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“女性”(femme):从“影像”(simulacre)到“生成”(devenir)

2009-02-22 15:05 来源: 艺术档案网 作者:artda


【摘要】“生成-女性”是德勒兹哲学中一个非常重要的概念,从这个概念我们既可以深入理解其核心的“生成”概念的内涵,还可以进一步地反思当代主流的“女权主义”理论的得失。因此我们首先分析了从“影像”到“幻象”和“生成”的理论演变,然后结合肖瓦尔特的女性批评(从“女性”到“女权”再到“女人”的发展过程)分析了“女性”从“影像”到“生成”的转化的可能的线索,进一步澄清了“生成-女性”的真正含义。 哲学网出品zhexue.com.cn
【关键词】影像|生成|生成-女性
 
Title:    Femme: from Simulacre to Devenir
Subtitle:  understanding Deleuze’s Devenir-femme in the context of Showalter’s Feminism Critique
Abstract: Devenir-femme is one of the most original concepts created by Deleuze from which we could not only get to fully conprehend one of his central idea Devenir, but also go further to reflect on the basic ideas of dominant Feminism Critique today. So first we clarify the course of the development of Simulacre into Devenir in Deleuze’s philosophy, then we go on to ponder upon the possibility of the transformation of Femme as Imitation and Simulacre into Devenir-Femme(in comparison with the progess from Feminine and Feminist to Female described in Showalter’s A Literature of Their Own), and in doing so we hope to make clear the genuine connotation of Devenir-Femme.
Keywords:  simulacre   devenir   devenir-femme
 
德勒兹的“生成-女性”(devenir-femme,比较通行的英译为becoming-woman)是其后期哲学中非常独特的一个概念,它既是对德勒兹哲学中的核心概念“生成”(devenir)[1]的一种富有创造性的引申和发展,又同时对于我们深入理解“女性”的概念内涵提供了重要的启示。本文就试图结合美国女权主义批评大师伊莱恩•肖瓦尔特(Elaine Showalter)的代表作《她们自己的文学》(A Literature of Their Own)来对这个概念进行阐释。  
 
(一)  “影像”(simulacre)、“幻象”(phantasme)与“生成”
 
“影像”和“幻象”是德勒兹的中期代表作《意义的逻辑》(Logique du sens)中所提出的一对重要概念。从“影像”到“幻象”的发展正是“生成”运动的鲜明体现,这个过程对于我们理解“女性”概念的发展演化是有着重要的意义的。
德勒兹是通过对柏拉图的辩证法的深入反思而提出问题的。从词义上来说,simulacre是指fausse apparence,即“虚假的表象”,而“表象”从词义上来说则是“存在的感性表现、与自我相关者相对立”[2]。“自我相关者”在柏拉图这里即是超越的理念和本质,而其“感性”的表现则是“分有”和“模仿”理念的可变的、具体的事物。无论是“分有”还是“模仿”,都预设着“本质”的独立和超越的地位,而作为“感性表现”的“表象”虽然与“本质”之间存在着“对立”,却仍然是从根本上从属于“本质”自身的等级体系的。因此,说“影像”不是“真正”的“表象”,也就是说,它构成了对于“本质世界和表象世界的废黜”[3](斜体字为原文所有),它不从属于“本质”-“表象”的对立的等级体系,它不是对于作为“原型”的理念的模仿和分有,相反,它始终处于整个体系的“外部”。
这里,我们必须区分柏拉图哲学的两种“划界”(division)的概念。一种是体系“内部”的“划界”:如柏拉图在《理想国》第六卷中按照真实性的程度(“实物”-“影子”之间的关系)对于整个存在领域进行的“划分”(首先分为可见世界和可知世界,随后按照同样的“比例”又可以在这两个领域的内部进行再次区分),而最高的存在的根源和原则正是“善”的理念。但是正如德勒兹所指出的,这种内部的“划界”和“区分”不是最为根本的,因为它总是预设着一种“选择界限”(sélectioner des lignées)[4] (“lignée”在法文中有“家系、世系”的含义,这个词正是强调着体系理念内部的等级关系和内在统一的传承关系)的步骤:即,处于整个体系顶端的是“太阳”自身,但是很显然,对于太阳自身的直视是不可能的,我们只能通过无限的运动去接近这个最高的理念;同样,与此相对的,处于等级最下层的则是理念的光线所不能达到的“黑暗”的深渊(非存在、无),这个黑暗可以说是构成了整个的理念体系的“绝对的外部”。因此,柏拉图所始终不能回避的一个根本的难题正是如何确定这个把理念的光线和作为“无”的绝对的“外部”相区分的那个“模糊”的“界限”——即已经开始摆脱了理念的“原型-模仿”体系,但又不是完全的黑暗和虚无的那个“界限”或“领域”。这个“领域”正是“影像”(simulacre)的领域:很明显,“影像”不从属于模仿的秩序,它是游离于事物“自身”之外的存在(“影像”的原则不是与理念的“相似”而毋宁说是“不相似”),但是,它又不能等同于无光线的彻底“黑暗”,否则我们对于它就不能有任何的把握。从这个意义上来说,“影像”正是“内部”和“外部”之间的“界限”。因此,“影像”始终构成了对于理念体系的一种来自“外部”的威胁,而“选择的步骤”正是要在能够进入体系内部的“摹本”(copie)和不能归属于内部秩序的“影像”之间进行“筛选”(sélectioner)。这就是另一种“划界”,也是更为根本的“划界”:在“内部”和“外部”之间的“划界”。
“界限”或者说“线”(ligne)这个概念在德勒兹的哲学中处于一个非常重要的地位。[5]结合德勒兹在后期经典之作《千座高原》(Mille plateaux)中的三种“线”的概念,我们可以更清楚地理解柏拉图体系中的“选择界限”的操作。在《千座高原》的第八章中,他详细区分了三种类型的“线”:ligne de segmentarité dure(严格分隔线)、ligne de fuite(逃逸线),  以及在二者之间的ligne de segmentation souple(动态分隔线)。柏拉图的理念体系内部的“划界”正是通过确立“严格分隔线”而进行的:比如柏拉图的《哲人篇》中的辩证法的“区分”的步骤(从一个最高的“种”开始向下不断的进行“属”的“划分”:其中高层次和低层次之间(“种”和“属”)的秩序是固定的;同样,同层次之间的界限(“属差”)也是明确的)。与这种“严格的分隔线”相比,“动态的分隔线”则更为灵活,前者强调的是稳定的“结构”,而后者揭示的则更多的是各个部分之间在时间中所形成的运动的态势。但是,这两种线都还仅仅是体系的内部的“划分”(尽管“动态的分隔线”已经揭示着转化的机制和可能性),而“影像”则是“逃逸线”的运动轨迹,这个“模糊”的界限并没有明确的起点和终点,它源自体系的内部,但却消失在“外部”的黑暗之中,它揭示的是体系的不稳定的、不清晰的、无法最终划定的边界,是体系的内部的“同一性”不再有效的界阈。“总之,在影像之中有一种生成-疯狂(devenir-fou),一种生成-无界限(devenir-illimité)……”[6]。这里鲜明地揭示出“影像”和“生成”之间的内在关联,同时也揭示出“生成”正是一种“抹去”、“模糊”“内部”和“外部”“之间”的界限的运动。用德勒兹自己的话来说,“生成”总是表征着一种“在……中间(《entre》),之间(au milieu),邻近(adjacent)”[7]。然而,这种“之间”的运动所要表达的绝不是所谓的“中项”或者说“平均”的状态,因为“中项”总是相对于两端而言的,但是“生成”却没有明确的起点和终点,毋宁说,所谓的端点仅仅是生成的一种暂时的“中止”和附随的“效果”。
我们看到,“影像”所蕴涵着的“生成”运动包含着两个不同的方向:一个是从“内部”向“外部”的逃逸的运动,一个则是“外部”向“内部”的突入。而二者从根本上来说则是相关的。“外部”之所以能突入“内部”,正表明“内部”并非一个独立和封闭的同一性的领域,相反,它内部已经包含着异质性的要素,已经包含着转化和向“外部”开放的可能[8](正如“动态的分隔线”所揭示着的)。但是,“影像”却并没有充分表征出这种相关性。“影像”虽然是处于“内部”和“外部”“之间”,但它从根本上来说仍然还是一个象征着“外部”的“黑暗”的概念,因此,它总是带有着消极的、否定的含义:作为“同一性”的“颠覆”、作为“模仿”的秩序的“否定”,而这也是德勒兹说在“影像”之中始终存在着一种“疯狂”的原因。正如福柯在早期的《古典时代疯狂史》中所详尽分析的“疯狂”其实也是一种介于文明和自然“之间”的“生成”的运动,但是,他后期却没有再继续这个思路,也是因为“疯狂”还是带有着太多的否定的含义,而正是这种含义使得它不能真正揭示“生成”的双重性,反而有重新堕入二元对立的框架之中的危险。“影像”的“疯狂”也兼具如此的危险性,因此德勒兹用更为积极的、具有创造性的“幻象”(phantasme)的概念来对其进行补充和引申。
最关键的一点是,“幻象”所要揭示的并不是“秩序”的阙如(不是秩序的“对立面”和“否定”),并不是如“影像”所揭示的那种彻底的混沌的“深渊”,而是“另一种”“秩序”、即“生成”的秩序,而这种秩序是比同一性的秩序更为“根本”的秩序,或者说,后者仅仅是前者所产生的一种“效果”。如果说“影像”所揭示的是与“同一”相“对立”的“差异”的话,那么,很显然,“幻象”所揭示的就是产生“同一”的更深层的“差异”运动。《意义的逻辑》第30个系列的主题正是“幻象”。德勒兹指出了“幻象”不同于“影像”的根本的特性正在于其所产生的“表层”(surface)的“效应”,而作为“表层”,它“超越了内部和外部,因为它具有如此的拓扑学的属性,即通过使‘它的’内部的侧面(côté)和‘它的’外部的侧面相互关联(mettre en contact)从而展开(déplier)为一个单一的层面(côté)。”[9]因此,“幻象”不是如“影像”那样致力于表现着一个“疯狂”的“外部”的威胁和躁动,而是真正处于内部和外部之间的“表层”,这个表层使得内部的要素和外部的要素能够进入开放的自由游戏的“相互关联”之中。“幻象”不是一个否定性和颠覆性的过程,而是一个真正的处于“之间”的媒介,只有它才使得内部和外部之间能够形成自由的沟通和转换,这也是“生成”运动的真正的秩序。这正是“展开”(déplier)这个非常贴切的词的深刻用意:一方面它表明“幻象”是对“深层”的“展开”,它释放出“深层”之中的要素,让它们上升到“表层”;另一方面,它又是对于“内部”的展开,它使得内部的要素不再被束缚于结构严格的同一性的体系之中,而是被释放出来,进入与外部要素的沟通互动之中。因此,在“幻象”之中,实际上最终不再有外部和内部的区分,而是只有《千座高原》中所描述的“共生的异质性”(multiplicité de symbiose)[10]的状态。“表层”的作用从根本上说正是在于维持这些差异的要素之间的真正的“差异”的关系而防止它们再次被从属于一种超越的“同一性”的秩序或者说再次堕入混沌的“深层”之中(也即德勒兹所说的“内在性的平面”和“超越的平面”之间的差异)。
因此,对于“生成”来说,作为“幻象”的“表层”实在是非常关键的环节。虽然如此,“幻象”这个概念在后期的德勒兹那里却基本上被弃用,这大概是由于从字面上看来它还是带有太浓厚的“虚构”、“幻觉”的含义,而德勒兹所强调的“生成”绝非仅仅是想象和人为构造的观念,而是“现实”的运动。也只有从这个意义上我们才能真正理解所有的生成运动中最为根本和关键的“生成-女性”[11]的深刻内涵。
 
(二)  从“影像”到“生成”:从“肖瓦尔特”看“生成-女性”的内涵
 
肖瓦尔特的《她们自己的文学》无疑是女权主义批评的经典之作。然而,把它归入“女权主义”(Feminism)实在是非常不合适的,因为在肖瓦尔特看来,而所谓的“女权主义”只是“女性”文学演变的一个中间的和过渡的阶段而已。
她所描述的这种从“女性”(feminine)到“女权”(feminist)再到“女人”(female)的发展线索也正对应着“女性”逐渐摆脱自身的“影像”的地位而进入“生成”的运动的过程。在全书的一开始,她总结了这三个阶段的各自的特征:即从“模仿”(imitation)到“反抗”(protest)再到“自我的内在同一性的发现”(self-discovery)。[12]这种分析可以说是精辟入微。由于本文的特性,我们忽略对于具体的文学史的背景和细节的分析,而直接切入其概念内涵的剖析。
首先是“模仿”的阶段。这正是上节所论述过的柏拉图式的理念体系“内部”的等级关系。在这个阶段,在社会中占主导地位的是男性的价值,因此,女性的价值正在于“模仿”、或者说尽可能地接近这种作为“原型”的价值模式。这当然不是抹煞女性和男性之间的明显的差异,而是说,女性自身的价值并没有真正独立的地位,它从属于主流的男性权威并只能从后者获得自身的合法性的证明(justification)。因此,当时的所谓的“自我”、“主体”等概念都只是男性主导地位的象征,而女性的价值则仅仅体现于“婚姻”、“家庭”等等以“自我牺牲”来辅助男性中心地位的关系之中。但是,女性写作的兴起开始瓦解了此种价值等级。从最原初的动机来说,女性的写作正是出于一种“自我表达”的需要、一种对于自身的独立的价值合法性的诉求。但是,“模仿”男性“原型”的被压抑的地位却使得这种自发的动机遭到严重的扭曲,这体现于这个阶段的女作家所面临的几乎难以承受的矛盾(或者用肖瓦尔特的话来说,即在“自我肯定的实践”中存在着“巨大的危险”[13]):一方面,当她们真正以文学来自我表达的时候,那些体现了“女性”价值的优秀文学却被主流的男性“原型”风格的卫道士横加贬抑,而那些从女性写作的角度来说毫无创意的平庸作品却在被大加赞赏的同时又被作为“女性”缺乏“创造性”的铁证;另一方面,真正的“危险”在于,在一个女性价值处于“顺从”地位的社会之中,强调“自我-肯定”的写作实践很容易导致女性角色的迷失从而导致深深的自我怀疑甚至自我的否弃。这也是她全书中所强调的“爱”(love)和“艺术”(art)之间的冲突:前者要求“女性”自我牺牲,而后者则强调女性的“自我肯定”。
由此,备受压制和贬斥的女性写作很自然地进入到第二个阶段,即强调极端的“反抗”的“女权”阶段。之所以说这个阶段仅仅是过渡的阶段,正是因为在这个阶段,“女性”虽然开始否定、批判“模仿”的秩序,但是,这种“反抗”所拥有的却始终是一种“影像”式的“疯狂”的、扭曲的力量。在这个阶段,女性开始意识到自己的独立的、不同于男性的价值所在,但是,她们又无力撼动、改变主流的压制性的价值体系,因此就只能采取一种来自“外部”的立场,或者更确切地说应该是“逃向外部”的立场:当她们始终无法在身处的现实的社会中实现应有的“自我肯定”的时候,这种向“影像”的外部的逃逸几乎是难以避免的倾向。肖瓦尔特在总结这个阶段的时候所提出的一个鲜明的意象(也是其全书的核心意象)就是所谓的女性的“封闭”的空间,这个女性自我放逐的空间的特征就在于:首先,它并不是一个“现实”的空间,而毋宁说是女性自现实之中逃逸而出的虚构的象征的世界;其次,这个空间是“封闭”的,它拒斥着男性的主流价值的“进入”,同时对女性自身的价值进行着一种“疯狂”的“捍卫”。与“影像”自身所具有的幻想性、疯狂的威胁相一致的是,这个时期的女性写作总是采取着梦幻、寓言、幻想等等的极端扭曲的方式:最典型的比如当时的代表作家Olive Schreiner小说中的女性的“魔幻化”的倾向和典型的“幽闭恐惧症”(claustrophobia)。[14] 因此,第一个阶段的“女性”的内在的矛盾没有得到克服反而进一步加剧:从自我否定和怀疑到自我毁灭。“幽闭恐惧症”正表现着“女性”既渴望着如此的封闭的、独立的“私人的房间”,但是同时又不能承受“影像”的“疯狂”力量的重压而始终渴望着从这个“空间”中逃离。肖瓦尔特非常深刻的总结道:这个“内在的空间”(inner space)既是高扬女性价值的“避难所”(sanctuary)又是女性在其中倍感压抑和折磨的“监牢”(prison)。[15]

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