高名潞与展望的对话
高：你的作品，不像有些人的作品，比如像顾德新或者像黄永砯，他们的那种装置性比较强，随机性比较强。他们根据不同的场地不同的区域，他会有一种不 同的设计和选择包括材料。但你呢，你好像是一个阶段比较集中地思考一个问题。这个问题跟你用的材料啊，你的基本的观念呢是一致的，所以你是一致性的发展， 场地呀等等对你的干扰不是特别大，尽管也许你的假山石放在哪儿它的大小尺寸以及它的形状可能会有些变化，但总的来说，你是用了一个比较衡定的东西。那么这 个展览你所面临的，有没有一个不同的设计思考？通过这个展览的反应，你感觉是不是跟你预期的那个东西是比较吻合的？
展：这是一个很综合的问题，有个顺序，我现在倒过来回答你的问题，就是从对展览的反映开始谈。我不知道你是不是记得上次那个县委书记，我们布展时，他 来视察后说：“这个作品我看着很舒服。”后来王明贤告诉我：“这个书记最喜欢你的作品。”比较深刻的艺术家未必喜欢这种评价，但我倒没觉得不好，我觉得这 正好符合了我这一阶段设计的想法。比如说农民看到我这个东西为什么会喜欢呢？你知道，现在的县委书记执行中央的政策，他的目的就是要把农村城镇建设成为一 个现代化的城市，这是他们所有地方官的现阶段目标，虽然很物质，但它却能带动激情，有激情也就有活力，有时候崇高的精神追求不一定就可信，不可信也就不会 有活力。所以当他看到这种很现代感的城市的时候，他的第一反应肯定是觉得这就是他们的理想了，这就是他们要做的了，这就是他们的梦，所以看着舒服，当然喜 欢和看懂其实不是一个概念。假如说这个书记是一个文人，他的目标更多的可能是关注精神层面的事情，那么他看这个作品就不一样了，比如他会考虑盲目的追求 “理想”所带来的负面影响等等，显然这种解释过于简单。其实对作品的误读、正读都不能准确的解释作品，作品表面上的东西也许在迎合你，但实际上未必这样， 由此而产生不同的解释或误读，也是我预期的某种效果，我并不追求观众准确的理解、看懂作品，喜欢看就行了，真实的想法、准确的理解是否存在都是很可疑的。 至于装置方式，我很少刻意的追求某种规范，我的方法是，只要对我所要达到的效果有用，所有形式上的东西都可以吸纳。虽然我也做过根据不同环境创作的作品， 但我不会把它作为一种持续的创作方式。当然，在展出形式上会在空间上有所考虑。但这些都不如一种持续的态度更重要，比如对于传统社会、主要指亚洲国家所发 生的巨大变化，我不愿把我设定在一个简单的对抗或赞美这两种态度中。但我会有强烈的感受，一种用语言很难说清楚的对现实很矛盾的感受。为使自己保持清醒， 需要一种游戏的态度，因为戏弄的心态更能够使我们客观，但我不是满足于只是说清事物背后的哲理，而是一定要同时保有足够的感受。我也在找一种东西，就是艺 术家在这种巨变当中的位置。这个位置不是反抗的位置也不是赞美的位置，而是一种很特殊的艺术的位置。
高：这个特殊的艺术位置，这个怎么讲呢？
展：这是一个很难说的话题，艺术到底是干什么的，我觉得艺术并不参与社会改造，因为一旦有功利的企图，艺术就会变味儿。就象每个人在生活中都有 自己的角色，是别人替代不了的，艺术也有自己所扮演的角色，用非功利的行事来形容艺术大概是比较准确的，但我们常常把这理解为或等同于非商业，其实更危险 的不是商业，而是屈从于某种权威和标准，流行与时髦。前者是比较容易辨别的，而后者能看出来比较困难。我一直反对作品中明显的倾向性，那是为了寻找安全 感，而艺术应该是超然的，中性的，时刻面临不可归纳的危险境地的。
超然的状态才可能超越，超越一切才可能有所突破，所以说这个位置很特殊。
高：你这个艺术在这里可能也还得有不同的层次，比如你到底指的是艺术家、艺术作品，还是指的是艺术的流通方式。
展：当我们谈到艺术这个词的时候，对于艺术家来说，更多的是指一种抽象的，类似“悟”“感悟”这样一种东西。我们可以暂且不去区分这里的成分， 因为当你进入游戏状态的时候，只有你和你“玩的方法”存在，艺术家、艺术品和艺术的流通方式都是组成这个游戏不可缺少的因素，别的东西“玩完再说”。
高：具体说来，就你这个游戏，游于这个当中，我理解大概你的意思就是说，艺术不试图去概念化地干预社会，而是应该……
展：永远有一种声音，这种声音是不被现实某种权力或某种集团所左右的，永远有一种很独立的声音。
高：那你保持这种独立，依赖的是什么呢？
展：是不是这个意思，你凭什么就认为你是独立的思想，而不是依赖于别人，或依赖于某种东西？
高：不，我的意思是说，你怎么样去保持呢？
展：是这样，游戏并不是一个简单的谁都能玩好的东西，这里面的复杂程度完全可以和人类社会的复杂程度相比较，而且，它需要很严格的规则，否则就 不是游戏，保持这种高度的规则意识和游戏心态，实际上也就保持了某种独立，你不一定非要遵循已有的规则，可以自创规则。艺术的游戏形式应该是客观的，背后 的思想也应该是超然的。比如说我很少去做那种联合国教科文式的艺术，因为它代表的更多的是第三世界的观点，它更关注弱势群体什么的等等，我觉得这不能揭示 问题的根本。虽然说它很有人文关怀的精神，但我觉得这些问题更多的是涉及了现世的道德问题，因为在这个“游戏”当中，(对不起，我知道这里用“游戏”一词 并不合适)我们看不到对立的双方，甚至即使有，也不平等(千万不要以经济来衡量)。因此，它不在游戏状态。但我也不会去做官方喜欢的那种赞美歌颂式的或保 守的艺术，这与前者的意图没什么两样。我还举一个例子，一个很贫穷的艺术家，他应该是表现贫穷呢，还是追求看起来很“奢侈”的艺术呢。我再回头剖析一下 94年那个作品，就是说当拆迁来临的时候，作为一个生活状态中的我，是很反感的，啊呀，那么好的一个建筑没了啊，但这是生活中的我(还有很多人不喜欢这个 建筑呢)，那么我也可以理解北京作为这样一个老旧城市，北京市政府为了满足国民“现代化”的需求，必须引进外资，所以他只能这样做，我如果这么想呢，也不 是艺术的我，这是我在替政府考虑，那个在清洗废墟当中的我才是艺术状态中的我，它似乎揭示了某种东西，尽管很残酷和无奈，但那是艺术的我。
高：作为艺术家，我觉得你强调这种独立性，它有一个独立思考在里边，它有一定的距离去审视，然后以一种什么样的方式去表现自己的那种独立性、独 立思考和独立的形式，这是一个：另外一个我觉得这里是不是还有一个意思，它好像使我想到前一段我们曾经谈到中庸这个概念，会不会有人说展望的作品哗众取 宠，它又有一种形象上的那种欣赏性，然后呢，它又有工艺性，也有技巧性和观念性之间的平衡，再加上你这个作品就是从流通上来讲又有可卖性，所以说别人会不 会质问你，“哎，你这个东西确实游刃有余啦。”那么，象一种传统的中庸那样，把各方面对立的因素平衡把握得比较完美，你怎么思考这个问题呢？
展：“中庸”作为一个哲学概念并不是坏事，它甚至是很多人内心世界所追求的目标，为了达到这个目标，有时我们会采取一些极端的手段，所以说，这 是一个目标和手段的区别。我理解的“中庸”是涵盖了事物的两个极端，通常人们会用左右来代表这两个极端，而不是两个极端的中间，不左不右。因此，所谓中 庸，其实是指一种包容性，我同意你关于“游刃有余”的说法，这和我的游戏的意思是相吻合的。
我说过，艺术的本质在于对某种状态的揭示，你必须站的高才能审时度势，否则，如何能看到事物的规律呢，这种宏观的态度(绝非宏大叙事)也是一种 方法，传统东方式的方法，其方法是通过具体的事件或故事来示意这种态度。虽然后现代主义的微观切入的方法在目前是占主流地位的，但由于我们缺少必然的历史 延续，以至于我们无法搭建真正属于自己的方法。我没有刻意强调我要中庸，实际上我觉得这只是一种自然流露，我们在接受世界上各种流行理论的时候，其实是夹 杂着个人的性格和爱好的，出现在个人的创作中的最后都成为变种的思想。我不喜欢那种故意冒进式的东西，我也不喜欢循规蹈矩、保守。我经常要捣一点乱，但是 我的捣乱不是要引起你的愤怒，我更喜欢一种潜移默化的方式，如果让你几年之内都考虑这个问题那是最好，而且老觉得这个问题在干扰你。我觉得再伟大的作品， 当它放到博物馆里头就意味着这事结束了，而我追求的东西是让作品从“民间”开始，让它拥有足够的经历和故事，之后才属于博物馆。我编的故事很多还没有结 束，比如说不锈钢假山石吧，它远没有结束自身的经历(历史)，设想中只有到整个世界就像古代人收藏假山石一样来收藏我这个不锈钢的假山石的时候，这个历史 才有可能结束，而其中的买卖关系不过是为此服务的，也就是创作的一部分。就像你刚才讲的怎么又成艺术了，又可以卖，又能这又能那，因为收藏目前是一个有效 的传播方式，收藏它的同时，也就接纳了我的观点，开始与我对话。我没必要放弃这个未完成的故事，因为，谁知道它后面又会发生什么呢。当然，如果它在世界上 流行滥了，就像真的假山石在中国流行滥了一样，它的历史使命也就结束了，它的故事也就完成了，这是很自然而然的事，我不是说它永远永恒，就像我后来做的那 个“公海浮石”作品，我不希望它的旅程结束，我放到公海去的目的，就是要它永远在那，一直在公海漂流，但如果突然有一天，有人从公海把那个石头给打捞上 来，而且拿到拍卖会，那么这个故事就只好结束了。我有时候是这样来考虑作品的。
高：那等于就是说你不管用假山石这套作品，还是编织一个故事也好，还是你用一种艺术形式，你的艺术作品好像表现某种你的那个奇思怪想什么的。
展：其实我是想通过近乎神话的故事传达一种悟性，我想让观众通过这些故事“悟”我悟到的东西。
高：悟性？哪个悟？
展：就是感悟的悟，当然这里有禅宗的成份，但我可不是在做禅宗啊，我一定要申明，我不搞禅，但纯艺术问题有时和禅、道这些概念有相似之处。我不 过是用这些方法来解释我们今天的问题，比如传统和现代的关系，没有任何矛盾比这个更大。所谓悟性就是经过一段的认真思考，突然发现原来这些复杂的事物其实 暗含着非常简单的一面，只是以前我们没有发现，就像把石头变成不锈钢的就解决了工业文明与自然文明的关系一样，其实这就是一种顿悟的态度，当然矛盾还要继 续，争吵还要继续，我的作品是我个人的一种观点的物化纪录，它在世界范围内的传播，实际上也是我的想法的传播。
高：顿悟就是那种阴就是阳，阳就是阴。
展：是用非常简单快捷的方式，解决那种非常繁杂，困扰人的东西，我认为人们随时需要惊醒一下，有时事情不过如此，之后再去深入思考。总之，要有 一种经常能“出来”的感觉，我想我的艺术就是这类……。我一直认为这是我的艺术能发出的一种声音，但是它是不是符合某种标准或者某种什么我就不太清楚，当 然这是我的想法。
高：当然这是另一问题啦，但这个跟你刚才说的中庸有什么关系呢？
展：大概是想明白了的人容易不偏不倚吧，达到目的是最根本的。我说过中庸是目的，但没有刻意强调中庸，况且方式上也是融合了两种极端的概念，比 如说，当这个石头被拓印成不锈钢材料以后，你可以选择做各种效果，但抛成镜面是我故意而为，我希望没有任何文人怀旧的东西在里面，它与传统的文人石可以说 是一个事物的两个极端点。如果我们取其中，它会是一种很“文化”的效果，如果把这称为中庸，将是对中庸的误解。
高：那个极端的光亮经过极端的一种工艺性的处理，最后达到的这种效果，是一种极端，这种极端相对于什么而言呢？相对于一种艺术手段吗？那它的对立面就是一个，没有工艺性的，完全抛弃这种工艺效果性的一种无效果式的纯观念的，来自于那种不带任何手工制作的东西。
展：相对于纯观念的思维，特别文人那种。石文化在中国是一种典型的文人文化，回归自然是最高境界，相对于物质和现实生活而言，这也是一种极端；光亮所代表的极端与此恰好相反。
高：因为你一开始就是一个雕塑家，现在你的作品实际上还是跟雕塑有关系，但是你走到现在目前这一地步，反过头来想，你对雕塑是有怎么样的一个批判态度或者一种发展？
展：你说的让我想起考美院的一件事，我在报考雕塑系的时候，曾经有高年级的学生，看见我以后就说，看你这个文质彬彬的样子，你搞得了雕塑吗？我 当时就想，雕塑为什么一定就是体力活的概念，为什么不能用脑子做雕塑，现在想想没准他这句话刺激了我，我非得用脑子做雕塑不可。雕塑家的概念是自己动手 的，打石头也好，做什么也好都是自己动手，我发现实际上雕塑也是可以不动手的，如果它的观念是重要的，动手是谁都可以做的，并不是非我做不可。那么，这就 是我所说的用脑子来做雕塑，我曾经叫它“观念雕塑”。1994年之前，我的确有些作品是针对雕塑本身的，而现在我主要还是针对艺术本身的问题，除了这些物 体的作品外，我还做一些其它的作品，比如2001年那个不让展出的“语音”作品。我还发明过一些小软件来改变、毁灭一些文字和图象，这次展览又有假山石， 又有餐具，变成一个城市了，而这样大的举动无非就是想把几个荒诞的想法聚在一起，比如：假山石的拷贝是我个人的行为，而对餐具的拷贝是公共的行为等等。也 许这个故事又在往下讲？我只要觉得有意思就做一把，我主观上想结束这个故事，但如果它客观上还有意思，有活力，那我何必不做呢？
高：我倒觉得你那个作品，它有两个，第一点就是从工艺和材料本身来讲，假山石是自然的石头，你翻过来的，不锈钢餐具反而是人做出来的，用工业的 那种批量生产的方式，是人创造出来的：另外一个就是这两个放在一起倒会挺有意思，就是说谁是原初的，谁是再创造的，谁是摹拟的，哪个是设计的，我的意思是 具有一定的冲突性。
展：但我呢，我恰恰看到它们那种共同性。冲突是表面的，正如你所说，但还有一些共同性，比如所有的餐具都是对古代餐具的一个复制。我们知道，最 初的餐具都是用陶、瓷器。不锈钢餐具无非是复制了这些陶瓷餐具而已。我的作品是对自然石头的复制，复制是共同的地方。而不同的地方是个人行为和公共行为以 及手工和工业的区别；在这些关系当中，我更注意找出它们的联系，把它们放在一起，觉得可以说出一些新的话，并且可以形成一个场。
高：为什么说这个，因为你做的那个假山石，还有自己手工的意思在里面。而那些不锈钢餐具则是现成品。
展：这是第一次在我的不锈钢系列作品里边，使用了现成品，我以前用过现成品，但是用得不是很多。实际上我一直对现在的很多装置不以为然。我更喜 欢用材料制造一个新的物体而不是使用现成的。现成品是一个很智慧的想法，但不是我的。说实话，这种单纯的使用现成品的把戏已经被人识破，所以我不喜欢再用。
高：可能这跟你那个中庸还是有关系。
展：创作的时候，我是不会考虑任何说法的，甚至还要躲避它，所以我想，使用了某种方法可能与个人的性情有关。我觉得，当一个大师发明一种说法之 后，人们就会跟着跑，跟着学，我是想能不能用我的方式来面对现成品，而不是刻意去用现成品做作品。当我今天用现成品的时候，实际上它只是由于我一时的需 要，组成一个不完全是现成品，但又包含现成品的作品。
高：你把它做成一个城市形象，里边有一种再现的因素，再现就等于你把油画彩画成一个写实的东西，你把不锈钢餐具变成一个写实性的东西，不是在象装置一样摆出一个意义来。
高名潞与宋冬的对话
高：就这件作品和以往民工同样题材的作品相比，你更多的关注哪些东西？还有哪些带有偶发性？哪些东西是你在提前设计当中也没有想到的。
宋：做这件作品与主题和农展馆有直接的关系。我在为展览构思新计划的时候，首先考虑的是跟这个展览本身有没有一个特殊的关联，以及有没有特殊的元素可以使 用。象展览的主题、场地的背景资料和材料的某种特殊性等等。我的工作室是随身带的，我也喜欢“借景”。农展馆是个挺有意思的地方。一个国家级的农业展览 馆，虽然也听你说过1987年在那儿要做中国现代大展，没办成。但是给我的印象却是一个经常办展销会的地方，就知道这地方卖点农产品什么的，还有农业机械 什么的。上大学时去过几次，目的是从展销会上买点便宜货，穷学生嘛。总之是跟艺术没什么关系的地方。这次有这样一个契机在这儿做艺术的展览，我就想让作品 与农展馆建立起关系。这是一个有着很多历史“烙印”的场地，空间很大很高，门厅象是一个神圣的殿堂，供奉着丰收景象的浮雕和四幅油画。在这个空间中展过不 知多少农产品和与农业有关的物，但从来没展过制造和使用过他们的人——农民。他们仅仅是被压成片儿的浮雕永久的吸在了墙上，所以这次我要展活生生的人，我 决定还是使用民工，因为这之前，象去年那个合作的《与民工一起舞蹈》，当时也是我最开始提出用民工。而这两次的理由和侧重点不同，当时提到民工是因为那个 空间，那是一个房地产开发商把一个原来的旧工厂要转变成一个现代艺术中心，房地产和城市的基本建造者就是“民工”。这座厂房是一座老的纺织厂，是工业时代 的产物，现在中国正在向后工业时代和信息时代转换的时期，其实又是一个混合时代。但这个时代城市不断的扩张，新旧事物不断的更替，这座厂房完成了历史赋予 它的重要使命，由一个提供人们物质资源的场地变为提供人们精神资源的场地。
选择民工作为此活动的主要元素，是因为民工在这个转换空间中是最重要的连接者。我当时想使用比较多的民工，一千个。观众来到以后一看一屋子的民 工，会有“到底是怎么回事？”“到底是谁看谁” 的感觉， 因为当你弱势，以一个小群体，面对一个大群体的时候，会有一种紧张感。我觉得大伙对民工的认识，可能都是从日常生活的接触中来的，这类接触中，常会觉得这 些人妨碍我们的生活，比如坐公共汽车，遇到民工，都穿得很脏，站在你边上。或者你可能感觉到有某种警惕的神经被触动，这是存在在普通市民中的常态心理。但 是我曾被几个场面所打动过，都是民工的群体场面，其中一个场面是他们干完活，回家挤一个班车，他们会来几个大号车，拉他们回住的地方，等车的时候这个群体 是安静的，只有焦急的目光向车来的方向张望。车一到，“噢——！！”一个集体的欢呼，会吸住旁边所有路人的目光聚向他们，而他们这时已在欢呼的同时蜂拥得 挤上车了，顿时车被塞得满满的不断晃动。有一种要炸的感觉。我就这么观察了很多回，问没挤上这辆车的民工：为什么都挤这辆，等下一辆不行吗？“等下一车 辆，饭就不好了”。因为是大家一块吃饭。剩下的都不好了，所以一定硬要挤上这趟车。
高：那他们都住在一起？
宋：对，住在工棚。
高：工棚按点开饭？
宋：对！先回去的那拔，先吃，后赶回去的那拔就没好的东西了。是大锅饭，有土豆，有肉。若回去晚了，最后就剩土豆了。我觉得这个给我感受挺深 的，大家为了一种生存，他们没有别的办法。那种一堆人的本能的力量让我很是触动。比如民工在工地中午吃饭，大家都蹲在那儿，咱们吃饭一般是边吃边聊，而他 们吃饭真的很少说话，一大群人蹲在一起，就是得快吃，吃完了，去盛第二碗时还会有。
高：对，现在我们的体会就是这样，所以你发现民工这个阶层吧，或者是，不管它叫什么，或者叫一个集团 一个阶层，然后你想把它做一个题材，做一个作品的题材，然后你就仔细的观察，观察这种民工什么的。
宋：如果说民工作为城市发展中的一种元素，一般的城市居民跟他们的关系是扯不断的，城市不断扩张，民工是直接的建设者，这些楼是些民工在做，即便你搬进去，民工也就消失了，好象民工曾经在你身边，但与你又没什么关系。
高：对！往往大家会觉得他们是个累赘，是城市的一个包袱，或者是给城市带来很多麻烦的包袱，包括犯罪或者是一些等等，是这样的，所以你就想从这一个角度去把民工引入引到带到作品当中，是这样的吗？
宋：事实上不是先想要使用民工做作品，才去观察他们的生活，而是在日常生活的体验和观察中，觉得这个群体是挺有意思的，他们涉及的问题很多，也 很丰富，是这个时代的众多缩影之一。是一个农业大国向新型社会形态转形时的人物符号。城市的扩张以及全球化下的中国，需要廉价劳动力，这使得大批的农村剩 余劳动力流向城市，形成这个特殊阶层——农民工。他们是比较底层的一群人，他们的家都不在这，来自全国各地的农村，为了某种梦想来到这个城市。他们的生活 质量非常的低，需忍受的非常多，有各种各样的问题要面对。当然，民工是个非常复杂的群体。我并不想在我的作品当中去说所谓的歌颂。不想把他们所谓升华到一 个尊重或崇高的位置，我不喜欢这种廉价的颂歌，观众以新的角度重新看待这样一个群体，改变“看”的方式。在呈现作品的时候，使用了这种集体看电影和看电视 的方式，因为我觉得这个“看”与“被看”的关系是非常有意思的。在夏天大多的民工晚上的业余生活就是看电视。
尹：在街头看。
宋：对，在街头看电视。街头有播广告的大屏幕，因为他们不用花钱，可以看到各种撩人欲望的商品，也许这就是他们幸福生活的动力和目标。还可以看 看都市的生活，看看汽车，看看什么的，他们都不约而同地聚在一个地方，也许这样才有安全感，但同时他们又成为某种景观，我经过这种地方的时候，我往往不看 那电视，他们会更吸引人，至少吸引我的目光，但我觉得那些人在那地方有某种说不清的力量，它是一个城市建设的最基本的一个力量，又是又一种集体的欲望的力 量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危险。在力量爆发前的孕育期有比“力量”更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这的时候，他可能不会产生刚 才说的这些丰富的感觉，当面对一个群体的时候，他们可能会给你某种威慑力。
高：实际上民工不管作为一个题材还是一个媒材，不是一个再现问题，你也不可能再现整个民工的。艺术的语言本身有它有一定的局限性，它不象大规模 的历史画卷，记录片，对吧？你是以一种不同的形式，带某种抽象性来表现这东西，那我就觉得在你把他们的带入作品当中来的时候，你怎么样把这个别的民工做为 一个形象，还有民工这个社会阶层作为某种社会意义的代表。以及民工作为一种艺术形象，你带入你作品当中以后，你怎么去设计他和转化他？形成你自己所谓语言 性的东西？这个我觉得你应该思考，怎么样把它进行概括化，而不是意义层面的概括，比如说把积极的意义，稍极的意义说是歌颂性还是贬低性的，我指的是抽象 化，艺术语言的(对)，艺术语言的抽象化，至于说人们从你这个作品当中，经过你的抽象化以后，人们怎么样从你的作品当中拾起不同的部分，抽取不同的部分来 进行社会性的解读？还是美感的解读？还是一种所谓一种想象的解读好？那是他们读者观者自己的事，但我的意思是从你的本身你最初进行这种本身，有没有一个自 己的设计意识和一个很基本的东西？比如说具体到这一件作品。
宋：那么我首先想的是农展馆这样一个特殊的环境，原来它展览的都是人所创造的东西，而我这次想到的是不是就是应该使用人本身，那么就是原来生产 农产品种地的，后来进行城市建造的民工，他们是跨城乡的典型元素，他们原来是农民，以土地为生，现在是以建筑为生，以砖瓦为生，以脚手架为生，实际上是城 乡关系集中在人这个上面的体现。我选择了脚手架作为“民工”的舞台和居所。把他们雕塑化，在脚手架上看电影，吃饭，休息……，脚手架本身做成一个看台，民 工都赤背坐在在上面形成一堵人墙，而我也和民工一样赤背，赤背是这个人群在炎热季节工作时的特征。这堵人墙呈现在一进门的大厅中，使观众有一个视觉上的冲 击力。观众进来的时候，是一堆人在看着自己，在看着他门上面的那块屏幕，这是不一样的。我使用了盆景这个概念，盆景实际上就是人凭主观意识捏造出来的风 景，那么这个也是捏造出来的“人的风景”，但这个风景，它可看，但同时它也在看，如果没有看台，他们只是被看的活雕塑，看台的因素进来以后，观众和民工之 间就产生了互看的可能。还有银幕的使用，当然它来自于生活当中的看露天电影，这次放映的是一个正在被砸碎的镜子的录像“砸！ 再砸”。镜子本身带来某种对事物的反射，同时跟事物存在的一个东西，反射的是看得见摸不着的形象，这很象自己跟自己之间，人与人之间有很多东西是很一致 的，可是我们可能能看到，可能能感觉到，但我们就是摸不着，真正不知道最根本的东西在哪儿。另一个在银幕上播放的是我的作品“水中捞月”，就是我的手在水 中捞反射在水面上月亮形的电视广告，这是大家熟悉的画面和声音，把这样一些实与虚在一起的东西放在银幕上面，而银幕本身又在一进门处，它又有种半遮挡的概 念，象一个屏风。要是刚一进门马上就看见那些民工，视觉冲击力不大，若进来，大家注视的是另外的东西，有点象屏风一样的遮挡着，但是再进去一看，还一堆人 在那儿，人的心理感受会大不一样。还有这件作品跟展览的空间有关系。这个空间有草原、太海、森林、牧场四幅画，后有一浮雕，是农民的生活，那浮雕也挺有意 思的，它带有解放早期那种欣欣向荣的农民的理想化形象，与现在这种真正生活化的的民工形成对比，但这些民工又被形式化地放在看台上，与这些画和浮雕并置成 为了共同的一件作品。对民工的要求就是在看台上看电影，做什么都行，他们可以有他们自发的感受和动作，中间休息时躺在那睡了也是没问题的，包括吃饭也在上 面，因为一百多个人吃饭这个场景对我来说是感受极强的，这种形式有助于对群体力量的表达。我觉得基本上是按预期的效果走的，但在管理上出现了一些小问题。 这个也非常有意思的，使得作品有了更多的延伸。在整个过程中，我和摄影师用DV记录了整个过程，这过程也是作品的一个组成部分，但在现场看不到。这里有很 多细节的东西，那比如说，如何找的这些民工，他们在架子上的自发的娱乐活动，以及在吃饭时的浪费行为等等。民工在那摆着，真的让人尊重，开始我跟每个人谈 的时候，每个人都能意识到这种感觉，但他们在以后的持续中，就可以感觉到民工的复杂性。
高：纪律性还是无组织性？
宋：就是无组织、无纪律性的人很多，他们觉得这就是一份活儿，就是赚钱，这是非常正常的，但有的民工不尽责，甚至还多报名字以获取多的报酬。但 是那些与我合作过的民工还有责任感，他觉得在这，我得对得起观众，就是来真正尊重自己，原来大家看自己都是干脏活儿的，挤公共汽车都不愿跟挨着，而现在大 家都在看我，跟我合影，跟我聊天，大多数民工是这种感觉，他们自我感觉良好。还有一些人比如说借着上厕所的机会乘机溜走，然后或者就不回来了，到最后我点 名发钱的时候再回来。比如说中午要求他们一点钟回来“上班”，而我有意识迟到30分钟，看看到底有多少人能回来，因为他们得保证后四天、五天的工作，到了 儿有二十多个就没回来，结果我使用了我不愿使用的方法——扣钱，我变成了一个工头，我的身份在这个作品中发生了偏移，在交涉的过程当中，最后有九个人走 了，换了另外的人来。这确实是个不错的活儿，坐着看电影就能挣钱，很多没活儿的民工很羡慕架子上的民工。这种过程都是很有意思的，120人的群体在这五天 的过程当中，走点，补点，到最后变成了一个相对稳定的，相对敬业的人群。
高：还有一个问题最后问，就是从这作品我想到就是这作品还是比较理想主义的作品。因为花很多精力，人力、物力上搭起脚手架，然后人来了，人走 了，然后最后作品结束，人去楼空，脚手架一拆，似乎不象架上绘画那样还留下点什么东西，好象还能卖出去。本身是件非常理想化的作品，你怎么看这个问题？
宋：从观念上讲，跟有和无的哲学有某种关系，此时的消失是另一种东西的开始，他们回去以后，会和很多人接触，这些人并不是我们熟悉的人群，他们会从与这些民工的交谈中了解他们从不接触的当代艺术，这是传播的另一种方式，是作品的延伸。
高：这种关系特别有意思
展：我是制造一个景象，这个景象常能使人豁然开朗。
高名潞与顾德新对话
高：你是很早就是哥萨克了，是八十年代的前卫艺术家啊。但你有一种较特殊的角度。就觉得你的发展是比较稳定的，好像是有一个自己的合乎逻辑性的发展，那么我想问，你有没有一个似乎是自己的艺术哲学这种东西，你给自己规定了个什么东西没有？
顾：我想是这样的，我不解释作品，首先，我认为作品本身成为作品时，它是开放的，艺术家赋予它已无意义而且我想艺术家赋予它什么是在作品前。
高：作品前怎么赋予呢？
顾：就是你对生活的了解，包括你对艺术的了解，实际上就是平时的积累，完了让你把作品成为一种语言的形式来表现出来，这样的话，当作品真正呈现时，艺术家的任何东西就不存在任何意义了，那这作品是更开放的。
高：那你觉得在这当中，有没有某种一贯性的东西？
顾：一贯性我觉得是我思考的惯性，其它的我不在意。
高：那你思考的一贯性是什么？
顾：是对人本身的思考，人、社会这样的一种思考。
高：对人本身，对社会，你在不同阶段所感受到的思考，包括做人、包括生活态度，以及对当下社会的一种理解，什么事正在发生，然后你对这个自己有 个看法，在这当中去思考，转化成作品时，这肯定有些隐喻性，或是暗示性，或是说不出的，也许你自己感觉的，你用这个作品这么做，跟你的某种思考有连带关 系。
顾：肯定有连带关系，而且还不是所谓隐约的，因为我选择的材料都是能表达我的语言方式的那种。所以我想每件作品选择材料都是有它的观念意义在里边的。
高：那你在国内和国外，选择这种语言材料的时候，因为这种文化的不同，社会的不同，环境的不同，接受的观者不同，这种材料本身作为语言有没有一定的区别？
顾：没有，它的限制只有社会规范的那种限制，打个比方，比如说西方有些展览，它有一些规定比如说什么东西不能用或什么东西会影响观众，有些他的 理由，在中国呢，他又有一些他的理由，政治的，社会的这样的例子。除了这上面限制我想基本上没有。而且我每做一个作品，比如说有一个展览，在这次展览我要 完成作品的话，它要的实际上是我在思考的问题，而且包括材料，展览的场地，包括那个展览策划的思想，实际上是总体结合的一件作品。我认为所谓的社会环境， 实际上还是人的问题。就不管他是一个什么样的社会环境。因为它都是人制造出来的，所以我更愿意在人的角度上考虑所谓社会的问题。
高：但是，就是说这里还有一个问题就是，你是不是觉得你这种方式是带有某种精英式的方式。
顾：我不觉得。
高：我为什么问这个问题呢？因为，你觉得这种方式，从接受者的角度，你觉得他们接受你这个途径这个通道，在你设计的时候，有没有一个意识，它接受的对象是什么人？有这样一个思考吗？
顾：没有。而且我，就说你刚才说的问题正好是我要逃避的问题，就是所谓精英的问题，我不把我的观念赋予进去，我逃避赋予观念，包括那个题目都在逃避，我就是想让观者用他的方法看作品，而且尽量排除我的因素。
高：根据你的经验，在不同的情境当中或在不同的圈子里去展示你的作品的时候，因为你的经验比较多，有的时候在国外，有的时候在国内，有的时候可 能在一种非常公共化的展览馆，有的时候可能是在非常私密化的一些地方，出来以后它的反映也许有的知道，有的你不知道。就从你的感觉来说你觉得是什么样一种 反馈，是不是有时候，反而对一些非艺术圈，非专业化场合当中有些公众的反映是你所预期不到的反应感兴趣？
顾：我明白你的意思，但是一般对我来说，一个作品做完了，对我来说就完成任务了，其它的实际上我一点都不关心。有时候，基本上不知道它们的反映 是什么样的。因为我自己在一个总体观念上我希望有一种阻断，这种展览前和展览后的这种阻断，展览前我用我的方式来工作，用我的方式来完成这个作品的计划， 展览一开始，我用我的观念把这一段给阻断了，而且我用的展览日期的题目也跟作品的呈现是有关系的。就等于这一天的这个作品呈现。
高：换句话说，你可以说更多地尊重自己对作品的，你和作品之间的关系，你怎么样去做这件作品，以它的可能性和你认为它的合理性，对它的语言的那种完善性的一种负责任，然后作品完成以后，就像一个保质保量的一个产品，生产完了以后就结束了。
顾：对我来说是结束，然后我觉得剩下来的可以就是观众的……
高：就是社会流通当中的这种……
顾：对我来说，这方面有意义，但不是我所要要求的。
高：那你能不能说点跟作品本身的有关的呢？与你现在的那个思考有关的，包括你每天骑自行车，我觉得你这种行为本身也是挺好的。
顾：能锻炼身体。
高：你对作为一个艺术家或作为一个人怎么样、以什么样一种生存状态是带有这样一种思考。比如说对现在，从你个人来说，应该有一种判断，比如说对 自己的艺术作一种判断，对中国当代艺术的判断。可能这说得有点宽了，我想你肯定是思考这个问题了。我上次听你说那个体制化的问题挺有意思。
顾：我想就是权力吧。而且我思考权力这个方面的问题可能是最多的。
高：是整社会做一个系统的权力，还是艺术家个体的权力竞争，从哪个角度？
顾：我还是从人的角度。
高：是一个道德问题呢？还是一个自尊的问题，还是作为一个人基本的品质问题呢？
顾：是各方面的问题，肯定也有生理上的问题。也有低级到高级转换的问题，我觉得非常复杂，这有很多因素而且还有比如说城市会有这样的问题，但是 我一般想问题还是从人本身去考虑。就是想一个人他为什么要争取这个争取那个，主要还是从个体去思考。个体的人，单量的人和整体的人这样去思考，个体的人和 一个人群的人去思考，他们的互相关系，差不多就是这样。
高：那它有没有具体性呢？比如说具体性会怎么样转换出来呢？
顾：我想它的具体性实际上就是进入到一件作品里面去了。每一次完成作品实际上都是想再完成一次具体性。我想差不多就这样。
高：你的作品如果有某种表白，是说明自己的一种基本态度呢，还是想说给别人(就是说启发别人)？还是一种反映、一种再现？比如说有关权力状态的描述。
顾：我想基本上可能是再现，就是我希望能提出问题，也就是这样的。
高：它还不完全是你自己的一种态度，比如你自己在社会大环境当中你如何保持作为一个个体，是一个什么样态度，而是试图把某种你所思考的那种结果用一种形式把它再现出来，提出一个问题，引大家再去思考这个问题。
顾：对，我想是这样的，而且不是一个结果，而是我正在思考的一个问题。我想可能每个人想得可能不一样，我觉得就是一个做人的态度，对我来说就是一个做人的态度，而且，再一个就是以前说的所谓的那种权力。
高：就是这个理解决定了你整个创作的过程。
顾：也决定了我的态度。
高：这样说起来有些容易使人想到艺术作品成为一种道德的东西了，就好像成为一种道德的宣誓。
顾：跟那没有关系。
高：那它怎样一种关系？
顾：我觉得做人的态度也不见得是一个道德问题，就是打个比方，我喜欢，比如说我觉得这们对我来说是合适的，我自己认为这样对我来说是合适的。
高：回到你原来说的你现在做这个东西，你是把自己看成一个人，在社会当中做一件事，跟做艺术无关，你没把它看作是艺术的什么，那就涉及到……
顾：比如打比方，你要是把你作为艺术家来做的话，我觉得就有很多问题在里面，这当中还是涉及一种权力，包括所谓那个职业，所以我觉得就很困难，对我来说比较难。
高：你的难指的是什么呢？就是说，你要考虑到很多具体的问题，你的意思是，如生存问题啦很多艺术体制的谐调问题啦。
顾：对，我都会面对各个方面的问题。你刚才说的哪个作品前和作品后的那个问题，实际上基本上是一样的，有的总是你不想面对。有的问题又是你想表达的。而且我也确实相信“人人都是艺术家”的这个观点。
高：都把自己当作艺术家，这点在现实当中，当然作为一种理想主义存在。
顾：不是理想主义状态，因为说 “人人都是艺术家”，就看你怎么理解“人人都是艺术家”这个概念，“人人都是艺术家”这个概念实际上我觉得是一个权力的问题，并不是说人人真的都是艺术家。
高：就是人人都有权力成为艺术家。
顾：就是人人都有权力的问题。因为比如一个体制，它来决定谁是艺术家，我想这个肯定很糟糕。
高：那现在显然就是这样。
顾：就是这样。
高：显然是由体制来决定的。而且不但这样，还有成功的艺术家和不成功的艺术家。
顾：对，就是这样的所以这个同样回过去就是一个个人和一个人的一种矛盾，“人人都是艺术家”不是一个简单的一种说法，也不是说有可能是一种理想。我觉得主要还是权力的问题，而且这个权力涉及到各个层面，艺术的问题，不只是艺术家的，实际上是所有人的问题。
高：它还存在一个问题，之所以是理想，就是它在现实当中它还不能成为现实。
顾：而且它永远不可能成为现实。
高：所以说这是你作品批评的一个切入点。
顾：实际上也是我的一个态度。
高：所以你是不是认为如果是这样的话，做作品有时觉得很自由？
顾：再有我刚开始就没有进入到那个所谓的体制化的领域当中去我没有上学嘛，所以这样的话，我自己非常清楚我得到了什么样的好处。
高：就是你没有受到一些局限性和限制？
顾：对。
高：比较自由的，你自己想做什么，你就做什么。另外，说那个自由就是还有一种，就是还可能是现实利益的问题吧。
顾：这肯定的。
高：因为你如果把自己放在这样一个位置上，可能有的时候有些东西就无所谓了，有些东西得到也可以，不得到也无所谓了，我指的是因为过重地把自己看作是一个艺术家。特别是，过多看重那个东西可能要用有些标准去衡量自己，比如说你作品的价值啊……
顾：我想是这样。
高：所以我觉得还是有意义的，我刚才实际上跟宋冬、尹秀珍谈这个问题，就像他谈到理想主义这个问题，当然宋冬他还认为自己是……，他不像你这么想，他不会想关于是不是艺术家这个问题。但这个问题做到彻底很难，它的挑战我觉得做到彻底很难。
顾：这不肯定的，我觉得没有彻底，就跟什么东西都没有结果一样，你只能提出一个问题，我只能表明一个态度，除此之外没有其他的荣誉感。
高：实际上艺术家，他的创作艺术史，如果他提出一个问题成立了，产生效果，实际上引起人们共鸣啦，而且引起人们对这个问题进行思考，并且对他所批评的东西起到一种颠覆的作用，我觉得它就是有意义的。
顾：所以就跟你刚才讲的是一样的，这样，你对博物馆，对策划人各个方面，你都可以用只是艺术家的方式来完成这种交往或者是不交往。
高：自己给自己提供了平常心，自由态度。
顾：就是自由态度。实际上还是权力问题，就是你怎么去对待这个权力。
高：那你说到底，你还是有一种出家人的态度，我好几年以前和徐冰曾经谈过这个问题，徐冰是在这种体制当中，我想每个人都是吧，越进到这里面就会 觉得有某种荒诞，摆摆这种荒诞性。比如说徐冰提出来最后要走到毛泽东“艺术为人民服务”这里边，这本身也带有一种身陷其中不能自拔的东西，但是提出这个东 西在现实当中能实现多少？我想还是在体制当中去实现，还是很难实现的，其实这个东西从来没有实现过。包括“艺术为人民”这个从没有实现过。但那时候，我提 出有没有那个东西，好像最终艺术都是等于生活，艺术就是完全。艺术家自己不把它看作是艺术，就像马克思当初说的，上午去捕鱼，下午去种地，然后晚上写资本 论什么的。
顾：这是不可能的。
高：作为一个完全自由人。
顾：因为是这样的，人永远会树立某种经典，会树立纪念碑。
高：树立标签、树立榜样、树立楷模，而且体制更愿意树立楷模，所以你逃避那个东西根本就是不可能的。我刚才说出家人是不是有一种隐士态度。
顾：我觉得没有，我觉得不是这个意思，我的意思就是说还是能让我自由，想做什么做什么。我想做动画，那我反过身去做动画。我想画画，我转过身就去画画，这种能让我自由，不受任何限制。
高：所以你也不是一个楷模，只是你自己的一种态度，这也不太可能的，想像一下如果很多人都是这样，大概可能做作品多样化的多一些。
顾：这种可能性太小了，作为体制会永远给个人施加压力。
高：永远会把个人化规范成某种一致化的东西。
顾：这个谁也脱不掉。
高：行啊，我觉得挺有意思，这个话题我觉得在当下，好像大家很少谈体制的问题，其实在国外，就是说反体制这个问题，西方六七十年代那个时候，很 早就有了，从观念艺术出来等等，可能西方体验的更深一些，而总是有一种叛逆的东西在里头，中国那个态度就是可能又接受，而且享受着其中某种的好处，它不是 一种截然的反对或截然的那种东西，而且还有某种中国人那种态度，没有泾渭分明，好还是不好，没有我绝对排斥、我绝对怎么样，还有某种游戏在里头，非常自然 的，游刃有余那种。我想体制在中国是一个封建社会延续到今天，我想中国人可能是最适应那种，因为体制说到底是人和人的关系中，所以中国人最适应那种，因为 体制说到底是人和人的关系，所以中国人最适应在人和人的关系中游刃有余，如果你要读西方的东西，尽管六七十年代我们没在，但是谈他们当时那种激烈的反叛态 度，观念艺术当中激烈的反叛态度，特别是包括像女权主义而且尤其是中国艺术家在两个体制当中都可以得到利益的时候。你说的这个，我想社会主义和资本主义， 德国总统说左手取这个，右手拿那个。这个也是一个，所以相反也就没什么负担了，比如说实际上也不是没有危害性，是不是危害性也很难讲，比如按那种缺乏理想 主义啊，拯救物质的一种充斥啊，现在这样一种风气，大概不少人心里不是没有这样一种担忧。是吧，我觉得这是我的感觉、某种担忧，在这种担忧上大家也会想到 会对某种东西应该有种批判性，至少有一种呼吁什么的，但是你要从社会当中看，这个东西很少，你要看媒体，看报纸看什么东西。
顾：这是肯定的，这是国家体制所决定的。
高名潞与戴光郁对话
戴：相对而言，我觉得我这次行为不太成功，我不太满意。因为还不是我感兴趣的一些问题。我原来的方案是倒吊着身体口含口琴，痛苦的声音经口琴转换成 音符，以一种“异”的方式在现场言说。一种传统文化和当代生活的关系是我一直在思考的课题。至少是最近，我思考的问题，还不是那天实施的那个作品。其实在 公共空间实施自己的一些作品，体现我对当代急骤变化的社会关系中知识分子处境的忧虑，实际上是这几年中我主要关注的课题。几年前我在成都组织了一系列活 动，包括我个人的作品，其实都在强调人在新型社会关系中的互动关系。当代知识分子、艺术家和社会公众在共同的环境里边，他们要面对着不同的问题，不同的理 解和不同的认识，当然他们会身处一种尴尬的境地，这种问题是我一直感兴趣的。在那天的场景里，来了很多好像是和艺术不相干的各种各样的很复杂的各阶层的 人，包括进城打工的农民民工，艺术圈的名流，还有军人，这很有意思。所以这个氛围特别怪。最近我做的一系列作品，主要强调它在视觉上和现实场景强烈反差中 一种说不清楚的很怪异的关系，表面看起来不相干的。所以，我特别想把自己吊起来，吊在农展馆那个地方，和形形色色的人产生对话，我更欣赏这种关系。
高：你倾向于哪样的关系呢？……
戴：它甚至也许是一个知识分子的无病呻吟，我特别喜欢这种，这种表面看没什么关系，我就要把这种表面看没有关系的那种无病呻吟弄在一个公共场 所，所以我的作品叫《我的痛是你的歌》。社会到处莺歌燕舞，生活好像充满阳光，但是，我们自己好像生活在一个知识分子学校，在自己的体系里，好像是独立 的、自由的，其实是一个封闭的空间，它和外面的世界好像很错位。所以我想把这种错位的关系直接拿到公共空间去做。我这样做实际上不一定在说我赞同这个，不 赞同那个。艺术家的责任就是把这种矛盾的冲突、这种错位感，放在一个公共空间，因为公共空间才是真正自由开放的，那么在这种真正的开放空间里，行为艺术的 语言就有强度了。你看那天开展，各个阶层的人都有，上流社会和最低层的都在里边，我特别欣赏。我在成都各种公共空间做的作品就是在寻找这种东西。在北京， 很难做到。成都可以，在繁华闹市街头，我们都做过作品，产生互动关系。刚开始观众莫名其妙的，他们不适应，不理解，甚至很冲突，但几年下来以后，成都的公 众觉悟都很高了。有艺术家到成都，譬如苍鑫和巴根那有一次在三轮上，与三轮车夫聊话，苍鑫问他：“你知道成都的行为艺术吗？”那个三轮车夫说：“怎么不知 道？我还认识这儿的几个行为艺术家呢。”苍鑫问他：“那你都认识谁？”“我知道那个长头发，扎着个山辫那个人。”在成都，媒体和艺术家配合，是一种互动关 系，我们和社会和公众间的互动对话，已经形成了一种良性循环关系。我觉得成都是这样的。所以我很欣赏成都这种文化背景，社会背景。
高：也就说你从成都来在农展馆搞这样一个行为艺术，一点都不陌生，很习惯的。我想对很多行为艺术家大概还会有一些不习惯吧，因为从80年代以 来，你也是从那时候过来的，80年代以来，行为艺术要不然就是好像给观众一记耳光，然后你还明白过来，事情已经发生了。要不就是给官方一个突然袭击，或者 给那些保守派艺术家猛然的一击。总而言之，它是和公众处在一种冲突的位置上，它不是站在一个平等的交流的位置上。按你刚才这种说法，也就是培养一个良性的 生态环境。
戴：是，我觉得这个挺好的。
高：那又说回来，为什么又不满意呢。
戴：无病呻吟，这种特别病态的东西，在知识分子那儿，有一点过分地夸大了自己的理想，或者是困难，但是他又没有一个切实可行的办法，我认为这种 思想方式在今天是失败的。所以我觉得我这次的表演还不够刺痛，我要把我思考的问题放在一个公众空间里边，让各阶层的人，不同性格类型的人在这当中产生一种 非常对立的冲撞，这种摩擦不一定非要叫各阶层的人能够一下子就明白你的意图，更不能幻想他们能认同你，重要的是在这种场所里做什么，你说了什么话，我觉得 这个是最重要的。
高：我觉得你吊起来那样的讽刺味道更浓些。
戴：更刺痛一些。
高：而且现在你表演的这个，你是否觉得有点太潜移默化了。
戴：对对对！老高太对了。
高：就像有一种调合观众的对立化，它没有起到。
戴：很直白，太清楚那天表演所指涉的问题啦，因为他们很清楚，现在就是这种生活，他也面对，就是高层的商人，甚至于政治家、公务员他们都这样。
高：我当时很遗憾了，很抱歉，因为给父亲祝寿，失掉是看艺术家表演的机会，我只是听他们说。
戴：我更遗憾了。
高：当然根据我的想像，旁边的人给我的反映的就是实际上里边还是有一种非常温和的讽刺意味，为什么？因为你不是痛苦。你没有在一个痛苦的情景当 中，也许你理解，在一个痛苦的情景当中，也许一下给别人一个捧喝，那不一定，恰恰是你在那儿，妈的，俩女的饲侯着你，给你喂饭，你那么大吃八喝的，别人中 午还饿着。
戴：哈哈
高：还有一个在那儿梳妆打扮，就在这种非常似乎是平和，你在那享受，没有身体上的痛苦的享受，恰恰给别人带来一种更大的讽刺意味。还有一个重要 的原因，因为它直白的，因为你扎着领带，穿着那个西服，你的身份，白领非常直白，一看对比就出来了。男的和女的这种阶层的差别，观众喜欢有这种直白，直的 当中又看到你这个很明显的讽刺和调侃，可能在舒服当中感受到一种不舒服，这东西我觉得也不是没有力量。
戴：对，肯定有力量的。在那天的场景它是有效的。而且它的语言穿透力，和当时在场的现场感很强，它的互动关系应该是有效的，就这一点看我还是觉 得可以的。但我还是觉得作为我个人一贯秉持的风格来说，我的习惯，我更喜欢把知识分子错位关系，非常私密却阴暗的东西捅破。在一时一地的空间里看，也许它 可能是有一点玄的感觉，好像和公众不是那么有共鸣感，这种语言方式没有当时现场的亲和感。
高：我觉得这跟表演艺术家有某种类似性。西方曾经讨论的戏剧表演形式，比如俄国一种表现形式就是带有自我表现的，即兴的，而且根据自己的那种感 情意念的发展来表现出来的动作啊什么的，还有一种是把观众带进来一样，他的任何表演时时想的不完全是自己，而是怎么样把观众的感情带进这个表演当中，产生 这样一个互动。这两个没有谁好，哪个好哪个不好的，这两个是一种平行的，一种不同的表现方法而已。所以你那个呢，你说不满足的呢，如果这两个都表演一下更 好。
戴：当然了，老高给我提出一个挑战。给我的一个要求，这个要求比较高。但是我……
高：没有没有，我尊重你，如果你个人你觉得前面那个。
戴：挺好挺好
高：前面那种你所描述的那种你习惯，我的意思是吊着的那个你更强调一种极端性的、错位的那种和那种场景当中互相的这种隔膜性。
戴：这种隔膜呢，我想找那种关系。
高：把自己的表现封闭起来，别人很难进入你的那种隔膜性，如果你的表演语言方法本身就是那样的，我觉得这个我完全理解，为什么你不满意，因为那 是你认为只是你自己的一个非常擅长，你自己一贯运用的一种方法，谁都不可能是全面的，作为一个搞行为艺术的，包括一个表演艺术家他不可能什么都尝试，他必 须有自己一个独特视点，所以我从这一点，可能说那个东西不可能。
戴：我在1998年做了一系列作品，叫“点石成金”，其中有个作品我特别欣赏，我在垃圾筒无意间捡到了一个残破的青花碗，我把它修补好以后，给 它喷上金，然后就到街上去找乞丐，他们在成都城市之间到处乞讨，很有意思，成了城市一大景观。我想通过这种方式，我给他金碗，要求他拿到金碗以后我们发生 一个合作关系，他每个礼拜天的这个时候到这个地点来，他只要带上这个金碗我就给他一周七十块钱的生活费。这样对他来说是非常富裕了。但是我找到5个乞丐， 他们都不敢接，就在这个场景当中发生了一些故事，围观的人、我和乞丐以及我们的对话，它里边呈现的那种景象，特别有意思。因为在成都很多人都知道行为艺 术，当时我在做的时候，他们也清楚。我觉的通过这种方式，让现场很多人来接受我，也给他们提供了一种信息。最后找到一个胆子比较大的乞丐，他接了，当时就 给了他很多现金，他点头称是，说他肯定下一周到这个地方来。下一周我去了，结果他没有出现。又隔了一周我又去了，我确定他不会再来了。但我觉得这个作品成 立。在城市里边这种互动关系我也特别欣赏，这也逼得我做了很多。但最近我的研究课题就是特别想做一种那种关系，我刚才说的。
高：哪种关系
戴：就是很怪的，我觉得有点变态的，很愤世嫉俗，然而心灵幽闭的那种知识分子，不能和这个社会沟通对话，他还怨天忧人，这种东西我特别不欣赏。 我一直强调要主动出击。特别是艺术家，具有一个知识分子的一个责任感的话，你必须要主动出击，你不能自恋，你不能把你和社会隔绝起来，是这样的。所以前一 段，做了很多很多很直接的。那最后我想更残酷一些，就得解剖自己，就把知识分子这种矛盾的东西、靡烂的东西、病态的东西，这种虚无主义的无病呻吟，直接投 放在公共空间，让它暴晒，见阳光。也许它一时是莫名其妙的，可能时间长了它也就有意义了，所以我最近是这样看的。
高：挺有意思，我觉得你这个课题啊，在国外这个行为艺术已经不成为一个课题了，第一基本上消失了，很少再用这形式了，第二，随着这种更加商业 化、更加体制化，行为艺术早期的那种震撼力也就越来越没有了，可这个东西持续在中国还一直发生，你觉得除了你刚才所说的，就是社会意义这方面有个角度，我 也同意你的看法，就是艺术家自己，特别是行为艺术家怎么样一开始就在公众当中出现的，特别是中国的行为艺术，同开始就在公共场所当中，不是在哪些私家画 廊，不是完全观念化的，它确实带有很大的公众性。一直这么发展。它对公众的打击性或耸人听闻的外观，不管血淋淋的还是模拟色情的，凡这些都是运用语言本身 的，并不是它自己所要的效果这个东西。但是你刚才提出，怎么样走出艺术家作为一个知识分子自己的那种自言自语或者是那种自恋式的闭型的状态，走出小圈子， 把行为艺术带到公众中，带到当代社会文化的这种冲突当中。成为一个社会问题。这个我觉得很有意义，但还有一个问题就是在语言上面，中国的行为艺术应当是在 中国的特殊的文化背景下的行为艺术。它的特殊性你思考没思考过？
戴：我肯定思考过。因为鉴于你刚才说的中国的特殊的文化背景和政治背景，那么就是说那种方式在目前来看是有效的。但是从学理上来说的话。我觉得行为艺术还要回到它的语言在文化的原点上。
高：它作为行为艺术的一种艺术。
戴：艺术形式它本身的那种内在逻辑性的东西，使它必然要回到它的一个原点。那么也就是说，到了那个时候，社会都觉悟了，在文化上没有这种对立和磨擦了，行为艺术家应该做什么？艺术家应该怎么做？这就是一个最大的难度。
高：你说那个可能永远是一个理想的吧，理想的境界，我觉得行为艺术永远发现的，永远追逐的大概就是利用某种冲突或者不是真正的冲突，思想上的一 种，或人们习惯的规范当中的这种冲突。你吊在那儿的那个东西和人们那种东西会引起某种思想上的碰撞，一定是其它类型外形式的碰撞，但是行为艺术家，像你刚 才说找那种隔膜呀，那它不永远是在寻找某种东西吗？这个东西永远不会消失吧，我想，只要你想运用行为艺术这个形式在公众当风吹草动出现，特别是不是在舞台 上，不是在一个小圈子当中，而是在公众的形式当中出现，它肯定艺术家应该预期地想到某种冲突性，那种冲突性大概永远不会完结，任何时候都有任何时候不同的 冲突性，现在是白领和下层老百姓和民工的一种冲突，也许下一个阶段又是另外一种。比如八十年代……
戴：我很赞同你的这种观点，确实是这样的，我们时代的问题现在越来越清晰了。比如说我现在在农展馆那个空间，和公众产那种语言交错然而直白的对 话方式，在今天应该是有效的。那么也许在某个时期某个阶段，这种方式可能它要需要重新调整要变换。最近我有一个方案，我设想，在一个内部的空间，比如在美 术馆里面，实施一件行为，作品叫“梦遗”，我睡在一个床上，枕头和床单上都是传统山水画，我睡在这个地方，但是晚上呢，从我的“生殖器”(一种人造装置) 里边溢出一种液体，不是精液而是墨水，遗了一床，这是一个装置和行为互动的作品，其实我觉得它要解决的还是这个问题，文化传承的问题，它是内部的问题，但 实际上，它又和社会有广泛的联系，本质上它是一个体制的问题。那天我做的那个作品，针对的问题，就是我们在同样的体制当中，我们的文化，还有大众对我们今 天时代的一种认同感、错位。里面涉及到很多就是权力、金钱这些不平等的关系。刚才我说的“梦遗”这个作品它其实还是同样涉及到一个体制的问题。只是提问的 语言方式，和它涉及到的一些很具体的东西可能有点差异。
高：你做了吗？
戴：还没有做，我准备做，最近想实施的一个方案。
高：刚才我说那个没有任何问题，就是好的艺术家，一定会找到的社会问题，这里表面层次的，这个根本不够。好的艺术家不仅仅能找到好的问题，因为 其他人也可能会找到好的问题，但是好的艺术家还得有表现这个问题的好的办法，而且它能不断地发展这个办法，最后能形成自己的办法。我最近说就叫方法论，这 个问题，就是说他能总结出自己的一个方法论。比如说我们在众多的这些中国搞行为的艺术家当中，我们现在闭目想想，哪个行为艺术家它有自己的一个非常成熟 的、有逻辑性的一个方法，说这个人表现的是什么问题，那个是什么问题，这都是很浮浅的，我们都可以给哪个人定义，他的哪件作品表现了什么问题，甚至艺术家 自己也可能标榜我表达了什么问题，这个不难。而且有时非常主观武断，有的人可以非常武断地，我就这个问题。至于是不是这个问题，那另当别论。但是如果说让 哪些人说出它是什么样的一种方法，非常成熟的一种方法，我有自己的一个方法论，因为我这个方法论不但是我自己可以用，别人还可以从我的方法受启发，我有我 一个语言方法。
戴：是，所以你刚才问我为什么呢？我是强调确实我更欣赏我没有实现的那个方案。另外，就是我的这种行为，这种方式和传统文化的关系，怎么和当代社会，和新的艺术形式融合在一块，这是我一直在找的。
高：通过你刚才说那个“梦遗”，我想到一点，其实，我刚才提出那个课题，我也在思考，这很大程度在艺术家的实践走出来的一种路子。就是说，它涉 及几个因素，你表演所在的空间，你是把你所在的地方当成一个舞台，还是当成一个日常空间？这是一个问题；第二个问题就是说怎么样置换你自己的身体，你的身 体在你表演当中和你的周围所存在的东西是一个道具和拟人的关系呢？还是一个和你是一个日常的一个自然关系？日常运用的一个自然关系？那天你摆个桌子，上面 一躺，那是一个道具关系，包括伺候你的人都是道具关系，但是你刚才“梦遗”的那个作品呢，可能就不一样了。它可能带到一个假的一个真正的生活空间当中，但 用一种非常荒诞的遗出墨而不是遗出精来，产生了另外一个东西。我的意思是说，正是这些方方面面具体化的因素，决定了一个艺术家他所用的不同行为艺术的表现 方法，自己的方法论。你明白我的意思吧？
戴：这其实就是当下中国所有艺术家面临的一个难题，这是一个难题。它不是一个……
高：我觉得行为艺术不是简单的“唰”一下子出来了，然后非常粗糙的，根本没有那些我刚才说的细节层次之间的思考，没有那种东西，然后就出来了，反正一想到某种什么效果，“啪”弄完了，就结束了，它不是那样的，它自己是一个非常自足的一个语言。
戴：是这样的。实际上现在国内很多行为艺术家的作品，不管它是在一个公共场所，或是一个私密空间实施的，更多的是一种比较直白而简单的图片记 录，一种比较图式化的东西。这种图式化的东西只不过可能借助一种比较外在的或者容易引起争议的方式，来获得，来刺激媒体和公众对他的批评，这其实他都是一 种比较简单化的比较表面的，你刚才说建立在方法论上的这种方式至少目前来看，我觉得还是好像没有见到，比较少。而且你刚才说到我们今天要解决的课题目前在 西方，已经不是个问题。在西方，公众对前卫的认识和我们中国对前卫认识的概念完全是两码事。那么我们这种前卫的概念可能拿到西方去，它实际上是无效的，为 什么在中国它有效，这跟中国特殊的文化背景有关。特别是中国的政治环境，给我们公众和艺术家之间造成了很大的错位感。这种错位感造成艺术家如果要在公共空 间实施作品的时候，有一个出发点是总想在公众间制造一种冲突。很表面，就是刚才你说的给你耳光，击打你一下，让你难受或者利用媒体刺激你。让大家去注意 他。我觉得从艺术自身的内在逻辑性来看，它的语言原点被抑制了。
高：我觉得还有一个，因为我长期在这种环境当中，所以我造成这个不自在习惯，就是不自在，为什么不自在呢，是因为这个环境太压抑，它不允许你这 样做。长期以来行为艺术就是一种大逆不道，但是有时候，其实也未必。我觉得，它在这种场景这种熏陶之下，我们很难有一种自在性，而这种自在性就像那天开幕 的时候，我碰见吴文光说的，就是理直气壮地搞。有的时候，很难再有这种自在，所以你必定呢，有时自己就觉得我是在阴沟里，我就在那个阴暗角落里面。一处在 阳光之下，一到这个明亮的，真正的公共场合的时候，自然就会有某种扭曲，自我就会扭曲了。这个当然责任不完全在艺术家这儿，但我就描述一下这样一个状态， 所以在这种情况下，艺术家有一个不太容易去思考我说的那个方法论的问题，而是急就章。就行为艺术来说，其实从整个前卫艺术创作来说，缺乏方法论的思考。绝 对不仅仅是行为艺术家的问题，而是普遍性的问题。所以这也是中国前卫艺术家要走出自己的路所必须面临的问题。永远找不到自己的方法论，永远只是临摹别人的 东西。
戴：所以有时看，也许过程还是重要的嘛。这就是中国特殊的社会环境，它有与西方完全不一样的文化经验。还有在中国，它在后殖民文化影响下的那种 冲击，可能让中国的社会更加复杂，也就更加丰富多彩。中国很奇怪，你看德国总理施罗德在中国上海访问的时候，他一看，中国发展的速度惊人，城市里边拆旧城 边修新楼，学美国、追随美国，他特别惊讶。他以前有句话，说东西德统一了以后，现在德国的柏林整个城市充满活力，在欧洲所在国家里边，它是最有生气的一个 国家。他到中国一看，才发现世界上最大的工地在中国，并不在德国。我觉得很有意思，中国你看现在确实是各方面它也在飞速地变。经济上，你说它是泡沫也好， 但是毕竟这种泡沫在无限地膨胀，膨胀的过程，也有很多好看的地方，也有负面的影响，这就构成一种活力。
高：看来还是资本主义加社会主义有活力，哈哈，东德西德不是资本主义加社会主义吗？中国也是社会主义加资本主义。
戴：社会主义加资本主义我觉得就更怪了。它就像四川的火锅一样。四川火锅它就是什么调料都混合在里边，什么那个都可以弄在一个火锅里面。它的味 道非常独特了，不一样。它反而和粤菜啊、鲁菜啊这种很温的东西比，更刺激了。所以四川火锅风行全国。在北方不吃辣椒的，现在中国的每个城市都能接受它。四 川火锅文化很有意思，它就是一种融合的饮食文化，有点像中国的背景。它是兼容的一种文化，所以有点怪怪的。
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