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高宣扬:作为一种创作风格的“后现代”

2009-03-18 13:18 来源: 艺术档案网 作者:artda


来源:高宣扬2006年3月30日在清华大学美术学院的演讲稿

目    录
 
1 美学典范的转换中的风格问题 

2 后现代主义的创作风格的特征

3 福柯的特殊风格 

我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构,已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调:不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮;它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象;它既可以说是一种社会文化思潮,又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身,乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现,也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此,要把握后现代主义的基本精神,就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
 

今天,面对清华大学美术学院的师生们,我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。

 
风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在,也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现,是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来,也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。

 
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系,也在某种意义上说,表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界,形于外在的肉体动作和行为。所以,在风格和气质中,人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作,连成一体,淋漓尽致地表现出来。只有人,也只有精神和思想深度的人,才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
 

风格是无形的,但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来,更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去,在它的鉴赏者中,找到它的落脚点和新的出发点。

 
风格本身有其自身的自律,它要在象征结构中寻求其栖身之处,并靠象征的不断转化而不断扩大化,更新它的生命本身。通过象征性结构,风格会不断地二重化和再分化。
 

在艺术创作中,风格始终伴随着作者和作品本身,贯穿于创作的整个过程中,渗透于作品中,并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者,深深地影响着原作者与读者的关系,也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
 

尼采说:一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说,各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。

 

风格在音乐、美术,尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以,德国诗人赫尔德林说:诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In <Aesthetik und Kunstphilosophie>, 401)。赫尔德林还指出:在诗歌创作风格中,最珍贵的,就是诗人的个性(die po?tische Individualit?t)。

 

风格问题是如此重要,以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说,风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。

 

但是,只是到了当代,风格问题才为艺术家和美学家所注意,成为了创作的核心问题。正如前面所说,风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构,也表现作者的心理素质和艺术涵养,同时也连接着作者与观赏者的重要纽带,它像无形的精神力量,散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中,又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说,究竟如何实施和把握作品中隐含的风格,已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。

 

关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义,必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程,特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到:风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色,引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后,我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后,以后现代主义的主要代表人物福柯为典范,更具体地论述后现代的创作风格。


    因此,我今天的演讲,分为三个重点:(1)在西方美学理论典范转换中的风格问题;(2)后现代主义的创作风格的特征;(3)福柯的创作风格。

1 美学典范的转换中的风格问题
 

粗略地说,西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程,而每次美学理论典范的转换,都改变了风格在创作中的意义和地位。

 
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础,创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征,就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是,在当时情况下,作为一门独立的学科,严格地说,美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学,所以,古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说,真正的美是永恒的,绝对的,单一的,但又可以被具体分享的(Plato, Symposium. 211a-b)。在晚期探讨'快感'(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中,柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神,而是尽可能把理念与审美快感加以协调。他认为,真正的美,并不是单纯靠它所产生的审美快感(plaisir esthéthique)来决定,而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品,就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以,美感虽然产生于主观的精神世界,但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏快感,是有其客观标准(critère)。
 

柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中,改造了柏拉图的美学思想,更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为,美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique),它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此,人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术,强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿,而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿,因此,悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论,后来成为古代美学典范的标本,不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos, 205-270),而且,也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然,在古代美学中,美学家所关注的,只是审美的客观标准问题;对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。

 

十四至十六世纪的文艺复兴,推动了艺术和美学的人性化革命,为近代美学典范的产生奠定了基础。后来,十八世纪的启蒙运动和浪漫主义,把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验,使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书,成为近代美学理论的奠基性著作。从此,美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围,成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学,试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感',为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由;但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素,强调美的具体性、形象性和个别性,推动了近代美学对于'个性'的深入研究。

 

近代美学典范的创立,同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说,近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征,将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素,并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念,以'批判' (critique)为动力,明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学,并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau),以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible),重建人与神之间的新关系。

 
从十四到十八世纪中叶,近代美学典范在其发展中,受到当时哲学争论的影响,发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau, 1636-1711),以笛卡儿的理性主义为指导,为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle, 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière, 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine, 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine, 1639-1699)等人的美学观点辩护,通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique, 1674) 一书,总结了近代美学理性主义典范的创作经验,使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号,也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近代理性主义美学相对立,英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中,捍卫了经验主义的美学原则,强调美的感官审美基础,否认美的客观性,并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上,康德在他的"判断力批判"一书中,以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心,试图调和并超越理性主义与经验主义的对立,为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant, 1995[1790],因而成为了近代美学典范的标本。

 
康德,作为近代美学典范的代表人物,曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力,并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant, 1995[1790]: 57)。为此,康德为审美品味(品味判断力)界定了四项标准:(1)从'质'(Qualit?t)的角度,品味判断力是独立于一切利益。他说:"愉悦作为品味判断力的决定性因素,并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说,对于一个对象或一个形象显现形式,不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力,就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以,所谓'美',其首要标准,就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。(2)从'量'(Quantit?t)的角度,所谓'美',就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调,美虽然是属于一种主观的愉悦感受,但它必须具有普遍性的品格;也就是说,它必须同时又能被许多人普遍地感受到。(3)从'关系'(Relation)的角度,'美'"是一个对象的合目的性的形式,但在感受它时,并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以,美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式,康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力,是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur),既不是一个自然概念,也不是一个自由概念,因为它并不赋予对象(自然)以任何东西,而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art),就好像当我们反思自然诸对象的时候,必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此,它是一个判断力的主观原则(公设)(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。(4)从'模态'(Modalit?t)的角度,'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域,不需要概念建构,但它要求普遍性,即需要得到社会的普遍承认和接受,具有普遍有效的可传达性。在康德看来,品味判断的这种性质,说明它并不只是可能性和现实性,而且,也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中,'必然性'是属于模态范畴的。但是,美感的这种必然性,并不是来自经验;它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性,称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

 

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