-Lepage),正在忙碌的描绘航天飞机发射的情景。
坦西的"写实性"在作品中呈现出一种"自相矛盾"的状态。航天飞机发射的短暂性同写实油画的精雕细刻形成反差,笔触、形体的真实与画面所讲述的故事的"不真实"形成反差,这些主体在逻辑上通常是错误的或混乱的。坦西有意识的强调和突出这一点,从而使画面的重心从"写实"转向"观念"。

马克·坦西作品

 

《清理考古现场-关于福柯》 1981

《锁》

《现代主义绘画与后现代主绘画》

《怀疑的托马斯》

《静物》

《毕加索与勃拉克》

《超越大师》

《pleasure text》

《访谈》

《帕里斯的裁决之一》

《帕里斯的裁决之二》

《塞尚的维克托山》

 

 

 

《白上加白-关于马列维奇的至上主义》

《拦截》1996

《天使之眼的测试》 1982

《天使之眼的测试2》 1982 

《大陆分割》1994

《向前撤退》1985

《Derrida Queries De Man》1990

《纽约胜利》1984

《Take One》 1982

《绘画的结局》

图像的堕落
文/段炼

在图像转向的读图时代,中国当代艺术的一大病症,是将图式作为艺术语言的语法模型,以图式的转换生成,来批量复制视觉图像,从而将个体的艺术创造,转型为商业性的标准化大生产。德国画家李希特为什么在中国大红大紫?本文从西方当代艺术对中国当代艺术之影响的角度,在中国当代艺术之商业生态的条件下,探讨视觉图像和图式化问题,并批判中国当代艺术中缺乏思想性的图式化时尚。 

 

一   从图像到图式

什么是图像?什么是图式?今日有不少艺术家和批评家,在谈及图像转向和当代艺术的图式化问题时,含混地使用这两个术语,例如用“图像化”一语来谈论“图式化”现象,在很大程度上将二者视为相同概念。于是,他们的论述在一定程度上让人不知所云,成为一种自言自语。

中国当代艺术尚无完整而健全的话语体系,而中国的现当代艺术理论又大量借用了西方概念和话语框架,用他人之词说话。所以,为防对牛弹琴,本文只好在西方艺术理论的语境中,讨论图像和图式问题。在西方艺术理论中,“图像”一词具有双重含义,一指简单的视觉呈现,如人或物的具体可感的外在形象,例如一株百合花的图像,英文称image,中文有译作“图像”的,也有译作“物像”的;二指复杂的或合成的视觉呈现,它超越了简单的物像外形,而具有内在蕴涵,例如文艺复兴绘画中常见的天使手执百合花,就以天使与百合花的复合图像而象征了处女怀孕的圣洁,是为西方传统文化中固定的象征符号。这种有内蕴的图像,英文为imagery,中文有译作“图像”的,也有译作“意象”的。在我国当代艺术理论和艺术批评的论述中,一些学者不在乎图像一语的双重性,结果使相关讨论摇摆于外在形式和内在意蕴的两极,而无相对精确的语义。

“图式”是一个名词,与图像不同,指的是图像的构成方式和抽象演化的结果。在艺术实践中,“图式化”则是一个名词化了的动词,指一种以不变应万变的图像处理方式,指一种固定的制图模式。若说图像是个别的,多样的,那么图式就是从个别中抽象出来的模型,具有普遍性、一般性和共性。图像在经历了简化和抽象化处理之后,只剩下一个基本结构,成为图式,英文称pattern,有时也称mode。视觉艺术中的图式,有点类似于语言学中的语法模型。一个从事写作的人,在同一语法模型的基础上,可以写出无数不同的句子,例如使用“主谓宾”这样一个最简单最基本的语法模型,一个堕入情网的人,可以写出“我爱你”或“我恨你”这样简单的句子,而一个肉麻的诗人则可以写出“我在月光下用我那仁厚的心来接受你无言的倾诉”之类相对复杂的句子。一个从事绘画的人,例如所谓天王或金刚之类,在完成了咧嘴傻笑的大头图像后,对其进行图式化处理,并以此图式为视觉语言的语法模型,既画出头戴花冠的傻笑者,也画出朝外劈腿的傻笑者,还画出天安门前的傻笑者。他们不仅画傻笑者的头像,更画傻笑者的全身像和群像,直将图式之傻的妙用,发挥到极点,让看画的国人和洋人,让买画的投机商和收藏者,既笑话他人,也被他人笑话,而画家本人却在一旁自以为是地偷笑。当然,我们并不知道那偷笑是不是数钱的人在丧失了艺术个体性后的傻笑。

从图像到图式的上述转化,已成为中国当代艺术的重要时尚,就象一个车衣工根据裁缝制作的模型去批量生产服装。这种时尚转化,并无所谓好坏贵贱之分,而是个人的艺术发展以及时代的艺术发展之阶段性现象。问题在于,当图式成为艺术家们绘制图像的唯一依据时,艺术的创造性便消失了,其结果就是批量复制图像。这样的大规模复制,只能称为商业化大生产,而与个体性艺术创造无关。

北京的798是中国时尚艺术的聚集地,当天王和金刚们成功复制了自己过去创造的图像,并将复制品大规模推向市场,而且获得了空前的商业成功后,798的艺术家们便失去了心理平衡,一窝蜂地炮制图像。他们一旦看到某一图像有市场潜力,就立刻将其图式化,进行大规模复制,恍若雕版印制钞票。这是时尚艺术家们目前迫切要做、而且不少人正在做的事情。  

二   为什么是李希特?

图式化是中国当代艺术的现状,图式使艺术创造得以转化为商品生产。这一现状是经济高速发展的产物,但不应该是必然产物。过去我们相信马克思说的经济基础决定上层建筑和意识形态,文革后的学者们为了艺术的自治而争辩说,艺术不是上层建筑,也不是意识形态。其实,用过气的形式主义自治理论来对抗艺术的泛政治化,是不得要领的,因为其手段和目的并不一致,有如鸡同鸭讲。艺术是人类的精神文化产物,艺术创造以物质材料的生产为前提,因而的确受经济基础制约。但是,精神文化具有相对的独立性,在物质材料得以满足的条件下,艺术可以有自己的发展方向。事实上,即便是马克思,也指出了物质生产与精神生产的不平衡性。


不幸的是,艺术的相对独立性,被今日的时髦艺术家们抛弃了。在将艺术创造转化为商品生产的过程中,他们采用的一个重要方式,就是将图式作为语法模型,来批量复制图像产品,既出口,也内销,使个体的艺术创造,成为大规模的集体产业行为。


这个量产行为的极好体现,是德国当代画家李希特在中国的疯狂走红。李希特是一个什么样的画家?为什么能在中国走红?中国艺术家是在什么样的历史和文化条件下一窝蜂地模仿他?一句话:为什么是李希特?

格尔哈特·李希特(1932-)是一个具象与抽象的双料画家,但他对中国当代艺术的影响,却以貌似照相的具象艺术开道。李希特之抽象绘画在中国发生影响是后来的事,影响范围远不如他的具象绘画,仅仅局限于上海等地的个别画家,而他的具象绘画则从十多年前开始,就影响了全国各地各种水平层次的一大批画家。

欧美的艺术理论家们,认为李希特是一位后现代画家,认为他具有后现代的前卫和观念性。但是,当李希特被介绍到中国的时候,无论介绍者的初衷和目的是什么,中国艺术家们看到的却是李希特的图像制作方式,也就是具有柔光和晕眩效果的仿真照相方式。这一绘图方式,让中国的当代艺术家们大开眼界,似乎看到了自己所精通的写实技能的用武之地:原来油画可以这样画!于是,他们多年勤学苦练的具象绘画技巧,在新世纪的观念艺术语境中,终于有了一展身手的机会,他们甚至敢于超过李希特本人的柔光技巧,青出于蓝而胜于蓝。更重要的是,李希特的出场,使他们咸鱼翻身,可以摇身一变,从写实主义画家而成为观念主义画家,并使他们因此而披上当代艺术的外衣。


李希特出生于德累斯顿,他学画的时候,德累斯顿划归东德,他接受了苏式社会主义现实主义的艺术教育。这是他与中国艺术家的一大相似处。李希特学的是广告艺术和舞台布景,他因此而养成了商业艺术的敏感,这使他的艺术制作自觉或不自觉的具有商业生产的方式。这是他与今日中国艺术家的又一相通处。李希特的写实绘画以观念的名义而被西方世界认可,这给受社会主义现实主义艺术教育的中国艺术家们,以及他们的学生们,提供了一个成功转型的绝好样板,使他们可以凭后现代的名义而转向商业艺术。

正是由于诸如此类的原因,中国当代艺术家们才忽略了李希特为什么是观念艺术的问题,他们对李希特绘画的内涵和思想性并不感兴趣,他们感兴趣的只是李希特绘制图像的方式。今天,在中国美术界,不是一代人在模仿李希特,而是两代人甚至三代人在模仿。有不少六十年代、七十年代、八十年代出生的艺术家,将李希特看作是自己的上帝、救星和指路人。这些人绘制图像的共同方式,就是在不同程度上采用李希特式的柔光照相的晕眩技术。从当前艺术市场上大红大紫的天王金刚,到艺术院校刚进门的低年级学生,莫非模仿者绝无仅有?到现在,这种柔光照相的具象绘画,已然演化成图式,成为中国当代艺术的时尚。


中国人有几千年的形象思维习惯,所以抽象艺术在中国发展缓慢。但是,由于李希特具象绘画的影响,他的抽象绘画也得以进入中国,给数量不多的抽象画家提供了模仿的样板。今天,在稍有规模的抽象画展上,李希特的抽象图式也如魅影一般无处不在。


李希特在中国疯狂走红是正常现象吗?在充斥着艺术文盲和思想文盲的今日中国美术界,在图像转向和读图时代的今日中国美术界,画家们只看见李希特的图像,只欲将这图像转化为图式,以求批量生产。他们看见的只是李希特的表皮,并没有看见李希特之表皮下面的思想性。

三   堕落的读图时代

关于思想性,美国有一位与李希特相近的观念主义具象画家,马克·坦西(Mark Tansey,1948-)。美国当代著名艺术批评家亚瑟·丹托以及权威的《艺术新闻》月刊曾将马克·坦西评为二十世纪在世的十大艺术家之一。早在九十年代初,马克·坦西就被介绍到中国,国内的一些著名具象写实画家,甚至到纽约去拜访他,去参观他的画室。但是,尽管同是具象画家、同是观念主义画家、同是当今西方的著名画家、同是艺术市场上的佼佼者,为什么马克·坦西在中国毫无影响,而李希特却模仿者众?

我认为,这个问题的答案在于中国读图时代的文化语境。李希特是一个图式制造者,他的图像易于理解和仿造,易于抽象出图式。虽然他有思想,但在他的绘画中,制造图像的技法远比图像所负载的思想更抢眼,至少,对于中国当代艺术家们来说是这样。马克·坦西正好相反,他不是一个图式制造者,从他绘制的图像中,难以抽象出图式。他绘制图像的目的,是为了负载思想,也就是他反思艺术史和艺术理论的思想。马克·坦西的艺术特点是,如果看画者不了解现代主义和后现代主义的艺术理论,便看不懂他的画,便无法洞悉他的具象绘画为什么是观念的。中国的艺术批评家们和理论家们,应该看得懂马克·坦西,但是中国的当代艺术家们,尤其是那些只想制造图像而不愿读书不愿思考的艺术家们,却不一定看得懂。实际上,在图像转向后的读图时代,中国当代艺术家们已经不愿再用脑子去思考,不愿费力解读马克·坦西那样的图像,他们只愿意去看那些不需要费心解读的简单易懂的图像,就像少儿的看图识字。

接受过严格写实训练的画家中,有些人心不灵手很巧,李希特适合他们不用心只用手的绘画方式,而马克·坦西却使他们无所适从。商业时代的画家们没有必要动脑子,他们在机械的流水线上只需按照模式操作图像的批量生产。采用短平快原则来制造图像的艺术家,当然会去模仿简单易学的李希特,而绝不会去钻研学究气浓厚的马克·坦西。换言之,具有理论素养和思想性的马克·坦西,在商业社会中,绝不会引起中国当代艺术家的兴趣,而被片面理解、片面接受的李希特,则必然走红于放弃思想、注重图像复制的今日中国美术界。

虽然李希特与马克坦西都是具象绘画、都是观念主义,而且几乎是在同时被介绍到中国,但前者以外在的视觉图像及其制作技术来吸引眼球,满足了国人一百多年来看重技术的务实愿望,使我们的画家们可以不用脑子,可以片面理解、片面接受,因而成为拿来主义的对象。这样说来,李希特的模仿者们一点也不当代,他们只是写实主义的变相延续。相反,马克·坦西以内在的哲学思辨为主,虽从事具象绘画,但他超越了外在的视觉图像,他的图像所负载的理论和思想,使那些不用脑子的艺术家们感到困惑、感到难以理解,更难摹仿。也就是说,马克·坦西是无法拿来的,若要学习他,就必须研究艺术哲学、艺术史和批评理论,并进行独立思考和独立的艺术创造,这当中没有批量生产的可能性。显然,这种吃力不讨好的事,聪明的中国艺术家是绝不会去做的。

要而言之,李希特的图像,容易让模仿者从中摸索出图式,有利于批量生产,而马克·坦西的图像,却因理论和思想观念而几乎没有图式可言,使人无从模仿。这样,对于图像转向之后和读图时代的中国文盲式艺术家们而言,片面模仿李希特便是历史的必然,而不懂马克·坦西也是历史的必然。

面对上述这一切,我们当然不必杞人忧天。但是,当艺术家们只能依赖图式去批量生产没有思想的图像、当艺术创造变成工业技术而失去了个体思想的时候,我不得不说,我们的文化堕落了。

二00八年九月,蒙特利尔 

  

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