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殷双喜:批评与媒体

2009-03-07 16:40 来源: 艺术档案网 作者:殷双喜


我在1989年第10期《美术》杂志上发表过一篇题为《发展新闻艺术批评》的文章,其中讨论了当代艺术批评和媒体的关系。20年过去了,现在看来,艺术批评与媒体的关系仍然有许多值得研究的问题,并且由于大量新兴媒体[①]的出现和介入,具有了一些新的特点。就当代艺术发展进程中的批评与媒体这一研究课题,结合2008年10月29日-30日在深圳举办的“开放与传播:改革开放30周年中国美术批评论坛”的讨论和总结发言,我在这里提出一些个人看法。

首先我们要承认,近20年来中国当代艺术的发展,艺术媒体起到了很大的作用,不说那些改革开放以来复刊和创刊的艺术杂志,如《中国美术报》(已停)、《美术思潮》(已停)、《江苏画刊》、《美术译丛》(已停)、《世界美术》、《美术研究》、《新美术》、《美术观察》、《艺术世界》、《美术文献》、《荣宝斋》、《画家》(已停)、《画廊》、《视觉21世纪》(已停)、《现代艺术》(已停)、《雄狮美术》(台北,已停)、《艺术潮流》(台北,已停)等,就是近10年来先后创刊的许多艺术杂志如《艺术当代》、《当代美术家》、《东方艺术》、《当代艺术新闻》等,也为中国当代艺术的发展,做出了重要的贡献。近年来,由于中国经济的迅速发展,艺术市场的爆发式发展与文化政策的宽松,各种新的艺术报刊与艺术网站如雨后春笋,不断涌现,令人目接不暇。

但是近年来出现的一些新的艺术报刊有一个共同的特点,即刊物的主要服务对象不是普通的艺术爱好者和艺术类学生,这些报刊大部份不通过邮局发行,而是自办发行或直接寄送,也就是说这些报刊的主要收入不是来自订户的订费,而是广告。这在90年代初期是不可想象的,那时的主编每到年末最关心的是邮局反馈回来的订数,并根据订数来考虑报刊的定价是否需要调整。即使是广告,也很难找到国内的客户,因为那时并没有现在这样活跃的艺术市场,画廊很少,艺术家也卖不出去作品。记得1990年我在《美术》杂志工作时,曾和唐庆年去烟台北极星钟表厂收取广告费用,对方避而不见,最后给了我们几大箱石英钟算是完事。那时我们特别羡慕台湾的《艺术家》杂志,上面有很多的画廊广告,杂志越办越厚。在当时,一度有一种说法,如果你要想害一个人,就鼓动他去办艺术杂志。

报刊杂志如果对刊物订数不在乎,说明了什么问题?说明这些报刊有自己的营利模式,这里面有两种情况,一类报刊为非营利报刊,投资者只是需要一个面向艺术圈的宣传平台;一类报刊可以不依靠订户而靠广告或其它方式(如用版面换画)生存。两者都说明这些刊物不是办给大多数艺术爱好者看的,因此不必在意报刊读者的想法。问题就在这里,当代艺术批评近年来的日益边缘化,在新兴媒体上的越来越可有可无,正是由于媒体对于艺术批评在艺术社会大众之间的桥梁作用的日益忽视。而在艺术史上,艺术批评与媒体的结缘,恰恰是与民众对艺术理解的需求有关。

在西方艺术发展史上,18世纪不仅创造了美学,还创造了艺术的批评和艺术史。与文艺复兴时期瓦萨利的传记体批评不同,18世纪印刷业的发展和法国众多的艺术展览会,也就是在公共空间举办的艺术沙龙(在此之前,艺术作品多为教会、皇帝、贵族与富翁所垄断,不向公众公开展示),造成了批评和报导通过复制性的媒体在公众中传播的机会。艺术批评通过印刷媒体找到了自己生存的基本形式,发展出一种展览会批评。启蒙学者狄德罗以记者的口气,写下了许多展览会评论,表达了敏锐的直觉和严肃的道德伦理观。发展到19世纪,除了一大批理论素养很高的画家德拉罗瓦、安格尔、库尔贝、马奈、塞尚、高更等,一大批作家如斯汤达、戈蒂叶、波德莱尔、龚古尔兄弟、左拉乃至政治家基佐、梯耶尔、克里门梭等,都参加了报刊上的批评论战,发展了艺术和社会生活的紧密联系。对于每年举行的大型画展给予评判,“试图概括出当代艺术的形势或批评的形势,甚而要从中得出审美风尚的预言。所有这些文章都带有新闻评论即兴式的缺点;它经常缺乏足够的历史或美学的知识;可是它的无可比拟的优点却是专注于艺术是如何形成的。”[②]正是在这种新闻性很强的艺术批评中,产生了最初的对印象派、野兽派、立体派等艺术流派的风格分析和界定,留下了艺术史的清晰历程。应该说,本世纪以来,西方人对现当代艺术的逐步认识和接受,除了博物馆、私人收藏、展览会、艺术教育和专业研究等因素,展览会评论以及由此发展起来的媒体艺术批评也起了重要作用,《纽约时报》等都拥有十分权威的专栏艺术评论家,与著名书评家一样,他们的文章,引导和影响着读者的文化消费。例如,著名的现代主义艺术评论家格林勃格和罗伯特·休斯,后者为电视台写作的专题片讲解《新艺术的震撼》(刘萍君等译,上海人民美术出版社,1989年6月第1版),在公众中广泛地普及了现代主义艺术。

但是,在一个商业化目的极强的艺术媒体时代,除去那些在草创时期需要一些著名评论家来铺陈台面的报刊,大多数艺术媒体关注的是如何尽快地吸引那些能够在媒体上投放广告的客户。这种吸引眼球的愿望必然会发展成为吸引眼球的行为,并且在越来越多的同类型刊物的竞争中,发展出一种日益膨胀的竞争性的名利场情境。正如贡布里希所说:“在艺术中有种竞争的因素,它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人,……。”[③]我们当然要肯定,在艺术中的竞争促进了艺术家和媒体的不断出新,并且提升了某些标准。例如,看一下现今的艺术杂志,无论是何种背景,都是装帧越来越豪华,纸张越来越好,版式设计越来越新颖,甚至刊物采用的文章的语言也是越来越时尚。某些网站甚至默许发帖者的语言越来越暴力,并且以挑起谩骂和人身攻击为能事。竞争者为了出线所作的肉搏,在某些方面可能造成他所没有料到的意外结果。那就是,一次又一次地对前面所作所为的超越,恰恰造成了以前所作所为的价值贬值,其结果就像纽约股市的交易员,一个比一个嗓门更大,动作更激烈,但边际效果在递减。我们看到近年来的一些艺术杂志,日益注重新闻性和娱乐性,办得越来越像报纸,同质化、空心化现象严重。比较严肃认真的艺术评论难以见到,新闻与访谈成为主要形式,图片超过文字成为刊物主角,艺术家的行踪和个人生活爱好成为重点报道对象,艺术家的个人收入与明星聚会做秀已经成为某些刊物必不可少的调料,还好目前尚未发展到香港一些八卦报刊以名人隐私来吸引眼球的惨烈竞争。

一方面是艺术媒体向新闻媒体的“短平快”转型,另一方面是大众新闻媒体对当代艺术与批评的冷淡。观察近些年大众媒体对于当代艺术的报道,除了有关行为艺术的一些事件,就是艺术作品拍卖的高价。艺术媒体在促进社会公众关心和了解中国当代艺术方面起到多少作用?为什么大众新闻媒体对当代艺术热情不再?这使我回想起1988年底和1989年初先后在中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”和 “中国现代艺术展”,前者展出18天,观众20多万,仅12月25日这个星期天,就有1万5千余人参观,40多个省、市要求巡回展出。“中国现代艺术展”的两次停展和未经展览组织者同意的某些人的行为艺术活动,也是搞得沸沸扬扬,国内外影响颇大。究其原因,除了展览本身的艺术水准、与国民意识兴奋点的吻合之外,新闻界的积极参与,起了推波助澜的重大作用。令人矛盾的是,一方面新闻界表现出空前的热情(据说油画人体展的组织者之一葛鹏仁就接待了100多个记者),对展览实行了跟踪报道,造成广泛的社会关注。另一方面,这些报道,大都是猎奇性的、力图吊起读者胃口的,如模特儿事件、开枪事件、闭馆事件等,基本上成为一种社会性的花边新闻,一种刺激读者兴奋的新闻策略,而少有实在、冷静的艺术分析和批评。外国通讯社也未能例外。有50多家国内新闻单位,7家外国大通讯社参与油画人体展的报道,但多从意识形态、社会心理角度反映。报道现代艺术展的新闻单位与油画人体展大体相当,但除了日本评论家千叶成夫和一位美国评论家的评论文章,以及《人民日报》2月21日刊登的一版讨论纪要(以往这是不多见的)外,很少有认真的艺术评论。我们在为那么多的观众涌入美术场馆而感到欣慰的同时,不得不沮丧地承认,我们只有关于艺术的新闻(这是很需要的),缺乏真正的艺术批评。在这个大众传播媒介发达、信息共享的时代,我们没有很好地发挥媒体的作用,当代艺术仍然带有封闭性的圈子气息。缺乏交流和沟通,缺乏学术性的批评和争论,是近年来当代艺术特别是(不被市场看好的)青年艺术家普遍的困境,这与一些艺术媒体近年来只关心市场(尤其关心拍卖和价格),忙于“造星”,忽视艺术批评和公众艺术教育是有密切联系的。

对于媒体来说,读者才是它真正的上帝,一个忽视读者健康的艺术需求,屈从于资本强权和低级趣味的刊物,只能成为商业广告的载体和资本意志的传声筒。艺术媒体和批评的历史渊源决定了艺术批评和艺术媒体的社会职能。第一,吸引更多的人观看美术展览,传播艺术提高人民的审美水平,促进国民心态向现代社会转变。第二,评价画家、画展的得失,留下迅速、直接的艺术史快照,反映一个时代的公众的审美趣味,留下文化史的表层印记。第三,一方面迅速提高画家的社会知名度,另一方面培养公众对艺术品的收藏、鉴赏趣味,从而促进艺术市场的健康成长。第四,对落后、不健康的艺术创作、欣赏和艺术品交易给予批评,成为促进艺术生产良性循环的社会舆论监督。

媒体中的艺术批评在理论上的主要困惑来自价值判断,即它面对当代艺术,要做出直接、迅速的共时批评,具有多大的艺术真理性和艺术史价值。这就要求批评家加强对艺术发展的历时性研究,对当代艺术和优秀画家做持续的观察,以雄厚的学术功底和敏锐的分析判断来做出艺术史的“切片”。从阐释学角度来看,作品的意义和价值并不是从它被创作出来后就凝固不变的,真正的“本文”存在于“文本”的历史性展开的总和之中。艺术批评的意义,就在于提供特定历史文化时空中的、最初的文本解读,从而为后代人提供更多的评论参照。在这一点上,可以说媒体中的艺术批评是前科学的、前艺术史的,它的独特价值也许就在这里。

总体来说,我们应该充分肯定改革开放30年来中国的艺术媒体所取得的成就。但是在最近这几年艺术媒体遇到了许多新问题,这些问题揭示了中国当代艺术的生态和发展正处在一个巨大的转型期。30年的改革开放并没有结束,而是展开了一个新的继续开放的过程。在我们国家经济体制、金融体制、政治体制等领域的攻坚战还没有完成,“摸着石头过河”的过程并没有结束。作为一个从事艺术媒体工作近30年的编辑,我认为有关艺术媒体的许多问题其实可以作为我们今后反思深化的对象,也可以作为当代艺术传播学深化研究的一些课题,如果我们在未来能够做出更有理论性的、条理性的研究的话,会对当代艺术媒体的发展有很大的促进和帮助。

这里我提出“印刷崇拜”的概念。这个问题涉及到媒体在当代社会的两种功能,一个是“造神”,一个是“去魅”。许多当代艺术家成为一个明星,其实是媒体塑造的结果,这是一个过程。但是在媒体的编辑出版中怎样“去魅”,批评能否将某些光环和虚幻的东西真实地揭示,让公众对当代艺术有一个平易透明的认识?本雅明在他的《机械复制时代的艺术》里反复谈到在现代工业社会中传统艺术的光环由于传播和复制而不复存在。媒体是典型的复制传播,它对于古典艺术光环的“去魅”,将艺术家视为一种艺术明星是可以批量生产的,激发了许多人的艺术野心,而媒体对于艺术市场成功者和畸高价格的大肆渲染,对众多尚未成名艺术家的创作与生存的艰难只字不提,使许多青年学生无视终其一生投身艺术的巨大风险,这种只造神不袪魅的作法值得我们深思。

近年来的一些新兴媒体不仅在准入门坎上标准降低,难以寻到80年代那样有影响力的著名评论家、艺术史家担任主编或执编(如何溶、邵大箴、高名潞与《美术》、彭德与《美术思潮》、刘骁纯、栗宪庭与《中国美术报》、杨小彦、黄专与《画廊》、李路明与湖南《画家》、陈孝信、顾丞峰与《江苏画刊》、范景中与《美术译丛》、易英与《世界美术》、冯博一、皮力、吴鸿与《美术同盟》网站),而且由于竞争激烈,有时在仓促之间就确定了主编人选。这使得艺术媒体对于主编的依赖性陷入了一个前景不明的境地。一个刊物往往因为一个人、一个编辑、一个主编而兴旺,有时候又因为一个人的离去或者是一个人的更换发生巨大的变化。我们都看到《美术》杂志在90年代整个十多年的时间发生的巨大的转型和变化,这固然跟大的形势有关,也和执事者的知识结构、眼光和艺术价值观有重大关联。近年来对于何溶先生和80年代《美术》杂志办刊思路的讨论,反映出我们对于编辑在艺术媒体和历史发展过程当中作用的关注。有些曾经讨论过的问题在今天重新显示出其重要性和尖锐性,例如一个刊物到底是一种个人的刊物,还是同仁刊物或是表达某一机构利益诉求的刊物?刊物体现了什么人和什么团体的意志?表达了什么社会群体的利益?今天有一些杂志可以称之为个人杂志,两三个人就可以办一个杂志,有些杂志所有的事情都是一个人包办,在某个公寓租一间房,只要带一个相机,一个录音笔,到画家的家里和工作室、到798、宋庄等艺术家聚集区,拍一些艺术家的工作照,做个访谈,整理一下录音,登一些展览新闻图片就OK了。这种杂志的个人化,编辑聘用的高度流动性也是一个很突出的现象。

这里就涉及到媒体的客观性和社会责任的问题。对于读者,媒体要不要有主观价值的引导,组织对于一些重要现象的讨论、对于一些重大问题的专题研究,还是媒体只是一个客观呈现的平台。我们的刊物对于发表的文章有何期待,是过眼烟云还是具备一个较长的历史时段内能够加以审视回顾的历史价值?作为媒体的编辑,我们在现在和未来的传播过程当中,对于信息和知识的过滤和控制的社会功能也是一个值得反思的问题。今天这样一个民主时代,特别是网络的出现,信息的无国界穿行,作为纸质媒体或者是传统媒体来说,对待这些信息是不是就放弃了过滤和调整?编辑作为时代信息的阀门还要不要有这样的功能?需要有什么样素质的编辑才能实现这一功能?这里有一个媒体的服务对象的问题。在私人资本大量进入出版界的时代,媒体的上帝是读者还是老板?这个问题很尖锐,我们过去强调媒体的读者意识,但是现在资本意志很强烈,资本家随时可以撤换主编,随时招聘主编,他有自己的要求。过去的媒体宣称是学术第一,但是现在有些媒体实际上是经济效益第一(连中央电视台也以收视率决定栏目的去留),它的主要着重点是广告收入,它对于这个时代的艺术传播和学术发展没有承担。这和某些当代艺术家有相似之处,当代艺术家一些作品的高价炒作是因为他对于未来没有信心,眼下赶紧生产,既然卖得好就赶快画,赶紧将钱收到兜里,落袋为安,至于将来市场怎么样顾不了那么多。有一些媒体也是这样,不考虑三、五年后的发展,他不去想象这个媒体会有10年、20 年、30年的历史,眼前最重要的是如何尽可能快地去获取最大的效益。

这就涉及到艺术媒体的定位、特色和价值的问题。现在媒体越来越多,相互之间竞争越来越激烈,每个媒体的自我定位需要反思。最近出现的一些没有刊号的艺术杂志,同质化的现象相当严重,相互之间如果把刊物的封皮撕下换一换,是难以区别的。过去我们说《江苏画刊》、《新美术》、《美术》杂志、《美术研究》,你一听脑子里就想到它大概是什么样子的。比如说《美术研究》100期的时候王琦先生写了一篇短文,他说“我80年到贵阳讲学,不少的同志对我反映,要了解中国的文艺方针政策和美术界的动态必须看《美术》杂志,要读学术性强一些的文章必须看《美术研究》”。经常有一些朋友向我询问了解中国当代艺术看哪些艺术杂志比较好,通常我向他们推荐《艺术当代》、《当代美术家》、《画刊》、《当代艺术新闻》、《东方艺术》、《美术文献》、《荣宝斋》以及新近的《世界艺术》。值得指出的是,北京的《荣宝斋》和上海的《艺术世界》,前者侧重于中国传统绘画和当代中国绘画,后者定位于综合性的艺术普及,但都有1万至3万以上的发行量,这样的刊物是靠读者生存的,但并不妨碍他们刊登专家的文章。当然,我也向他们推荐《艺术国际》和《美术批评家》这样的当代艺术网站,我很怀念已经关闭的《美术同盟》网站,它当时提供了及时的当代艺术信息。我想,网络时代,杂志报纸在新闻方面已经不如网站及时(当然,目前的艺术网站限于财力和采编人员的素质,在重要艺术新闻的采集方面还达不到相应的广度),艺术类杂志应该在深度报道和专业评论方面多下工夫。

有关艺术媒体如何处理学术与商业的关系,可能有两种意见,有人认为是冲突的,有人认为是可以协调的。我们可以翻阅美国的《艺术新闻》、《美国艺术》,它的广告和专业文章是非常清晰的,每期都有几篇专家所写的具有学术深度的批评文章(可参见河北美术出版社出版的易英主编的《西方当代美术批评文选》),而它刊登的画廊广告是非常清晰的。但是我们现在的媒体所发表的艺术家的作品和相关文章难以判断哪些是学术性的,哪些是隐蔽的软广告,判断这个东西对于读者来说相当困难,这是媒体对自己的定位以及对商业与学术关系处理不清晰的问题。

还有大众和分众、大众和小众的关系,过去我们总觉得媒体的问题是传播学术、传播文化,但现在读者对于媒体的需求越来越多样化,有些读者要求报刊提供信息,有的读者要求报刊提供谈资,读者对媒体的期望值是越来越多样化的。媒体要满足哪些读者的需求,是不是发行量越大越好?现在有不少报刊并不想印刷很多数量,有一些直投杂志实际上是对艺术家不诚实的,他宣称自己发行很多,希望艺术家和画廊前来刊登广告。实际上印出来只要送给艺术家和画廊若干本就可以了,艺术家花了好几万块钱还送给杂志画作,但有些杂志也许只印刷了几百本、一千本,其广告传播效应是十分可疑的,艺术家和画廊无法了解这些杂志的真实印数,这对于他们是不公平的。不少艺术圈里人感觉现在艺术媒体怎么这么多,各种报刊有数十种,但这是一种错觉。因为我们是圈里人,能经常收到各种报刊,每天都收到很厚的一叠,甚至来不及拆。而老百姓很少能够看到这些报刊,因为从市场学角度来看他们是无效对象,那些着眼于商业利益的杂志不会往老百姓家里投寄,他不会傻到印上个3、5万份见人就发。

以上是我想到的有关批评与媒体的若干问题,希望对于艺术媒体和批评界的思考有所助益。如果设想进入21世纪的艺术媒体今后20、30年将会是什么样的,虽然全球金融海啸将会使中国艺术家和媒体都感觉到冬天的寒冷,但我认为中国的未来是会继续开放发展的,中国经济的繁荣必将带来艺术媒体的繁荣,但是每个媒体包括网络媒体都面临新时期的挑战,在这个竞争的名利场中没有人能够幸免。

注:

[①]这里所说的新兴媒体,主要是指网络媒体以及近年许多没有国家出版管理机构审批的正式刊号,以个人或商业机构投资为背景,类似于国外直投杂志的艺术类杂志。

[②] L·文杜里《西方艺术批评史》,迟轲译,海南人民出版社,1988年第1版,第233页。

[③]贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译,上海人民美术出版社,1989年7月第1版,第100页。

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