中国当代水墨画界存在着两个迷信﹐一是过于相信笔墨或笔墨的表现力﹐另一是自以为是地相信一些画面形象的意义﹐如混沌意象的宇宙感﹐方与圆的阴阳哲学﹐或者矫柔造作变形后得到的所谓的深刻性﹐等等。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。八十年代﹐以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画(特别是超现实主义相结合﹐创造了一种新风格﹐但本质上它是破坏性的﹐而非建树性的﹐因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统。八十年代中期﹐江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏﹐但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破﹐只是在笔墨和人物﹑山川的形象上作些变化而已。但九十年代的水墨画仍循此方向发展﹐只是更加形式化了﹐精致化了﹐尽管尺幅变大﹐但气势却反而比先前小了。
笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展即是水墨表现力的进化史。李小山的穷途末路说虽震惊了画坛﹐但因为李小山本人仍执迷于笔墨的迷信﹐从而丧失了超越前人的信心。所以﹐李小山风波的硝烟﹐有震眬之声而无发聩之效。其实﹐我们有必要对中国绘画史作新的解释。我们不能以我们自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。我认为﹐我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。换言之﹐我们不妨把中国绘画史(特别是文人画史)看作是方法论的变革史而非笔墨革新史。方法论在前﹐笔墨在后。
比如﹐元初赵孟俯的革新要旨在于绘画应当是‘写’画而非‘画’画。所以﹐尽管书画同源﹐或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了﹐但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟俯‘写’的方法论的明确﹐遂使笔墨形式大变。<<鹊华秋色图>>即是这一方法论最初的实践。而后方有元四家的性情化的文人画﹐而赵孟俯的画﹐画的是‘方法论’﹐而非性情。所以比元四家更有艺术史价值。又如清初四王﹐自上世纪初以来﹐我们总是批判四王画的无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟俯后﹐元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性﹐谓之‘逸气’”。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至﹐笔墨所生发的“气韵”(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。到四王﹐忽然一下子停止对这种虚玄的个性的追逐﹐而是反其道而行之﹐以极平和客观的心境去‘仿’以往的大师﹐仿的不是性情﹐而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素﹐其用意在于告诉人们﹐笔墨即是笔墨﹐不是别的。笔墨可以被程序化﹐变为某种物质化的形式。人人可以用此程序去作画﹐所以笔墨的神秘性亦即随之消失。这就是为什么在清代出现了许多画谱(从小山画谱到介子园)之故。等到了<<点石斋画报>>﹐传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。当然﹐我并不是在说﹐四王有意地进行了一场笔墨大众化的革命。他们或许追求的仍是传统文人的境界。但客观地看﹐他们的实践具有一种新方法论的意义﹐并很具有某种对先前的大师观念解构的意义。我有时想﹐四王的作用有点像极少主义在西方现代绘画史中的作用。只有到了极少主义﹐西方绘画才结束了自马列维奇﹑蒙德里安乃至美国抽象表现主义的对绘画的无止境的精神表现的追求﹐终结了绘画的神话﹐无论是宇宙乌托邦的‘再现’﹐还是个人情绪的‘真实’表现。极少主义宣称他们画的色块﹑线条就是物质形式本身﹐不具任何精神表现性 ﹐所谓‘你看到的是什么﹐就是什么。’当然﹐这种极端性只有放到那个特定的历史情境中才有它的方法论意义。我们不排除绘画可以意味什么﹐但不可以成为神话或迷信。
从二十世纪初的‘革四王命’开始﹐‘无个性’与‘形式主义’即成了四王的﹐乃至任何艺术家的永恒罪名﹐它使我们不能从方法论的角度去看待‘无个性’和‘无笔墨’的意义。中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象﹐方圆抽象符号﹐变形人物﹑或都市风景等等。左冲右突﹐其实均未离传统罺臼。只因没有一个新方法论﹐或谓观念。只重表现什么和怎样表现﹐就是不问为何这样表现和为何非要这样画。所以﹐总是事倍功半。“
以上仍然是今天中国水墨的状况。这是一种“没办法”的状况。我们会很容易倡导一种题材或形式，比如都市题材或抽象形式。但是，如果没有背后的方法论的支持，它们只能流于表面的表现，不能形成可以为人们共享的方法。但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用“中国符号”的把戏。再举个例子说明我所说的方法论。在库尔贝的时代，与库尔贝有同样的“阶级思想”的革命者不少。他们都对下层人的题材很关注。但是，库尔贝并没有停留在意识和文化问题的层次上去思考，而是找到一种语言方法去表现。那方法就是类似后来的相机镜头的近距离取景效果，不加修饰地、不用主观构图去描绘下层那些并不美的人，比如石工。这手段和他的革命意识是统一的，从而构成了它的现实主义的绘画哲学，或者方法论。所以方法不等于题材，不等于你找到了题材，就解决了与题材相关的文化问题。同时，方法也不等同于形式技巧，因为后者只是无灵魂的物质把戏。艺术方法论是：某一种艺术哲学(或文化关注)的最有效的视觉化方式。
鉴于目前当代水墨的整体“没办法”的困惑状况，我为2004届深圳水墨双年展的“水墨空间”部分选择了一种“没办法的办法”的角度。我不打算展示某一 “成熟”了的水墨流派或者风格，也不想将它作为一种对过去十年或者二十年的水墨成果的检验。相反，只是将它作为一种开放空间，让关于水墨观念的不同声音聚合在一起。它是一个“大杂烩”。这些声音不是关于怎样寻找一种水墨画风格或“绘画性”本身的问题。而是把水墨看作一种可以承载观念和意义的中性媒介--- 一种特定的“痕迹”。有些参展者可能从来就没有将自己看成水墨画家。在形式上，“水墨空间”的参展作品平面、装置、录像、什么都有。让艺术家自由地去探讨某种“方法论” 的可能性，或者提供一种启发性。但是不论用何种形式，必须落实到水墨“痕迹”。它是我们所说的“水墨”的界限。没有这个界限，水墨的方法论也就无从建立。“痕迹”是一个中性概念。但是，如果将“痕迹”放在一定的语境，或者上下文情境中，他就会发生意义，成为有所指的“痕迹”。但是，“水墨空间”不旨在宣称，也不想指定某种成功的范例。而是意在提供一些寻找这一成功的开放角度和空间，为创造水墨的方法论打开尽可能多的思考空间和可能性。而这里的参展艺术家均在这方面提出了有效的启示性和证伪价值。
参展的艺术家的作品特征可以分为以下几个方面：
(一)
李华生、梁铨和张羽和都是多年来致力于“实验水墨”的重要画家。他们的共同点在于“反笔墨性”。反的是通常人们只愿意接受的元代文人画传统的自我表现性的笔墨。实际上，李华生正是从那种笔墨中走出来的。虽然李华生放弃了那种“变化多端”的书法性笔墨，并不等于他放弃了笔墨，更不等于它放弃了书法性。相反，他更注重书法性线条的特性本身，并把它限制在中性的“线条痕迹”的层面上。这样可以去除自我的妄想，躲开现实形象的限制或者文字的约束。所以，那书法性就更为自由和纯粹。他的线性也就更为独立。但是，李华生将它的线独立出来的过程本身不是纯物质化的过程，是有精神的寄托在里面，但是他必须把这精神“中性化”。否则就又回到了原来的文人笔墨性游戏。
张羽则从另一个角度颠覆了笔墨的表现性。对于他来说，只有墨而无笔。因为，它可以用任何东西包括手指代替笔。一切目的是要建造一种象征性的形象，比如灵光，一种混屯。虽然，他近期的《指印》在取消用笔方面做得更彻底，但是，指印的象征性和馄饨气氛仍延续了《灵光》的追求。“痕迹”对于张羽而言，总是有一种象征性。只是在《指印》中，象征性被更为彻底地中性化，“痕迹”化。
梁铨，多年来一直做着同一件事。将条状宣纸，刷上淡墨，再用中国画托裱的方法，把它们组合在一起。但把它们当作一件纹样的编织物，而没有统一。它是“简单的、沉淀的、承担的、微弱的、重组的、变异的、独立的、秩序化的、无谎言的”(梁铨)。但是，拼贴的过程是有意义的。梁铨把它看作为一种“空”的境界。是一种修道的过程。这“大道”的空无境界是无限的，包容的。另一方面，世俗中的物质世界则是“常道”或者“无常”，也是空无。但是，这两个空无的境界是截然不同的。这大概就是梁铨在此次展览中展出的“宣纸与瓶子”的寓意。那浸透在宣纸上的淡墨痕迹是“大道”，因为，它是“ 澄明的、高远的、纯正的、边缘的、沉思的、安详的、谦恭的、洁身自好的、专心致志的”。而瓶子则是世俗的、物质的、欲望的、现象界的空无的象征。“大道” 超然，然而并不试图消灭“常道”，而是以洁身自好的态度泰然处之。
(二)
立体水墨。将水墨的二维平面转到多维空间。这方面参展的有王南溟和王天德。王天德的水墨艺术有两方面的探索，一个是将笔墨纯粹抽象化，这在他的扇面系列中表现得最充分。他将80年代以来，以浙美为基地的抽象水墨的探索发展到精致的地步。另一方面是开拓水墨的立体化空间的表现可能性和公众参与因素。他的早期的《水墨餐桌》可以说是国内在这方面最早的尝试。后来的服装山水、和数码系列则是他的延续和深化。这次的参展作品试图使观众无意识地参与创造水墨“痕迹”，形成一种不可期待的“笔墨”效果和绘画性。但是不论怎样观念化，王天德的水墨始终注重绘画性和美感，而且总能保持一种雅俗共赏的美感。
王南溟的作品表面看与王天德的水墨空间的追求类似，实际上，在观念方面则截然相反。王南溟的作品是解构美学的表达。是他一贯的怀疑主义的批评立场的视觉化的表现。王南溟将平面的书法揉成纸球，使书法完全失去了通常的字形和可读性，但是那些被支离和粉碎了的书法线形却在三度空间的球形表面形成了另一种抽象形象。但是，这个抽象“痕迹”的形式和“意义”对王南溟并不重要。因为王南溟所追求的不是人们通常所认为的抽象画的物质性效果，而是如何将那种物质性转化到一种实际的“生活化”的空间之中。因为那种物质性是原来的“完整的文化性”被解构之后的结果，也是他的怀疑主义的物质化形式，所以，我们可以将王南溟的书法球装置看成批判的语辞痕迹, 同时也是建设批评法和艺术法的基础语辞, 所谓的“不破不立，破字当头，立在其中”。
(三)
文字水墨。徐冰和谷文达都用字作水墨。徐冰的“读风景”系列作品，人们远看他的画是风景的形﹐近看是字。徐冰明确地将字入画。他用“草﹑木﹑山﹑石﹑土 ﹑水﹑鸟”等汉字去“画”窗外的风景。用“草”字去“画”草﹐或写草。用“木”字去“画”树林﹐或写树林。徐冰是直接以概念去写山水画。所以，《读风景》是可读的概念画﹐类似“看图识字”。于是﹐在这一作品中﹐徐冰将概念和视觉的本质明确对立化了，或者从另一个角度而言有统一化了。统一在古人所说的“观诗读画”的美学观之中。可能在徐冰的作品中，这种统一还有版画的效果。因为它排斥笔墨的变化和激情。它可以作为一种方法论的启示。或许有人能够做出不同形式的的文字水墨画。
谷文达是中国当代水墨的先锋。但是他很早就抛弃了那原先的“乌托邦”水墨的理想。这次展出的《十二生肖》大概会使人跌破眼镜。既无“笔墨”，又很“俗气”。似乎观念和形象之间的关系也太直白，没有任何多意和复杂之处。卡通制作的也很甜美。这大概就是谷文达近期所追求的。这种媚俗和他早期的精英水墨的差距并没有给我们太多的语言上的启示。倒是给了我们某种文化变异方面的启示。特别是从谷文达的艺术经历和生活经历的发展方面去思考，他的作品的启示就更显得有意义。
(四)
制造水墨幻觉。颠覆笔墨神话。张建军先在染上墨的宣纸上覆盖上干净的宣纸，然后再用水笔在干净的纸上作画，或者临摹古画。于是，人们会看到干净的宣纸上马上显出湿的传统笔墨的“痕迹”，但是，水干了以后墨迹也会大部分消失。所以，画家画的过程，只是“幻影”的出现与消失的过程。张建军把这个幻影过程用录像记录下来。但是，作为“水墨画”的痕迹本身却永远消失了。刘旭光用小电影的形式，记录了一支蘸有水墨的毛笔被从远处戳到墙上的宣纸上的整个过程。还有墨汁从高处滴到宣纸上的过程。电影的慢镜头的效果提供给人们一个从未有过的观察水墨痕迹形成过程的角度。痕迹的形成被显微镜式地再现了。它是物理的过程，但是一旦将这一物理过程进行“超现实”的处理，物理性马上就呈现了美学的意义和美感。所以，电影是物理的过程，也是审美的过程，更是一个幻觉的形成与破灭的过程。重要的是，所有这些过程都说明了“痕迹”永远是中性的。意义只存在于情境之中。这个道理其实并不玄虚，它是中国古典诗学的灵魂。
综观大多数的参展作品，不难发现它们不同的水墨“痕迹”的特征。空泛地谈论中国当代水墨的理想，就象谈论那天上的神话，它离我们还太遥远。我们还不如先脚踏实地地站在地面上。从水墨作为一种“痕迹”这个最基本的中性问题出发，去思考什么样的痕迹、如何做痕迹、痕迹在哪种情境之中发生，以及它可能产生何种意义等问题。
