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人这个方案要用艺术来完成

2009-03-02 21:31 来源: 艺术档案网 作者:artda


《艺术世界》刘晶晶采访  邱志杰

Artworld :你是当代艺术家中少见的有哲学和国学背景的人,和陈嘉映的师生关系尤其引人注目。

邱志杰:其实有三、四位老师对我都比较重要,他们在我人生的关键阶段出现。少年时代对我影响特别大的是书法家郑玉水,他传统书法功底很好,从他身上我看到最后一代传统儒者的人格魅力。我是用非常传统的方法学书法,临帖,老师跟庙里的和尚谈话,我和师弟在旁边磨墨。还记得那庙里有个和尚一辈子在空中画梅花,有些和尚一辈子学弘一法师的字。这些在他们再自然不过,而在我们看来很神奇。我小时候看到了传统的精华和尾巴。这些东西到后来对我的影响很大。《重复书写兰亭序一千遍》就是直接从那边过来的。 郑玉水 老师在我大学毕业的那年去世。 在浙江美院读书的时候,比较重要的老师是洪再新。他反复讲潘天寿 的高度, 讲康德临死前的表现,给我看德国汉学家给黄宾虹写的信,其实不外乎告诉我要 “取法乎上” ,站在最高的地方,跟大师直接交流。和大师们建立起这样一种精神血缘关系之后,你不能干太贱的事情。洪再新上课的第一天就跟我说以后不用来上课,于是每个周六我去他家聊天 —— 浙美有一种崇尚天才的传统, 有些学生会被另眼相看。我快毕业的时候,洪再新塞给我一本索绪尔的《普通语言学教程》,他跟我说这是皇冠上的明珠,我把它复印下来, 看的时候划了很多道道。那时候海德格尔我 能读懂了,但维特根斯坦完全读不懂,于是我就去北京了,目的很明确:看能不能在北大弄懂维特根斯坦。碰巧陈嘉映也刚意气风发地回国,从海德格尔研究转向分析哲学和维特根斯坦。他自己重新翻译了《哲学研究》。我混在他的研究生 班 里上课。我们每个人都复印了 英德对照的原版本和当时流行的一种中译本,每天讲三十到四十小节,从讨论译本的错误开始,陈嘉映最后补充: 他认为还有几个地方应该是怎么翻译才对。接着讨论哪句话可能针对罗素,哪句话可能针对弗雷格,接着就谈观点以及观点引发的文化意义,讨论是否维特根斯坦的确主张相对主义和没有确定标准?等等。每天这样从字词到章句,再到义理,课程非常细,对我来说是思维的训练,而不是观点的改变,观点其实我在上课之前就认同了。这一年的课风雨无阻。一年之后美术批评家写的文章在我看来全是病句,逻辑混乱。

Artworld :那在你眼里谁还有立足之地呢?


邱志杰:我觉得老栗 那 样质朴描述内心感受的就很好。王南溟完全盗用了马克思的文风,文章里喜欢用着重号和黑体字,这是典型的马克思风格。王南溟和马克思都是律师,文章都是典型的律师写作手法。

Artworld :《星空》里面也有你三位老师的名字。

邱志杰: 2002 年 9 月 16 日晚上我坐在那里,想起我所能想到所有人的名字,然后用手电在黑暗中写他们的名字,用照相机长时间曝光拍下来。我把写下来的名字放进一个星象图,密密麻麻的。第一次写,想起了 400 多个人的名字,第二次( 2005 年)有 700 多人, 2006 年也做了一次。这里面会有重复,然后有些人消失了,新认识的人加入,也许再写也会出现你的名字。我把老师的名字放在了星象图上的北斗星位置。经过后两次试验,我决定此后每十年重复做这么一次,一直持续到我死亡。因为这件作品的核心是我能记住多少。有些人被想起,有些人被忘记,有些人是新认识的,有些老早就认识的人最近变得重要起来……甚至于,有些人死了。变化是很重要的,有了十年的距离,星空中出现的人的名字的变化就会很大,那种人事代谢的感受会更强烈。如果一年写一张,可能每张之间所构造的差异不够,那种沧桑感的强度就会受到影响。

Artworld :你当时在浙美完全是一个受人瞩目的天才,包括你的 302 小组——在你的学生中有没有类似你当年的人?

邱志杰:我 肯定 不是天才…… 我有特别的才能,就是反思能力极强。 但这其实也是训练出来的,不同阶段碰到的都是最好的老师。书法上我算弘一法师的传承,哲学上我是海德格尔的弟子 的弟子的弟子,两个大师的第四代——我觉得我的学生应该比我强,因为他们的老师比我的老师还要好啊!(笑)我们那时候的中学生很猛,我们天天读《资本论》, 《 1844 年经济学哲学手稿》等 ,尼才,萨特是一定读的,倒是波普尔 当时 没有读。我小学读了中国所有的章回小说,《水浒》读了 13 遍,那个影响其实很大,现在我们各种好玩的想法,对江湖义气的理解,都直接从《水浒》来。萨特的影响也很大,特别是他的戏剧,不过《存在与虚无》我到现在也看不懂,乱七八糟的。(笑)在浙美读书的时候我外号叫“邱波依斯”,渐渐变成了学生的领袖,三年级的时候,做了 302 小组,成为一个学术核心一样的组织。我们到油画系教室改画,开始提出反个性,挺后现代的,这些实践引导我读理论,读所索绪尔。八、九十年代之交,颜磊和我起了一个承上启下,把浙美的脉络延续下来的作用。

Artworld :你曾经说“整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围”——那是 1997 年你在布鲁塞尔的教堂外想的问题,十年之后,你认为自己真正要去做、不得不去做的趣味仍然是“人生无常”以及“雪泥鸿爪”吗?

邱志杰:我想没有本质的变化。这是中国人骨子里的东西,因为中国思想把很大一部分精力用来解决生死智慧,对这种人事变迁、时移物换非常敏感,因此也产生出像 “雪泥鸿爪”、“白马过隙”、“人生如寄”这样精妙的意象和话语。十年之后的变化 是,我相信这种东西已经变成一种气质渗透在我所有的作品里面,而作品本身可以是表面上社会性的、暴烈的,或者甚至是冷漠的,但是应该有一种内在的情绪流露出来。当年刚想到这个问题的时候,会有很多刻意的时候。

Artworld :你似乎跟宗教,神学有着不一般的缘分,但是最近的谈话里发现你并不信怪力乱神,你有反神学的倾向。

邱志杰:因为从小学书法,跟着老师在庙里混,耳濡目染,我曾经几乎是一个佛教徒,读经抄经。 2004 年的印度之行,随身带着电子版的《大藏经》和《大唐西域记》,沿着佛陀和玄奘的路走遍了北印度, 6 个星期的旅行,使我完全不再相信大乘佛教,回到原始佛教中那个是人而不是神的佛陀,那个是教师而不是偶像的佛陀,并进一步,完全回到了儒者的立场。印度底层人民的悲惨生活事实,活生生地证明了宗教是人民的鸦片。加上我对西藏一直很感兴趣,西藏的历史进一步向我表明了这一点。神学所能提供的慰籍,一个理智清明的人,通过有逻辑的、坦白的思考就能够获得,这正是儒者的道路。今天的我相信“有教必邪”。

Artworld :所以有了新长征计划的“为什么去西藏”? 

邱志杰:西藏调查是总体艺术系列展的预热。明年在上海或者杭州 应该 会有一个宣言式的 总体艺术展。总体艺术就是用儒家来解释实验艺术,核心是人尽其才,物尽其用。我们总是在特别常规特别理性的环境下减少物的可能性,但是 我们应该在这诸多可能性中, 力求 物尽其用的过程中完成了人尽其才 。物和人都有 那么多可能性,经过思考的选择,在历史的 这一 时刻选择承担起 此时此地的责任, 成为某一种人和这一种物,这完全可以用儒家来解释。艺术在我们生活中扮演什么角色?这个可能世界是对你现实可能世界的一种升华和展开,跟堕落的可能性产生区别。

Artworld :那么神秘感呢?在波兰的亚欧对话多媒体展上,你说艺术家要有神秘感。你怎么理解神秘感?你怎么描述自己以及自己的神秘感?神秘感和想象力是相连的。想听你说说这两个词:想象力和神秘感。

邱志杰:在波兰的亚欧对话多媒体展上,一些欧洲的艺术家扯出一些伪社会学关怀的所谓作品,我认为那些根本不能算作品,作为社会行为却又太无效和太自恋。我不反对作为个人承担社会责任,但是艺术家也有艺术家应该负的社会责任。有些艺术家在满足自己作为公民的社会责任的时候忘了艺术家的责任,那也无妨甚至很好,那他就改行好了,但不要硬说这才叫艺术。国内也有人提倡类似的说法,影响很坏。其实,关心社会,有正义感,这都只是一个公民起码应该做的,把这个拿到桌面上大讲特讲,降低了对艺术家的要求。 把起码的要求当作了高等的要求。社会对艺术家的要求,不是要求他表达出大家已经知道的东西,不是要求他和大家一样正常,而是要求他比大家“疯”点“怪”点,这个“疯”点“怪”点,其实就是他应该能在可能性的领域走得更远,用奇诡的想象力破解我们的思维定势。在可能性之中走,四周便都是神秘。我自己在创作之初也经常是从一个现实的处境出发的,甚至于,因为怀疑自己所了解到的现实处境是不是够深入和周全,我会进一步去做社会调查。但是调查和调查报告本身是不够的。 如果我们使用想象力,开始设想我们能够和这样一种现实处境发生什么新的关系的时候,可能性 会不断地涌现出来,最后总是能够出现峰回路转,一个全新的处境展开在我们面前,令我们惊叹。这就是神秘,神秘和无知有关,而艺术工作的前提就是要成为一个 “无知者”,要对于成见和定见进入一种无知的状态。神秘的不是世界是什么样的,而是世界还可以是什么样的。

Artworld :你曾经描述自己的作品的感性指标:“我感性的指标是它的新奇,它的怪异,或者是它的强力。它就好象洗一个热水澡一样,这个澡洗下来,你原来的观念都不见了。”有意思的是,电影《色·戒》原著里面张爱玲也说过同样的话 —— “像洗了个热水澡”。

邱志杰:那个电影没看,张爱玲我也看不进去。用洗热水澡的说法来描述艺术感受,既是想强调它的身体性,也是想强调它的功能性和日常性,在日常生活中的功能性。同样是感性,我并不把个人情感的宣泄当作一种指标。新奇和怪异,首先是对自己而言的。

Artworld :艺术感受的身体性——我以为你会说“醍醐灌顶”……你不认为所有的艺术其实也在讨论“色”和“戒”的问题吗?艺术是色相,你做作品的时候必须动用感情,于是你着了色相,而你必须控制你动用的感情,那也许是“戒”的问题。

邱志杰:嗯,“醍醐灌顶”是比洗热水澡更美好的说法,可惜在口语中很多人听不懂。《心经》中色不异空、空不异色的伟大的诡辩术,如果套用在艺术的角度讲你所说的“色”和“戒”的问题倒也有趣:我比较倾向于认为色由戒生。就是说,不管艺术或生理,感受的强度可能是和禁忌有关的。假设如果某一种文化规定女孩子的大拇指不能叫别人看见,万一被人看了就得自杀以示贞节,每个女孩都得戴手套出门……那样的文化中的男人们一定认为大拇指是最性感的部位,而不是今天我们的文化中的“三点”:)具体到创作中,我觉得创作可以有很多种,有的艺术家比较动感情,有的艺术家比较偏重控制力,就算同一个艺术家,也有的作品比较重感情,有的作品比较重理智,这都不妨出现好东西。我所理解的“戒”倒不侧重于作者的理智程度,而侧重于理解为作品生效的条件。正因为有了日常生活中的种种戒,艺术品才显得有声有色。要不是文革十年的戒,《父亲》那样一张画谁会看得哭出来呢?

Artworld :你对于考古学的兴趣是对于“神秘”的一种向往吗?今年在长征空间的个展,你给的名字是“记忆考古”,你对考古是有情结在里面的,感性,冒险,未知,不清晰,什么都在里面了。

邱志杰:是的,因为对于过去我们同样是无知的,所以过去也可以是神秘的,记忆也可以是神秘的。我确实曾经认真地考虑过读考古专业。

Artworld :如果不做艺术,你可以是考古学家,哲学家,作家,书法家……为什么做艺术家?

邱志杰:开个玩笑可以说是因为贪心吧,因为作了艺术家,同时可以是考古学家,哲学家,作家,书法家……事实上,我更相信中国以前“文人”的标准。一个健全的人,比起成为什么家都重要。而也正是最难做到的。 86 年 10 月我去看厦门达达展览,一下子觉得我就是要做这个,我这才决定去考美院,之前我是想考北大的考古,或者人类学。我到现在都觉得艺术是人类学的一种。可能康德也是这么想,假如他写第四本书,应该是谈人类学和艺术。人是一个没有完成的方案——这个要靠艺术来完成,其实海德格尔他们最后都接着康德的话来讲,最后要靠艺术来完成人这么一种方案和设计——这是一种实验人类学。

Artworld :陈嘉映曾经评点你“有时还是有点观念先行”,张颂仁说“脑子玲珑剔透,有时转得太快”,谢德庆说:“邱志杰是一个博学的人,但他的作品缺乏一招致敌的力度,花招太多。”更多人认为你“疯”,你觉得呢?

邱志杰:我相信在我师 从陈嘉映先生学习的时候,实在尚未能够完全抛弃“观念先行”的当代艺术界的通病。希望能够不断有些进步,以慰师尊。张颂仁的话我认为是气话(笑),作为画廊老板,变化太多的艺术家在商业上的操作难度无疑加大了。资本主义市场规律,要把艺术家符号化的。其实不是我做得太多了,而是我们现代的中国文化人现在太懒了,一招鲜就要吃一辈子。说来惭愧,比起达芬奇,我们都做得不够多,是不是?谢德庆老先生是深受资本主义商品观影响的艺术家了,对我来说,一招致敌不是一流境界,不值得追求。应该追求的是无敌。

Artworld :你喜欢走在艺术这条“陌生化的歧途”上,喜欢艺术的游戏。

邱志杰:艺术这条“陌生化的歧途”—— 有些人是不承认的。这是选择问题。有些人是要走高速路的,有些人喜欢越野车。有的人看见树林就想砍了来盖房子或者当柴火烧,有些人就只想看看树林,在里面走走就是了,还有些人想变成树……

Artworld :你总是把自己的身家性命,自己的生活跟作品纠缠在一起。这么做是消耗了自己还是……我想听你的真实想法。

邱志杰:我用消耗来滋养自己。但也不是成心这么做。

Artworld :据说你在列车上会随便给自己设定一个身份跟陌生人神侃,拿玻璃盖了一个公共厕所(《公共生活》)之后,你写道:“再漂亮的姑娘肛门都是臭的。” —— 蒋志认定你是正邪兼修。

邱 志杰:我曾经这么做过,很多人也曾经这么做过,这不奇怪吧?生活本身是正邪相生的,两者往往也没有明确的界限。

Artworld :艺术和语言实验方法论之间的关系是什么?

邱志杰:语言实验是一辆开向无人区的越野车,艺术是那里的风景。

Artworld :“指望艺术能够帮我做的是让我不表达。”你似乎一直很注意不要让既有的观念,哪怕一丝一毫,去影响观者的体验。

邱志杰:可以用观念影响观众的体验,甚至也可以故意去组织观众的既有观念系统来服务于最后要构造的效果,但是艺术效果不是表达了观念。相反,艺术效果应该能颠覆既有的观念。完全不表达,我做不到,但是应该追求。因此求助于艺术。我可以用大白话把意思表达得很正确,清晰,所以,如果我要表达什么,我就说大白话。但大白话当然不是诗歌。做艺术的时候,我们在搭建一种尚未成型的东西,这东西我们在着手工作的时候还不明白,因为它还不存在。我们在找,我们在试。我们不表达,是因为我们无知。

Artworld :你又提到了“无知”。

邱志杰:记得在 92 年,我不知道政治波普是老栗提出的,就跟他说政治波普就是政治行画,跟陈逸飞画的行画没什么区别。老栗说中国在某个阶段需要这个,先把它弄出来再压下去, 。老栗文章里说王广义是政治波普,邱志杰是文化波普。 92 年广州双年展时,不停有人进来向老栗告状,我觉得江湖的水也太浑浊了, 那时所有人都在谈后现代。这个时候我开始对江湖开始有点反感,发现江湖的混乱与我从前的设想完全不同,我一腔热情,想大显身手却觉得浑身不对劲,发现这个江湖怎么是这样的,说起来也是不领情。

Artworld :因为你的 302 小组的气氛和外面不一样,外面没有你们那时候纯粹。


邱志杰:对,我们都是反个性的,有段时间画的画都一模一样, 302 小组低年级的同学因此被给了不及格,我们就去系里抗议。然后我为他们一人画了一种风格才通过考试。我们想从根上挖掘人究竟有没有个性,我们真的在做各种实验和探讨,到了广州发现他们竟然在做非常浅的拼贴和新古典:山水画里飞进一个飞机,可口可乐大拼贴什么的。这个弱智把我搞伤了,我被恶心走了,回厦门在海边租了一个工厂做玻璃迷宫,准备参加“后 89 ”的作品,读福柯,索绪尔。就这样在福建待了一段时间之后,回到北京给老栗看了我这段时间的作品,他叹了口气说:你离开潮流了。之前他说我是文化波普的时候,我说不是,我是激浪派——比如玻璃迷宫。如果你说我文化波普,就不能解释我的兰亭序作品,如果是激浪派就很容易解释,玻璃作品是来自约翰·凯奇,《重复书写一千遍兰亭序》那种过程美学也是非常典型的激浪派。以当时比较功利的做法就是遵循老栗给我的定义:文化波普,赶上末班车,迅速完成原始积累。在北京虽然跟陈嘉映学哲学,但是因为参加过后 89 ,作为后 89 的少年英雄,理所当然是老栗圈子的一分子。但是 93 年底,老栗叹气认为我离开了政治波普。

Artworld :你是自愿跳下这车。

邱志杰:的确。 94 年我在杭州开始做录象和摄影。出现了一个创作爆发期。 95 年老栗的“从国家意识形态出走”展览上,装置,观念艺术被称为“南方物理化倾向”,而我则被说成是“南方物理化倾向”的驻京代表。(笑)还有那次关于意义问题的讨论,几个批评家主张阐释性作品,我主张感受性作品。这是艺术家和批评家的权利之争,艺术创作的主导权之争。观念艺术需要清理。

Artworld :那么多艺术形式,你为什么特别钟意录像艺术? 1996 年你组织了《现象与影像:中国录像艺术展》,那应该是中国第一次录像及录像装置艺术展。你说录像艺术瓜分了空间运动影像美学,是录像艺术的“感性”和“总体”特别吸引你吗?

邱志杰:也不是所有的录像艺术都“感性”和“总体”,也有很多录像艺术家在做很不感性的东西,所以我也没有特别钟意录像艺术。但是当时我确实在录像艺术里面看到一种感性的可能性。特别是好的录像装置,的确能够构造出一种完全无法用语言来还原的现场。这是比较强大的特点,当 时非常吸引我。录像艺术是最百感交集,最强调现场感的,你不能用一张照片,一段话来说它,它是不能语言化的,你只能此时此刻此地感知它。现在大家都会做短片,找个酒吧,带一堆 DVD 就可以持续放一个星期。这是盗版 DVD 带来的潮流,基本上他们是在手淫 DVD ,意淫电影。但是录像装置展览难度要大得多。中国的观念艺术有误区:比如枯燥崇拜,极简崇拜,机智崇拜等等:拍一条鱼在水里扑腾,一只母鸡慢慢闭上眼睛,二十个人的牙床……这是极其讨厌的。我之所以提“后感性”,是有知识的人的感性,不是原始人的本能。观念艺术是用观念来搞艺术,艺术还是那些感觉,而不是艺术来传达观念。

Artworld :你的“后感性”引发了尸体和血腥的源头。

邱志杰:尸体和血腥,是后感性的一个 阶段性的手段,但并不是最有意思的方向,可惜很多有前途的艺术家把这符号化了。其实谈观念也不是问题,整个当代艺术的展览制度是一个促使人比赛的制度。比勇敢,不比勇敢就比无聊,不比无聊就比无耻,这样,每个艺术家无所不用其极在最短的时间来搞定观众。我们后来就希望把一个展览办得不 像 展览,同时也坚持现场感。 2001 年做了“狂欢——第二次的后感性”,对展览制度进行了批判,开始做策展实验。这个时候我在纽约遇到卢杰,有了新长征计划。“长征” 为我提供了一个框架可以大量展开策展实验。我也认为艺术应该介入社会,但是应该以艺术的方式介入,得承认生活中是有荒诞和神秘的东西,但不是很简单地你想批判你就批判,你要自身成为一个够疯狂的存在,你才有批判的力量。“长征”这种形而下的关怀以及在具体地点的展开,很满足我历来对底层的关怀。我于是带着后感性的兄弟们参加了长征。骨子里我还是一个左派,但必须是诗意的左派,而不是那种卖力气的蛮干的左派。“长征计划”让我找到一个机会,把我对社会学,对文化,对考古,哲学整个的兴趣跟创作融合在一起。 2003 年到浙美,我坚持工作室叫作“总体艺术工作室”。我的思路是要把意义问题的讨论成果,我做录像艺术的成果,我们后感性的成果, 长征的成果,全融合在一起。   我们 今天 的问题已经不再是 高名潞老师说的墙里墙外的问题,而是要不要造一座话语权的塔。没有基础理论肯定不行,得有一个批判的起点,这就是我的总体艺术概论。因为我们的反展览和策展实验,所以每次我们的展览都像排一场戏。我们自称是“做现场的”,现场艺术。我们想说的就是 LIVE ART 和 PERFORMANCE ART 是有区别的。 如今 满大街都是 DV 鸡 DV 鸭,变成了邪教,每个地方都有 DV 辅导员。我们现在做的录像装置已经变成古典录像艺术了。所有这些东西合在一起,我模糊觉得应该出现一种东西,就是建立在对底层的关注的基础上,用文化研究作为方法论,通过社会调查,符号学研究,语言学研究,来获得对事物的全新的看法。这个过程不是一个获得知识的过程,是通过知识来发现无知的过程。这意味着你获得了艺术的立足点,不是回到展厅,是回到现场。回到历史的现场。

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