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道高一尺,魔高一丈

2009-02-18 21:26:05 来源: 艺术档案网 作者:artda


 《里里外外——中国当代艺术展》展览三位策展人

道高一尺,魔高一丈

文/费大为

知名艺评家暨策展人费大为自2002年年底起,担任比利时收藏家尤伦斯夫妇(Guy & Myriam Ullens)所成立的尤伦斯基金会的主任。该基金会于2003年正式成立,专致于中国当代艺术的范畴,除了主事收藏外(目前数量已超过1000件),并积极参与赞助和组织展览与学术活动;成立以来曾大笔赞助中国艺术家参加上一届威尼斯双年展,并于今年三月与比利时安特卫普当代美术馆合作组织了该基金会的收藏展,取名《天下》。六月初,尤伦斯基金会再次参与组织的一项大型中国当代艺术展《道与魔(中文名“里里外外”)》于法国里昂当代美术馆开幕,由费大为担任总策划,展出二十多位艺术家创作。笔者于《道与魔》开幕后三星期,在尤伦斯基金会的巴黎办公室与费大为就《道与魔(中文名“里里外外”)》的构思和组织、中国当代艺术现状以及尤伦斯基金会的工作等三条主轴展开了这项访谈。

  《道与魔》的起源与筹组

  问:请先谈谈展览的起源,为什么会产生这样一个中、法、比,三个不同公私立机构的合作关系?

  费:2002年时,广东美术馆馆长王璜生跟我提议,请我在中法交流年中做一个展览,他一开始的想法是由广东美术馆来「出口」一个展览,我认为「出口」这想法还是有创意的,中国的美术馆过去还没有出口一个展览去外国这样的先例。他请我做总策划,负责内容上的构思,他负责后勤以及财务工作。我于是开始寻找法国这里的接收机构,我第一个想到的就是里昂当代美术馆──因为馆长Thierry Raspail一直「欠」我一个展览,从八十年代就说要和我合作一个展览,后来反复提起却一直没有真正实现──而且,里昂当代美术馆也是一个比较理想的合作机构,在法国是最好的美术馆之一。当我跟Raspail提出的时候,他立刻表示同意,事情就这么敲定下来。根据「法中交流年」的原则,从中国来法国的展览,制作费由中国方面负责,落地后的费用(布展、开幕酒会等)由法方负责。一般而言,展览制作费当然高许多,实际上广东美术馆能出的钱也是有限的。正好,2002年年底,比利时收藏家尤伦斯先生找我合作,同时表示他乐意支持我个人作为评论家和策展人所做的计划,我说目前正好有个展览计划跟广东和里昂在做,我们正在找钱。他问我需要多少钱,我以为他问的是整个展览的预算,我说大约是50万欧元左右吧,他说好,我给你50万欧元。后来我想,这样一来,广东和里昂还要不要出钱?我认为还是应该,出钱也是精神投入的证明。所以他们两个单位还是「卯足了劲」出钱,出到了他们各自的极限,广东出了大约13万欧元,里昂15万欧元,最后呈现的是一个将近80万欧元的展览;这对里昂美术馆来说也是一次很特殊的机遇,因为他们美术馆平时的重型展览的预算也就是12万欧元左右。

  问:我们首先注意到,展览分别取了法文和中文两个完全不同的标题──法文标题是 “Le moine et le démon” ,翻译成中文为「道与魔」;中文标题则为「里里外外」──是否有哪些语言、文化、政治或其它因素的考量?

  费:两个标题的并存主要反映了中、法两个不同的观众、两个不同的现实。首先,在法国做展览需要一个非常响亮的题目,但这题目可能在目前的中国不容易通过,因此需要在中文里头找到另外一个能够被接受的标题。另一方面,一个展览用两个标题正体现了中国开放过程中的一个现象:我们看到过去几年前几乎难以想象的事今天却能够实现;「道与魔」这个展览标题目前看来可能因为过于刺激而难以接受,过一两年再回头看,就一点问题也没有了。所以这两个题目对我来说是表现了一个时间差而已,它的意义将通过时间的延伸才逐渐展开。此外,「里里外外」也表达了国内、国外中国艺术家的联合,体制内和体制外的对话,展览的内部空间和外部空间等等,是一种比较温和的提法。

  位于转折点上的中国当代艺术
 
  问:「道与魔」确实也比较出人意料,为什么会想将「道」与「魔」这两个概念引到一个当代艺术展里头呢?

   费:这个题目出自中国的成语:「道高一尺,魔高一丈」。因为这次展览试图寻找和中国当代艺术当下最重要的问题之间的联系。中国当代艺术在整个九十年代一直处在「地下」或「半地下」的状态,同时它又以极快的速度被国外的商业市场所吸收。这种状态深刻影响了这一时代中国艺术家的创作方式和思考方式。很多作品从主题和语言的选择到展览举办的方式,都和国外商业市场的渗入以及官方审查制度这两者有着密切的联系。这种情况到了2000年以后才有了戏剧性的变化。这一年在上海美术馆举办的上海双年展标志着官方对当代艺术的默许,2001年以后,中国官方开始公开支持当代艺术的对外输出,它资助了参加圣保罗双年展的中国艺术家展、柏林汉堡火车站美术馆的中国当代艺术展《生活在此时》,以及2003年在庞毕度艺术中心举办的《那中国呢?》当代艺术展览。2002年年底,广东美术馆举办了规模巨大的广州三年展,全面回顾九十年代以来的中国当代艺术。2003年秋天,北京同时出现了70多个独立策划人和艺术家自行组织的当代艺术展览而没有受到官方的干涉。当代艺术作为一种艺术形态正在被官方机构接受、甚至受到越来越广泛的支持。新兴的资产阶级──特别是一些房地产的老板们──也对当代艺术伸出了援助之手,许多当代艺术展览正是在他们的资助下组织起来的。总之,九十年代的地下状态从此不复存在;当代艺术正在变成一股不可逆转的潮流,成为一种「合法的」、甚至是「时尚的」艺术。

   但是天下没有白吃的午餐。艺术家和体制的交换关系中得到了什么,失去了什么?新的局面如何去影响艺术语言和观念的思考?艺术家如何去寻找自己的立场以保持艺术的独立性?这次展览的目的之一,就是以这个变化中的现实为背景,来展示和探讨艺术家如何面对官方态度转变前后的新局面和新问题。佛家用「道高一尺,魔高一丈」告诫修行者警惕外界诱惑;这一成语后来被用来比喻取得一定成就之后,往往面临新的更大的困难。从表面上看,一种有利于中国当代艺术的局面正在慢慢被打开,我们好象正在赢得更多的空间。但是,赢得了一些东西,也往往意味着你失去了一些东西,或者是更多的东西;新的开放意味着旧的限制正在消失,同时意味着新的限制正在形成。在面对更大的空间的同时,你所遇到的问题也将会愈来愈复杂,就是所谓的「道高一尺,魔高一丈」。「魔」高一丈以后,「道」如何才能高出十丈、百丈?

  当然,我说的这个「魔」不是指外在于你的魔,并不是说政府就是魔,那太肤浅了。「魔」来自于内心,来自于受诱惑的本能。我们面对的「限制」正在从外部转向内部。「道和魔」这个主题暗示了艺术家在中国环境变化的过程中要超越的首先是他自己,而不是外部的现实世界。

 

 

 

  问:能否更具体来谈,您认为中国艺术家面对这样一个全新的局面应该在思考和创作方法上有哪些不同以往的转变?

   费:中国艺术之所以目前受到关注,是因为它相对西方艺术来说比较有活力,对事物有着比较清新的感觉,在语言的运用上也比较自由;但这一现象的部分原因正是因为它所处的体制不健全,以及它和西方世界的距离。随着体制化的发展、与西方接触的增多,这一特征很可能会逐渐弱化,变成一种「被驯化了」的、乏味的艺术,就像我们在西方看到的大多数所谓当代艺术那样。


  随着地下艺术时代的结束,艺术家继续用「地下艺术」的基本方法、观念、对策,将逐渐失去效应。「地下艺术」多年来所形成的一个性格之一是:「反」某个东西。这个「反」同时又夹杂着一些媚俗气,它跟整个九十年代艺术被卷入以外国收藏家为主的「市场效应」以及趣味低俗的「媒体效应」很奇怪地组合在一起。「向禁区挑战」一方面是为了争取艺术的自由,另一方面也是获取效应的策略。这种策略本身也限制了艺术的自由和表达的真实性。因为有禁区,我就专门进攻禁区。你不让我做这个,我就偏做这个。不少艺术家在寻找一个方法、对策时,往往是从「为什么不?」这个角度出发:你不让我吃梨我偏吃梨,你不让吃苹果我偏吃苹果,但我自己并不清楚我自己到底想吃什么,或许,我真正想吃的是咸鸭蛋!当你创作表达的取向是被对方的禁止所规定的,你自己就不是自由的,因此也并不是真实的。如果禁区在慢慢消失,你却仍旧用这种方法,你会愈做愈肤浅。政治、性、道德尺度的禁区,都是暂时性的,在变动中的,艺术家应该追寻更加永恒的东西。

 
  艺术并不是一个攻击某个社会问题的工具,艺术有它自己独立的目的,它应该超越于现实的社会政治结构和现实功用的逻辑之上,从更高的角度去审视世界。这样的思考,才能够摆脱中国问题的局限,使艺术产生普遍的意义。

 
  问:这个转变同样针对策展人,您在「法中交流年」这样一个官方意味浓厚的框架中,如何保持个人的独立性?

  费:是否独立思考,其实通过展览里的作品就可以看到。《道与魔》虽然是在官方的框架中实现,但整个策划过程基本上是在很自由的氛围下去做的。在构成展览时,政治上的限制并不在我的考虑范围。「官方」并不是一个凝固不动的铁板,它自己也是变动的过程中。这种变动是多方面互动的结果。艺术的独立性是要靠你的每一个行动去实现,每一步都可能赢得一个新的空间。警戒线是无形的,不可预见的,你在走每一步时,并不能预见其结果是否会超越警戒线。超越警戒线并不是我们做事的目的,但是每走一步确实有一定的冒险性──这也是在中国这个特殊背景下做事情的乐趣所在。一个社会的开放过程不就是无数冒险的积累过程吗?

   问:这次展览给人一个很独特的感受,就是既当代又历史,虽然展览以2000年以后的作品为多,但同时含有一种历史韵味、历史深度在──特别是顾德新展出了八十年代中期至今的作品选辑──却又不是传统编年或回顾的性质,为什么会采取这样一种「混合体」的模式?

  费:其实我原先的想法比较单纯,因为是在「法中交流年」这样一个框架里,又有庞毕度中心的《中国,怎么样?》展排在我们之前一年,在这情况下,我们应该避免雷同的构思,因为他们做的是横向的、水平面的,2000年以后的当代艺术,我们就考虑做一个从八五年以后的一个历史回顾。然而,做中国当代艺术的历史回顾展,一方面我认为时间仍嫌早,另一方面,里昂美术馆的空间相对就显得不够,需要更大的场地,在学术上准备上的工作量也会更大;但我当时还是有这决心要做。后来,庞毕度展览一开幕,我马上改变了想法,我认为现状的东西仍然可以再做,而且一定可以做的更好:庞毕度的展览做的实在太令人失望了!因此,我决定我们的展览既要展示现在的、最新的作品,而且也是一些我认为最好的、但没有被选进庞毕度展览的艺术家,例如顾德新、徐震、黄永砯等等。在我看来,庞毕度中心的展览一个非常重大的失误是,它的目标是展示──这都是清楚写在他们的计划书里──中国当代艺术的整体面貌,而不是突出艺术家个人。因此,它虽然算是达到了它的目的,但这个目的本身却是一个错误。在一个展览里,作品没有站起来,艺术家没有被突出,展览是做不好的。另外,庞毕度要展示的是中国当代社会、经济、都市发展之类的东西,还要加上一些历史文化的解释性的东西,这都显得雄心太大,空间太小,欠缺在观念上简化内容的能力。相对而言,我们的展览要面对的问题要单纯和集中得多,那就是:以艺术家为主线。只要我们把突出艺术家这条线做好了,历史感和当下感都会随之而来,而且会更加深入。

 
  问:在没有特定主题的框架下,您如何决定参展艺术家名单?据说,蔡国强是因为不久前才在里昂做过一个个展,陈箴也刚在巴黎有个大型回顾展,王度个展目前仍在法国巡回,所以没被邀请参加。那其它呢?

 
  费:对我来说,定出最后这样一个名单并不是一件难事,都是一些我个人很喜欢的作品。对我来说,重要的是展览本身有没有做好,作品是否每一个都做的「饱满」,就是这么简单的问题。我在构成这个名单的时候,确实考虑到一点:避免展出一些法国观众过于熟悉的艺术家,某些艺术家在中法交流年里已经被重点介绍过了,那在我这展览里可能就稍微减少、或没有。这都是在西方做展览的基本规则,你无法违反这些游戏规则。关键是在名单内选定的艺术家的作品之间如何建立起一个有效的整体结构。就像任何以国家为范围的当代艺术展览一样,其实所有在西方举办的中国当代艺术展览都是没有确定主题的。它们的标题一般都是开放型的题目。中国当代艺术这个范围本身就是一个可以去反复建构的主题,通过我们的展览可以看到展览意图的明确性。

   中国当代艺术的国际展出

   问:这次展览投资庞大,计划在里昂之后巡回其它美术馆吗?

  费:即便巡回也很难说是一种巡回,而可能是一种「升级版」,目前还没有什么着落,因为所有美术馆的展览都是至少两年前就排定好的,所以比较困难。更何况这次展览有一大部份是in-situ (根据现场制作)的作品,而不是传统形式的展览,可以完全作品直接包装输送,因此不可能在准备期间就向其它美术馆提出巡回展览的计划。过去的一些中国当代艺术展比较容易巡回(例如93年柏林文化宫的中国前卫艺术展),一方面是因为展览的作品都是现成的,另一方面中国当代艺术是一个新鲜的主题,许多美术馆乐意去做这个主题。这种动机在九十年代非常明显。现在情况已经不同,愈来愈多的人已经知道中国也有当代艺术,所以「首次介绍中国当代艺术」这个动机正在减弱,如果还要做这个主题,那么就要看你做的好不好,还值得不值得做?

 

 


  另外,现在中国正在变成一个强大的国家,过去西方美术馆做中国当代艺术展览,有一种「居高临下」的「帮助」中国当代艺术的感觉,有一种「慈善救助」的意思,就是帮助弱者嘛,不仅帮助艺术家,而且是「被压制」的艺术家。现在,中国官方也出钱支持当代艺术了,而且中国正在强大起来,所以这个关系正在改变,就像日本人到美国做展览,他们在观看展览时不仅对作品会很苛刻,而且会存在一种对抗心理,开始怕你,是带着反抗的心理去观看。在这种情况下,怎么做中国当代艺术的展览?我觉得不能再利用九十年代所谓的「首次推出中国当代艺术」这个名头,而是要考虑你有没有什么真的东西值得做出来?否则就不要再做这类的展览了。

 

   
  问:在这次展览中,的确每个艺术家都获得了极大程度的发挥,至少就空间和实现条件来看,每位艺术家、每件作品的能见度都提到了一个相当的高度,堪称西方中国当代艺术展之少见。

 
  费:这当然与我过去一贯做展览的方式有关,我从来就不认为一个展览能够反映或代表一个整体啊、中国的,只有个人才是展览的灵魂。我不认为牺牲艺术家个人形象去突出策展人的形象是一种好的策展手段。艺术家个人形象在展览中的受损还有一些其它原因,例如,九十年代在西方举行的多数中国艺术展是由西方策划人来做的,他们在选择艺术家和作品来构成一个展览的过程中,经常缺乏那种身处中国当代艺术圈子里面的历史感。他们所展示的是从外面看进去所能看到的一些样式化的东西──而且看的不全。对某些西方策划人来说,他们可能觉得对某些东西进行区分是不重要的(这些区分对我来说却很重要),某些东西则是他们认为应该响应观众所期待的东西(而我却认为改变观众的某些期待恰好是很重要、很难的),所以这些展览往往停留在一种集体表象上,没有把艺术家或作品的独立价值体现出来。往往是展出人数极其多,作品也很差,直到最近我们还看到一些很大的中国展览做得很「臭」,这都是因为策展人对作品、对历史没有很好的感觉。在这些展览中,中国艺术仅仅是做为一种集体现象、社会现象来处理,甚至像是一帮乌合之众。出现这种问题,除了水平不够,主要还是是策展人对作品、对艺术家的不尊重。我希望我们这个展览能一改此种陋习,开始做一些真正重视艺术家、重视作品的展览。


  中国当代艺术之所以值得我们去关注,是因为它确实有一些好的作品、好的艺术家,否则它就不值得去关注,仅此而已。总的来说,这个展览所要强调的是一些具有独立思考精神的艺术家和优秀的创作,让每个艺术家能够获得最饱满的呈现,而不是成为策展人观念的一个插图。


  问:这问题其实不只是关于中国当代艺术展,许多双年展类型的国际大展都有这个现象,例如上一届威尼斯双年展…


  费:策展人要有一个自觉:你是为艺术家服务的,你不要自己站到前台去,你要退到后台,尽可能让艺术家站到前台。策展人不是只选艺术家,而不管他展什么作品。我非常重视和艺术家之间的讨论,在作品的实施过程中经常和艺术家仔细讨论作品的观念、如何呈现的问题。有时某些个别艺术家比较缺乏经验,这时你要告诉他前面还有哪些可能性,可以继续往前走,或者他面对着什么样的难题,作品中观念模糊之处在哪里。策划人是在不断对话的过程中寻找一种平衡,就是作品的、个体的最饱满状态以及展览的、整体的最饱满状态之间的平衡;不仅是平衡,而且是非常有特点的平衡。这里有很多语言所不能表达的东西,全靠你在展览过程当中去体会、去感觉。

 
  从三个矛盾谈尤伦斯基金会的工作方向

  问:您现在身兼比利时收藏家尤伦斯基金会的主任,这和您做独立评论家、策展人的角色是否有冲突?特别是,这次展览,尤伦斯基金会作为主办单位之一,不仅是最大经费提供者,同时不少展品也出自基金会收藏,不可避免地,展览对基金会收藏有增值作用之嫌。能否请您谈一下这个问题?


  费:我同时做这两件事情,这之间当然会有一些重叠性;我认为最好的艺术家,我要收藏,我认为最好的艺术家,我也要展览,重叠是不可避免的事。但这对我来说并不是一个困扰,因为我觉得我面对的工作是非常单纯的,那就是我要和最好的艺术家、最好的作品工作,其余的一切都是次要的,剩下的问题也都不重要,别人爱怎么想就怎么想,我没有别的选择,我只能这么做。

 
  从一开始,尤伦斯先生就跟我明说,我应该继续做我个人批评家的工作,应该做基金会以外的独立策展工作。这个展览属于我个人的活动。我提出让尤伦斯基金会作为组织机构加入,主要解决了许多实际操作的问题,包括经费和人手。而且尤伦斯先生有他的「高雅风度」,那就是:我支持你是无条件的,我给你五十万欧元做你的展览,但完全不问我得到什么好处,我的收藏放了多少作品进去。他是到展览开幕那天才看到展出了哪些作品,其中哪些是他的收藏,而且很高兴看到他竟有这么好的收藏。因此,我在选艺术家和作品时,完全没有考虑到要特别放一些基金会的收藏,但也不会刻意避讳展出。一切都应该自然而然地进行,要按照一个独立评论家、独立策展人的立场去做。只要自己的心放得很正,就不会有做贼心虚之感。我们也曾向其它收藏家借作品,但有些收藏家拒绝借给我们。这对个别艺术家的完整展示带来一些损失,但并没有影响整个展览的质量。

  问:您和尤伦斯基金会的合作,代表了从多方面介入中国当代艺术:收藏、展示、流通、论述,甚至上游的创作过程(提供制作经费、与艺术家讨论),这必然对中国当代艺术发展产生相当程度的影响,您对自己可能会发挥的影响力有什么看法?


  费:我认为我们应该对这种可能产生的影响抱负责任的态度。三月份在比利时安特卫普当代美术馆做《天下》展览时,我在开幕会的发言上提到了目前尤伦斯基金会工作上最敏感的、影响我们方向性的一些思考的「三个矛盾」。


  第一,我们基金会有一个限制,那就是仅专注于中国当代艺术的范围。因此,如何在中国当代艺术的范围里做,又不打「中国牌」,这是一个很有意思的议题,也是我们在做每一个步骤时都要体现出来的一个精神,因为我们感兴趣的并不是「中国」这个标题,而是对「艺术」有兴趣。通过中国去做艺术,通过特殊现象去研究普遍问题,将是我们的一个基本方针。正如科学家用小白鼠做脑神经的试验,他们的兴趣不在于小白鼠,而在于脑神经的研究,其道理是一样的。比如在展览的整体形象处理上,我们尽可能地做到减去国家形象,减去固定的中国标记,减去作为中国艺术家的集体风格的同一性,而去寻找个性的和带普遍性的特性等等。

 
  第二,我们基金会的一个重要的工作是收藏,收藏无非就是用「钱」去换「灵感」、买作品,我们已经清楚看到中国当代艺术在九十年代走进市场后所带来的种种副作用。所以,这钱怎么用得能够有助于创作的提升而不是相反,如何「用钱来抵消钱的副作用」,也是一个很重要的问题。收藏不仅是一桩买卖,更重要的是,你为什么要收藏这样的作品而不收藏那样的作品,你用什么方式去收藏、你期望你的收藏对艺术所产生会何种影响?用什么方式让艺术家能够通过收藏而保持或提升其创造性,而不是减弱它?这都是我们在收藏过程当中要仔细思考的问题。我不愿意看到通过我的收藏工作而使得一些艺术家失去创作的灵感。我们将会推出一些特殊的收藏方式来鼓励非商业性的作品。


  第三个矛盾是,我希望我们的工作做出一个非常专业的构架出来,包括收藏的步骤,以及展览或其它学术活动。在这专业化过程当中,怎样能够避免专业化的副作用?换言之,专业化同时代表的是活动空间局势愈来愈受限制,整个脑子、思路愈来愈模式化、格式化──我们看到的西方艺术就是被整个专业化过程给格式化了,创作很难具有突破性,思路愈做愈狭窄──因此,怎样透过专业化来开拓出一些新的可能性,走到到更开放的格局?目前中国当代艺术因为还没有完全体制化,所以还有不少野生的活力,我们能不能通过很专业的手法去保护或发展这种野生的状态?


  我知道我所说的这三点都是很乌托邦的,但是我们这个时代需要乌托邦精神。对于基金会的建设工作上,以上三点是帮助我去响应问题、发展计划的观念基础。

  问:尤伦斯基金会在未来几年当中,有哪些具体的工作方向?


  费:尤伦斯基金会建立在比利时收藏家尤伦斯夫妇十几年来对中国艺术收藏品的基础上,2003年春天尤伦斯基金会在瑞士正式注册,办公室在巴黎,现在由我来主持整个基金会的工作。它的收藏包括中国古代书画作品和中国当代艺术这两个部分,拥有一千余件作品。这是世界上唯一的古代和当代艺术兼备的中国艺术收藏,也是在中国艺术品收藏规模最大、投入资金最大的基金会。尤伦斯基金会的学术委员会由世界上重要美术馆策划人组成,以保证收藏和其它学术活动的质量。我们的工作内容不仅是建立一套有质量的收藏,而且还计划为中国当代艺术的创作营造更好的条件,使得观点讨论、创作、收藏、展览之间产生一种良性循环。我们的计划可以大致设想为两个阶段,第一阶段是更多地促进中国当代艺术和西方当代艺术之间的对话和交流,第二阶段希望更多地参与中国本土环境中的活动。基金会收藏的目的是要将中国这一段历史的重要作品尽可能集中起来,在西方得到更加有系统地展示;它最终的理想是把全部藏品归还给中国的观众和研究者。


  尤伦斯基金会成立一年多以来,我们已经做了不少工作,首先是调整了收藏的方向,并大大扩充了我们的收藏,其次是与欧洲的重要美术馆合作实现了两个大型的中国当代艺术展览。在上一届威尼斯双年展上,我们也赞助了10万美元给参展的中国艺术家。今年下半年我们将做一些内部的建设工作,并确定明年和后年的工作计划。在未来的几年中,我们的主要工作除了继续收藏以外,还会继续与一些专业机构合作制作各种展览或学术活动,为推广中国当代艺术作一些事情。

 

 
 

 

费大为:我反对的,我拥护的——关于“里里外外”的对话

南方周末/杨瑞春

记者:《里里外外》这个展览似乎非常希望表明自己和其他展览的不同,为什么?
费大为(《里里外外》总策划、尤伦斯基金会主任):我们希望避免在西方已经形成的一些模式性的中国展览——西方的艺术圈子现在慢慢对中国当代艺术有一个轮廓,认为他们除了表达对社会的不满,就是反映中国社会发展很快的现状。而我们要避开的就是把中国当代艺术作为反映社会问题的那种模式,以及把它作为集体现象来处理的模式。整体看来,除了黄永 、蔡国强等在海外的华人艺术家外,中国艺术家在国际上的个体形象是十分模糊的。我希望纠正西方观众的观察习惯,把中国艺术家的作品作为个人现象来看待。
个性化实际上是个很普通的问题,不是我发明出来的问题……
记者:在某种程度上说,是不是更应该说是一种还原?
费大为:对,还原到创作出发点——为什么要做艺术?我们每遇到一个复杂的问题,比如被体制化等等新的情况出现的时候最好回到这个出发点。再重新考虑这个问题,而不要用技术性、策略性的手段去解决。要不你可能就控制不了自己。
记者:对于所谓被国外意识形态化的中国艺术家的群像,你自己有没有参与过这个过程?
费大为:我一直在反对这种东西,八五运动是整个中国当代艺术的奠基石,后来就发展出两条路线,一种是把艺术作为工具来解读,在吕澎的第一本《中国美术史》里就明确提倡艺术的工具主义,另一条路线是把艺术作为整体观念的转换,把艺术自身的变革作为变革社会的前提。我主张后者。马克思曾经说到过“武器的批判和批判的武器”这两者态度的区别,前者是通过对工具的改造来改造社会,后者则是用现有的武器来改造社会。我们整个社会都在转型,我们的语言、思想方法这套系统也在发生巨大变化,文化本身也在变化,我们不能用旧的文化参与今天这个变动的社会。我更愿意思考怎么样通过方法论的彻底改造重新建立艺术和社会的关系,所以政治波普、玩世现实主义这样的艺术我一直认为是不彻底的当代艺术,因为它们对工具的改造并不注重……
记者:我的问题其实更对群像和个体的关系上,你的意思是……正因为他们选择了这样一条路线,所以就更多地呈现出了所谓中国艺术家的群体特征?
费大为:这是有关联的……
记者:那么你是从来没有利用意识形态的符号来做过中国艺术家的展览了?
费大为:我甚至还“粉碎”过一两次这样的展览计划(笑)。因为有一段时间中国艺术特别政治化,而且在市场上尝到了甜头,有的人就立刻滑向狭隘民族主义,在精神生活上也发生大滑坡……一切都是有关联的。对有些艺术家而言,艺术是外在的工具,和内心世界无关。所以精神滑坡才会发生。
记者:那么你这个展览是忍耐多年之后的一个发言吗?
费大为:也不是,我觉得自己改变不了什么,其实这次展览也改变不了什么。我不能肯定这次展览真的能带来什么变化,我只是把它看作一个和艺术家合作的机会,有一个很好的交流,能产生什么我就不知道了。重要的是,如果我和艺术家在这次的合作中能建立起一些对艺术问题的讨论和对话,这就是最大的成功。
诱惑来自内心
记者:关于这个展览的主题《里里外外》,事实上是对中国当代艺术现状的思考。
费大为:这个展览的法文标题“道与魔”来自于“道高一尺,魔高一丈”的说法,“魔”或者说诱惑是来自于内心的,美女、鲜花或者恐怖的东西并不来自于外部,都来自于你自己。所以说我认为自身的建设是最重要的,也就是中国人讲的“修炼”。
记者:如果按照你的诠释,“道和魔”实际上是一个十分巨大的题目,甚至可以说什么东西都可以放进去。
费大为:是啊,实际上它谈的是个人和世界的关系。
记者:尽管这个展览努力避免政治色彩,但我看在新闻发布会上,法国记者们更关心的还是与政治有关的问题。
费大为:他们很感兴趣官方审查的问题,关心中国艺术界是否可以自由表达,是否有被封掉的东西。我的回答是审查制度这个东西是无处不在的,不管任何国家、时代和文化。但审查的形式不一样,可能是政治的、意识形态的,也可能是审美的、风俗习惯的,从某种角度说,策展人选择作品本身就是一种审查,是一种话语权力的伸张。但是有一点需要指出,就是中国最近几年作品的自由度在迅速扩大。过去不能展览的东西现在可以展览了,有些甚至让艺术家本人都感到惊讶。
让艺术家做到最强
记者:这个展览的新作品多吗?
费大为:这次有几个专门为展览做的新作品,投入的钱非常多。但也有很旧的作品,比如顾德新的1983年的绘画都有。新与旧,形式如何,是装置还是绘画对我都不是重要问题,我更关心每个艺术家形象的完整和饱满。
记者:你反对很多展览玩弄标题、说法、概念,那么你的风格是什么?
费大为:我比较重视策划人和艺术家之间的讨论,在讨论过程中把很多东西慢慢变成一个整体。策划工作是在作品的完整性和展览整体完整性之间找到一种精彩的平衡。有时候艺术家对作品不太有把握,我作为旁观者可以给他出一些主意,提一些问题等等。根据我的经验,我也可以告诉他一些可能的结果,以便艺术家参考。他可能会根据我的意见调整作品,这个过程我觉得非常重要。
记者:那么也就是说,你也是个很容易给艺术家打上自己烙印的策展人了?这不是和你追求的东西有矛盾之处吗?
费大为:可以这么说也不可以这么说,我希望让艺术家感觉到前面有一块空地可以往前走,但走多远是他自己的事。
记者:你觉得这种策展方式会对国内策展人造成影响吗?
费大为:策展人和策展人之间要拉开距离,就像艺术家和艺术家之间要拉开距离一样。每个人都要有自己的风格、办法、思路,没有必要互相去学。
中国作品有深层活力
记者:你在意这个展览影响的大小吗?如果达不到你的想象呢?
费大为:里昂当代美术馆的人很少说自己的展览好,但这次他们忍不住说展览太好了。来看这个展览的人也许多,也许少,也许不会惊天动地,没有关系,这只是展览系统的一个正常运作。展览不是要讨好别人,首先要考虑怎么把作品做充分,把展览表达得最充分,剩下的事情不去多想。就像艺术家如果总是考虑作品是不是能卖掉,别人会不会说好,那这个作品可能就做不好了。
记者:你认为参展的中国艺术家作品的特质在哪里?
费大为:他们的作品比较有活力。西方艺术虽然作了很多探索,但相对来说已在一个比较固定的逻辑运行,比较封闭。而中国社会在剧烈的变化当中,文化处于转型中,这个过程可以带来一些很有深层活力的想法,这可以说是一个和西方展览主要的不同之处。
记者:会不会出现这样一种情况?你这个展览承载非常大的主题。如果足够成功,可以说在中国艺术史上具有一个分水岭的意义,但这些艺术家的作品大多又会让人觉得似曾相识,可能这些人聚集在北京搞一个另外主题的展览,面貌十分类似。也就是说,展览是相似的,而重要的只在于每次出现时你赋予了它什么意义?
费大为:是啊,我的展览名单完全可以拿去被另一个策展人使用,但是策划过程里的对话是别人不可以代替我做的。同样的名单,同样的作品,被不同的策划人策划会得出很不同的结果。选择作品和艺术家是策划工作的一半,另一半是在策划过程中的对话和变化。特别是新作品,对作品方案的研究就显得格外重要。作品被赋予的意义是通过策划过程内部中呈现出来的,而不是外加上去的。
记者:你觉得这20多个人能够有效完成你所设定的主题吗?
费大为:我们做的任何事情都是被限制在一个现实的框架里面,但你设定的高度一定要很高,要有点乌托邦的精神吧(笑),这样展览的底气才能足一些,但是否达到这个要求很难有一个固定的标准来测量。
记者:但我觉得你这个展览是不是想解决的问题太多,想说的话太多了,有点过于急切?
费大为:(沉吟一下)那么就回到展出的层面上来审视,也就是每个作品是否做得充分,整个展览是否做得饱满,那就是个很单纯的问题了。

 

 

 

序言(费大为)

    1985年当我和我的艺术家朋友们在北京一起“掀起”当代艺术时,没有想到20年以后中国当代艺术变成了今天这个状态,就象没有想到20年以后我自己会在法国写这篇文字一样。
    20年以前的中国艺术仍然是社会主义现实主义的一统天下。直至79年为止,中国艺术家对于西方艺术的知识还停留在印象派以前的历史上。80年代初我们开始争论印象派的“合法性”问题。在80年到85年之间,从印象派到后现代主义100多年的西方艺术信息象洪水一般涌进中国,导致了85年爆发了中国历史上第一次前卫艺术运动。从1985年到1989年之间的四年中,中国出现了第一代当代艺术家和评论家。1989年,黄永砯、顾德新、杨诘苍的作品参加了在蓬皮杜中心举办的“大地魔术师”展览,是中国当代艺术家的作品第一次在西方得到展示。中国当代艺术开始得以被外部世界所了解。
    对于中国艺术史而言,89年的“大地魔术师”标志着一个双向开放的相遇。一方面,冲破斯大林式的社会主义现实主义的束缚,把自己的创作置于当代的国际环境中去确立作品的意义是中国当代艺术之所以产生的主要动机之一;另一方面,西方艺术界也开始意识到,西方当代艺术的意义不再能够通过封闭系统的自我确认而成立。西方和中国都在走出自己的封闭,寻找自我的开放,并从这种新的开放中吸取新的动力。在这个展览之后,这种开放一直在扩大它的规模,注入新的内涵。
    89年以后的中国当代艺术分成两个互不相干的阵营,一是89年前后出国的中国艺术家。他们的工作深入参与到西方当代艺术的环境之中,同时也保持着自己作为中国艺术家以及作为“85艺术家”对问题思考的特定方式。另一个阵营是国内出现的新一代艺术家。他们从中国新的现实出发,为九十年代以后中国社会的巨大变化提出自己的看法,体现出艺术家个人与这个变化之间所形成的日益复杂和矛盾的关系。
    中国当代艺术在整个九十年代一直处在地下或在半地下的状态,同时它又以极快的速度被国外的商业市场所吸收。这种状态深刻影响了这一时代中国艺术家创作的方式和思考方式。很多作品从主题和语言的选择到展览举办的方式都和国外商业市场的渗入以及官方审查制度这两者有着密切的联系。这种情况到了2000年以后才有了戏剧性的变化。这一年在上海美术馆举办的上海双年展标志着官方对当代艺术的默许,2001年以后,中国官方开始公开支持当代艺术的对外输出,它资助了参加圣保罗双年展的中国艺术家展、柏林汉堡火车站美术馆的中国当代艺术展,以及2003年在蓬皮杜艺术中心举办的“那中国呢?”当代艺术展览。2002年年底,广东美术馆举办了规模巨大的广州三年展,全面回顾九十年代以来的中国当代艺术。2003年秋天北京同时出现了70多个独立策划人和艺术家自行组织的当代艺术展览而没有受到官方的干涉。当代艺术作为一种艺术形态正在被官方机构接收、甚至受到越来越广泛的支持。新兴的资产阶级们也蠢蠢欲动,对当代艺术伸出了援助之手,许多当代艺术展览正是在他们的资助下组织起来的。总之,九十年代的地下状态从此不复存在,当代艺术已正式变成合法的艺术。
    但是天下没有白吃的午餐。艺术家和体制的交换关系中得到了什么,失去了什么?新的局面如何去影响艺术语言和观念的思考?艺术家如何去寻找自己的立场以保持艺术的独立性?这次展览的目的之一,就是以这个变化中的现实为背景,来展示艺术家如何面对官方态度转变前后的新局面和新问题。展览画册中的三篇文章从三个不同的角度探讨了这个问题。展览标题《道与魔》源自中国成语“道高一尺,魔高一丈”。道,指“道行”。魔,梵语Mara,指一切扰乱身心,妨害修行的因素。佛家用“道高一尺,魔高一丈”告诫修行者警惕外界诱惑。这一成语后来被用来比喻取得一定成就以后往往面临新的更大的困难。
    在中国传统的艺术思想中,语言的创造并不是最重要的。所有的语言活动对艺术而言都只是一件可以穿上,也可以脱下的外衣,它自身并没有的绝对价值。在今天这种情况下,用语言的颠覆来建立艺术家和现实的紧张关系这种前卫艺术的态度必须被更加开放的精神所替代。这种开放并不意味着对现实的接受,而是意味着把与新现实的对话纳入到个体的自我实现的进程之中。去揭露政治的游戏是容易做到的,建设一个更新的现实是难以做到的,同时也是更为重要的。

   在与现实周旋的过程中,语言的策略是否能够生效取决于艺术家工作态度的真伪,取决于他和这个世界的精神关系的质量。“魔”来自于内心,“道和魔”这个主题暗示了艺术家在中国环境变化的过程中要超越的首先是他自己,而不是外部的现实世界。
    和其它在西方举办的同类展览不同,中国当代艺术在这个展览中不再是作为一种集体的、社会的现象而呈现出来,而是作为个体而呈现;他们的参展不是因为他们的中国艺术家这一身份,而首先因为他们的工作质量。整个展览的结构是围绕艺术家个人和作品展开。这些作品不是对中国社会变化的图解,不是对最新倾向的汇报,而是不同的艺术家、不同的作品的并列。
    这次展览包括了几代不同年龄的艺术家的完全不同的创作倾向。我希望它能够向法国的观众们清晰地呈现出中国当代艺术多元性。我们所选择的参展作品有一小部分是八十年代的作品,有的是最近几年的新作,有相当大部分则是特地为展览创作的。除了邀请22位艺术家(其中有两对夫妻共同创作)以外,我们还邀请了一个集体计划 “长征”。这个计划曾经于2002年在中国实施,一共有250名中外艺术家参加。在我们展览中,它将以文献和实物的形式再现。
    两年前广东美术馆馆长王璜生请我在法中交流年里做一个中国当代艺术的展览计划,并要求我寻找法国某一美术馆与他的美术馆合作实现。这个建议立刻得到了里昂当代美术馆馆长Raspail肯定的回应。后来由于尤伦斯基金会的赞助,使这次展览扩大了它的规模。广东美术馆、里昂美术馆和尤伦斯基金会三个机构合作主办的展览就此诞生了。这是中国的美术馆第一次和国外艺术机构合作在境外举办中国当代艺术展览,这样的合作本身就是当代艺术大试验室中的一个小试验。它将测试出所有参与者对开创新局面的决心。

费大为
2004-4-5

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