来源：当代艺术与投资 李振华
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前言
后感性是在85新潮、89大展之后，中国社会情绪正处在一个失落的底点，85－89的艺术家大部分流落海外，与之前的70年代末星星画会情况相仿佛。而中国当代艺术的发展也正处在一个从强调自我身份（身份认同）、民族观（世界观的一部分）、颠覆与革命（89事件）、全球化（与世界接轨）等等现象迸发的转型期，一个线索来自以张培力等艺术家为代表的录像艺术（媒体艺术）探索，一个线索来自针对85－89行为、综合艺术的探索。在1998年艺术家自发的开始筹划一个展览，借着几年前英国出现的青年艺术家现象（YBA）中展览“感性”的倾向，后感性在中国本土与国际文化的上下文关系综合的因素中出发。
“潜意识 -- 感觉 -- 感官 -- 理性 -- 后感性
这里，把感觉置于感官之前是依据中国哲学家陈嘉映先生在《论感觉》一文中提出的观点： “ 感觉是官感的根源。看、听等皆系于感觉，是笼统感觉的分化 …… 感觉首先是混沌的综合感 ” 。而后感性所引起的反应也是 “ 感觉 ” 而不是 “ 理解 ” ，这又形成一组对照：
作者的观念 >> 语言传达 >> 观念艺术作品 >> 读者的理解 >> 读者的观念 >> 阐释
作者的猜想 >> 语言实验 >> 后感性艺术作品 >> 读者的感觉 >> 批评 >> 进一步实验”
——引自邱志杰《后感性的缘起和任务》
http://www.qiuzhijie.com/html/writing/062.htm
邱志杰提出的几种理论
关于反对观念艺术
根据邱志杰的方法论，后感性开始是针对动机、趣味与计策的反应，针对展览现场艺术家根据展览创作的机智型作品的批判，尤其在强调反对的是某种基于“观念”产生的趣味的倾向。
“事实上‘后感性’的核心想法早在九七年的时候就己成型了。当时的中国艺术界 , 非架上的艺术形式如装置、行为、录像和照片等己经深入人心，九十年代初最为风行的以世相为题材的艺术如政治波普、泼皮等潮流都功成名就大势己去，这一路线的后继者像艳俗、南方的卡通一代等都成不了气候。九五年左右随着非架上艺术形式的兴盛，观念艺术的概念也更多地被领会，渐成大势。
我在九四、九五两年间写过一批文章 , 与以王林、易英为代表的有庸俗社会学倾向的艺术理论进行论战。论战的核心是：作品不是“意义”的表述，而是“效果”的营造。“效果”是通过形式的实验创造出来的现场，而不是作者心中的含义或观念。这一立场有助于反击当时流行的题材决定论。”
——引自邱志杰《后感性展览始末》
http://www.qiuzhijie.com/html/writing/004.htm
关于身体
关于“重要的不是肉”，邱志杰其中提及的肉（尸体）作为一种材料出现时，除了社会反应的道德观念上的抵触，同时来自艺术界内部的针对此类作品卫道士式的批判，仿佛是一边倒的方式在批评艺术家在这个方面的创作动机。
“菜市场可以买到肉，但菜市场买到的不是艺术；屠宰场杀了牲口，但屠宰场抬出来的也不是艺术；这并不能证明艺术与肉一定无关，正如它们之间也不一定有关。这一点大家都心知肚明，因为某些艺术品使用了肉、动物或者尸体而痛心疾首或者大惊小怪，那一定是在装孙子。他还不如把这份同情心用来惜香怜玉，善待他的家人和朋友，或者关心关心下岗职工与国企改革。同时我还想声明，素食主义者不在我的批评之列。”
——引自邱志杰《重要的不是肉》
http://www.qiuzhijie.com/html/writing/069.htm
关于内在的练习
邱志杰提出的关于修身与内在思考之间的联系，尤其是来自外部世界针对艺术家个体上的某种投射和磨练，归结到艺术家带有禅意的针对身体的解释，这个过程多体现在邱志杰经常身体力行的强调展览中对身体
消耗所带来的困境，与身体相关的时间上的不间断。
“狂欢变成一种策略。为了让事情变得不可挽回，让世界变得无常莫测，让我们急中生智，让我们不知天高地厚，让我们无邪无垢，让我们得以与异己的力量里应外合，可以从记忆中叛变。在将观念艺术的奶水呕吐得精光之后，我的舌尖上有醋意十足的胃酸和苦苦相逼的胆汁，可我偏偏知道（或者猜到…怀疑…），这些感官的刺激只是道听途说的小道消息，就像所有的新闻一样地剪裁了混沌初开的快感。在它之后一定有机可乘，前提是我们必须得意忘形，必须提心吊胆，才可能乘虚而入，从而获得更广阔的命运，因此我们追问后感性 。”
——引自邱志杰《狂欢：后感性作为一种方法》
http://www.qiuzhijie.com/html/writing/067.htm
邱志杰三段式的提问与实践，构成了后感性的主体框架，伴随着其1996年策划的录像艺术展览《影像》，邱志杰在后感性第一次展览《异型与妄想》1999中所呈现的开放方式挑战了80年代末逐渐出现的观念艺术与就展览现场构成的机智艺术。给予它们知识与方法论的回应。来自中央美院与中国美院的青年艺术家，在展览中构筑了一个相对独立、真实、无目的存在的艺术景观，可以说是85新潮后对更加独立的意识、知识、背景、趣味的一次整体实践。
展览的框架与挑战
自由集合
1999年的《异行与妄想》并不构成其框架，艺术家松散的组合与策划人提出的理念并非完全胶合。其组织和形式和方法出现的多样性，也排除了其准确的应对来自艺术界内部的，针对艺术方法论、历史观、社会责任等等方面的深度探索。
“这里的艺术家都相对远离了繁复的社会文化评论而把注意力集中在最底层最基础的生理和心理经验，试图从对之的再开发中引出更具切身性的文化姿态。我们的价值标准是：首先必须是刺激的。但不光是刺激一下，然后必须是异样的。但也不光是异样而已，它还最终是富于想象力的后感性。”
——引自邱志杰《异行与妄想》
http://www.qiuzhijie.com/html/writing/065.htm
2000年的《声音》，策划人是李振华，艺术家是来自后感性小组的张慧、石青、王卫，展览相对明确的提出了声音作为创作的主线，艺术家开始探索与社会的互动（张慧：失去的声音），多媒介上的实验（石青：哑语），身体与空间的实时反应与冲撞，艺术家在自由结合之后呈现的分组现象。
2000年《对伤害的迷恋》，由栗宪庭策划的展览，来自后感性小组的艺术家孙原、彭禹、张涵子、肖昱、朱昱、琴噶参与，根据后感性开始时针对身体（尸体、肉、身体）构成的新的倾向，艺术家大量的使用身体（尸体、肉、身体）并完全构成了一个被称为“尸体小组”式的集体方式。
“首先就是这些作品使用了人的人体标本这种材料，它涉及了道德问题。而这个与道德有关的问题的背后是与死亡的文化有关。它揭示了一个问题：死人是不是人？这里我们想到90年代英国一批年轻艺术家如丹铭•赫斯塔的一个作品，他和人体标本一起生活了好多天，他叙述他的感觉，说他开始觉得很恐怖，后来就觉得人体标本就是个东西。”
——引自栗宪庭《对伤害的迷恋》的策展思路
http://www.ionly.com.cn/nbo/ionlyshow/ionlyshow1/lixianting/20060724/
2001年《狂欢》、《声音2》、《报应》、《新潮新闻》等等计划分别在99年与2000年的基础上发展出一种更加自由的气氛。艺术家的创作通过限制自身，构成针对材料、空间、方法、方式构成的实践，“尸体小组”大都完全退出后感性的框架。
2003年《内幕》的剧场实践，将后感性戏剧性与空间转换的特征推至极限。没有开始没有结束的现场方式，完全引入社会形态的表演艺术（杂耍）与舞台所构成的上下文关系，不断相互交杂出现的表演与热闹的气氛，作品的形态被彻底挑战。展览因为脱离了展览空间，作品之间彻底消解了独立性与界限，艺术家的权力与作品的归属都不存在，作品之间的相互抵消在展览中也不构成。
2004年《上海双年展》，部分后感性艺术家进入博物馆展览中，部分在上海双年展室外继续实验。项目是以活动的方式呈报的，针对主题的创作与来自《内幕》的影响，展览的呈现方式找不到针对博物馆体制、展览体制、作品方式上的对应倾向。
2005年《乱伦》、《24小时》计划，可以说是对后感性方式与其方法论的一次回顾，非后感性小组的人员出现其中，策展人彻底缺席。展览无法摆脱空间（站台中国）和针对空间创作的特征，实践被圈定在空间之中，无可避免的具有了后感性所批判的针对作品的特征。 2006年《黑白动物园》只有三位艺术家参与，其中邱志杰、张慧、余极本着戏剧的方式创作，在台湾问题直接影射台湾本土政治与大陆政治之间的民族倾向与同样来自本源文化的诘问，形式上类似于实验戏剧、身体剧场的方式。
分裂
后感性从开始到终结（暂时），其中出现了几次分裂，一次是99年针对中国当代艺术普遍开始出现的观念艺术倾向与机智艺术倾向的分裂；2000是来自其内部针对不同方法论的分裂，其中一组开始在朝着空间、现场、展览方式上的继续探索，另一组就更加与身体、尸体、肉相关的材料，以及材料所构成的某种社会道德混杂的方式进发。2003年是来自空间实践的分裂，艺术展览的方式开始出现挑战表演方式特有的空间存在，直接挑战了在创作中局限艺术家思考与呈现方式的“白盒子现象”；2004年是与官方平台中标准展览方式的妥协与分裂，将完全无法识别判断的艺术（行为、表演）引入博物馆体制；2005年是对已往后感性方法论的一次温故，彻底消解了策展人的角色，展览逐渐呈现出某种标准后感性方法论的倾向，后感性暂时终结。
实验的多样性
实验是否具有如此丰富的多样性？！实验首先的针对性的是什么？！在邱志杰提出的不断转型的理论框架之中，是否展览的作品与其理论的框架出现了自相矛盾的地方？首先作为整体来看，后感性并不具有以理论为先导的方式，在展览形态上的转换构成了展览作品的形态。后感性的内部限制方式和对思考训练的挤压，构成了“修身”的必要条件。对外部（海外）世界的关联引申，构成了似是而非的针对《感性Sensition》出现的某种趣味上的对应关系。后感性是90年代末，沿袭70年代末星星画会的自由观，“85新潮”的相对于全球艺术史的中国实践；89学运的感性残留；90年代初实验艺术、录像艺术、观念艺术的冷静与机智，后感性所构成的小面积（北京）的实验，并不具备中国整体当代艺术潮流的某种特征，但是却为更多个体（艺术家）的发展提供了可能性。
在框架中
后感性不能避免的出现了其挑战之后的创作框架，后感性可以作为针对展览实践、空间实践、艺术实践的多重方式被艺术史家研究，因为其框架自99年到05年暂时终结，还是为中国当代艺术从艺术家自身、理论、材料等方面提供了中国当代艺术的多样性，但它不可避免的被世界当代艺术环境纳入体系之中，独立于后来出现的“中国”当代艺术，出现在国际展览之中。其中大量后感性艺术家参与了《威尼斯双年展》、《documenta文献展》、《里昂双年展》等等国际性展览，当实验被纳入体制，其框架就自然构成了某种对全球当代艺术的贡献，线索也就成为可以按图索骥的谱系。
后感性的反思
国际现象中的中国
国际艺术现象中的“中国”是一个有着中国抬头的区域性艺术的代名词，从星星画会、“85新潮”之后，大量进入国际语境的中国艺术家，与栗宪庭提出的“世界接轨”倾向，构成了中国当代艺术的主要面貌。尤其是90年代初期，中国正处在一个政治上低沉、经济上成长、社会形态分离的过程之中，部分艺术区域如圆明园画家村和后来的通县宋庄，为中国当代艺术提供了区域性的自我发现集体现象。“后89”展览之后，中国当代艺术借着波谱与艳俗、毛泽东与革命、图解的传统与当代的表情，构成了一个在艺术上以绘画为主体的主流现象，几乎同时出现的“东村现象”与“新刻度小组现象”，为后来出现的观念艺术、行为艺术主流创造了条件，当然后者是接续“85新潮”之后的实验线索、个人而非集体的线索、综合艺术线索构成。后感性是在如上线索后出现的又一次针对中国本土当代艺术的主流语境与问题的反思，并开始构筑中国与国际当代艺术的某种联系，它已经摆脱了90年代初期中国当代艺术对世界接轨的诉求，开始寻求在双重标准与语境中存在的中国当代艺术，并为其找到理论上本土与国际的双重上下文关系。自2000年中国政府开始正式参与到国际当代艺术语境与平台开始（圣保罗双年展），中国政府对当代艺术作为国际形象与外交的作用开始作出明确的指向。中国当代艺术通过画廊、中间商、博览会、拍卖会，尤其是2005年之后的苏富比与佳士得的介入，中国当代艺术的价格开始出现神话与泡沫的双重色彩。作为政治工具的中国当代艺术，还是作为商品的中国当代艺术都让我们开始怀念那个理想主义的年代，但是在我们更多的讨论个人神话、市场、收藏与艺术系统的时候，其实也是我们开始进入一个真正的、现实的国际艺术环境与语境的开始。
中国本土社会景观
中国本土还有着很多与北京、上海、广州等大城市相关的周边城市，伴随着经济发展，大城市正在逐渐形成国际大都市现象，如北京的奥运会现象（2008），上海发生的国际博览会（2010），还有每年在广州举办的广州市博会等大型的国际项目，都在经济、体育、文化的政府层面构筑了一个开放、自由经济、多元文化的中国现象。以政府政策为导向的文化政策逐渐在催生一个新的房地产文化工程——创意产业园区，这些园区与90年代江泽民提出的文化产业有关，与后来胡锦涛提出的创意产业有关，最终成为政府通过发展创意产业支持小型、创意型公司、机构所最终导致盘活地产（地区）相关的文化政策。如之前自发形成的北京798艺术区，上海的莫干山区，都被政府巧妙的过渡为创意产业园区，而各种大大小小的创意产业园区更是在全国各地遍地开花。
2000年后新媒体教育的兴起，逐渐导致的新媒体成为完全的公共话题，从教育到展览都逐渐开始出现新媒体倾向（图片或录像），新媒体教育在中国几乎所有重要的大学（美术学院）开始出现。逐渐发展成为与设计、动画、数码摄影、三维设计建模等相关的基于电脑内部软件的倾向。
2000年后中国当代艺术已经开始逐渐消解集体出现的现象，这些现象多以中国之名在海外博物馆（空间、画廊）的展览中出现。还有居住在中国的外国人、偶尔来中国的外国策展人、海外中国策展人所构筑的以毛泽东、文革、奥运会等社会现象为背景的中国当代艺术解读中出现的中国当代艺术“倾向”。2000后中国正在转化其集体主义的诉求，转而出现个体现象的诉求。2000年左右出现的《后感性系列》《长征计划》等延续着理想主义道路，基于中国本土艺术发展的实践，在2005年艺术经济发展的推进，伴随着中国当代艺术市场的兴起，实验艺术也开始有更多的展出机会、买卖机会，中国当代艺术从本土的实验开始介入到国际语境中的实践逐渐开始，也为视角视野中的中国当代艺术引申了其本土的视角，选择艺术的标准与权利正在因为政府与个体的实践，逐渐走出以西方为主体的当代艺术图景。
后感性的方法论与实践，是否为实验艺术在中国本土与国际语境之间构建了针对艺术的某种双重倾向？后感性与后感性相关的行动正在完成身体拓展训练、媒介的多样、空间的实验等等课题，来自80年代末媒体艺术的倾向中出现的录像艺术带来的移动图像（纪录、叙事、动画、设计等等），图片摄影的图像线索（摆拍、观念、风景、政治图式等等），还有其他在媒介、材料以及观念、方法论的推进。脱离“中国”抬头和本土语境的情况成为新的课题，在海外大量的展览与在国内大量的展出的中国当代与国际新媒体的现象构成了一个更加混杂的空间。这不得不让我们追问中国当代艺术在本土的上下文关系的构成，与中国当代艺术作为全球化艺术上下文关系中的某个特定区域性现象的关联，以及当代艺术是否有着更加复杂系统和方法论在逐渐形成？
后感性大事记
（与后感性观念与艺术家相关的纪要）
1999 后感性：异行与妄想
策划人：吴美纯
艺术家：邱志杰、杨福东、石青、王卫、郑国谷、刘韡、杨勇、乌尔善、肖昱、朱昱、孙原、彭禹、琴噶
地点：北京芍药居小区地下室
2000对伤害的迷恋
策划人：栗宪庭
艺术家：孙原、彭禹、朱昱、肖昱、张涵子、琴噶
地点：北京雕塑实验学院
声音
策划人：李振华
艺术家：石青、王卫、张慧
地点：中国当代艺术馆（原美院附中展览厅）
2001狂欢
策划人：邱志杰
艺术家：石青、王卫、张慧、乌尔善、刘韡、邱志杰
地点：北京电影制片厂影棚
声音2
策展人：李振华、邱志杰
艺术家：李勇、李平虎、李川、王卫、石青、乌尔善、刘韡、张慧、马杰、邱志杰、宋东、王蓬、何颖宜（Rania Ho）
地点：北京芥子园空间
报应
策展人：李振华
艺术家：邱志杰、王卫、刘韡、石青、张慧、赵亮、乌尔善
地点：北京芥子园空间
新潮新闻
策展人：邱志杰
艺术家：张慧，王卫，沈小岭，宋冬，舌头乐队
地点：藏库，北京
2003 内幕
策划人：邱志杰
艺术家：邱志杰、张慧、石青、王郁洋、刘韡、乌尔善、王卫
地点：北京七色光儿童剧场
2004 上海双年展 室外项目《忐忑》
策划人：邱志杰
艺术家：邱志杰、张慧、石青、乌尔善
2005 乱伦
艺术家：何颖宜、李振华、刘鼎、刘韡、秦思源、石青、乌尔善、王卫、王彧、张慧
时间： 2005年5月7日—7月4日
地点： 站台•中国当代艺术机构（朝阳区崔各庄乡草场地319-1艺术东区内）
联合现场5 : 24小时
艺术家：何颖宜、刘鼎、刘韡、石青、邱志杰、王卫、乌尔善、余极、张慧
展览日期: 2005年9月21日星期三下午3点9月22日星期四下午3点
展览地点： 北京电影制片厂2号棚（地址：海淀区北三环中路77号）
2006 黑白动物园
策展人： 詹慧玲
艺术家：邱志杰、余极、张慧
地点：台湾