展览时间：1989年2月5日—19日
展览地点：中国美术馆，北京
主办单位：《文化：中国与世界》丛书、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术公司、《中国市容报》、《文学自由谈》杂志
顾 问：汝信、李泽厚、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛维墨、王振
筹备委员会负责人：高名潞
筹备委员会成员：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭（负责展厅设计）、高名潞、唐庆年（负责经费安排）、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤（负责其他日常事务）、 孔长安（负责艺术作品销售）、费大为（负责对外联络宣传）、侯瀚如
特邀评委：葛维墨、邵大箴、靳尚谊、詹建俊、张蔷、郎绍君、水天中、董小明
秘 书 组：陈威威、陈卫和、吴小林、王碧蓉、高岭、樊波、殷双喜、咸义、田彬(以参加筹备珠海会议、黄山会议、农展馆、中国美术馆工作为序)
展览徽标及海报设计：杨志麟
图录设计：陈威威
摄 影：傅春芳、张英才
展务组负责：凌徽涛、朱墨
展览资助者和支持者∶宋 伟、冯骥才、唐克美、阿 真、盛 军、宋永平、徐 累、杨志麟
前期参与筹备及支持者：朱青生、王小箭、舒群、王广义、张培力、丁方、毛旭辉、曹涌、李山、李路明、李正天、李建国、彭 德、 皮道坚、贾方舟、邓平祥、戴士和、葛岩、王瑞芸、裴家同、刘典章
参展艺术家（根据当年展出位置顺序排列）：
谷文达、肖鲁、黄永砯、林嘉华、厦门达达(焦耀明、俞晓刚、许成斗、蔡立雄、林椿、陈承宗、李世雄、吴艺名、曾颍宏)、“观念21”(盛奇、郑玉珂、赵建海、康木)李为民、尤涵、张永见、范叔如、、顾雄、李山、梁绍基、朱建新、董建华、董建明、秦峄宁、何方、王义荣、冯秋愫、顾德鑫、沈远、刘安平、张培力、孙人、张富荣、裴晶、孙良、景国、高兟、高强、李群、祝锡琨、魏光庆、王鲁炎、李强、吴迅、吴山专、宋海东、王度、杨诘苍 、侯瀚如
丁德福、潘德海、曹丹、毛旭辉、陈刚、朱小禾、叶永青、任小林、肖丰、张晓刚、吕惠州、武平人、刘阳、曹涌、汪江、杨述、曹勇、李新建、王友身、江海、兰正辉、忻海洲、黄伟光、刘永刚、李亚非、刘晓东、王衍成、广曜、李继祥、张育生、马路、张悦、王发林、施本铭、叶菲、柴小刚、肖小兰、夏小万、吴少湘、郭大龙、陈宇飞、李邦耀、孔翔、张立涛、吴志春
耿建翌、矫健、梁越、方力钧、朱祖德、王原、宋永红、刘溢、余积勇、苏新平、罗莹、左正尧、徐累、杨志麟、舒群、徐冰、朱岩、成肖玉、杨迎生、刘彦、刘卫东、陈文骥、周铁军、冯国栋、刘向东、渠岩、宝乐德、董超、未明、沈小彤、王毅、凌徽涛、尹燕君、戴光郁、盛军、柠宁、罗丽芳
黄雅莉、徐进、任戬、王广义、丁方、毛爱华
孟碌丁、顾黎明、杨茂源、徐虹、余友涵、王子卫、丁乙、吕胜中、朱艾平、刘正刚、冯良鸿、倪军、建君、周长江、马刚、王鲁、尹齐、宿利群、宋永平
张捷、顾震岩、邵普生、袁顺、沈浩鹏、区欣文、朱墨、宋钢、王新平、李津、子建、阎秉会、王川、杨杰昌、沈勤、于志学、吕佐耕、孟昌明
胡建平、邢同和、杨君、艾身、吴德富、齐康、郑嘉宁、吕俊华、张萍、关肇邺、傅克诚、项秉仁、柴裴义
展览期间做过行为艺术的非正式参展艺术家：
大同大张(张盛泉)、朱彦光、任小颍、王德仁、张念、王浪
1989年2月5日9时，中国现代艺术展开幕
11时10分左右，来自上海的年轻女艺术家肖鲁与其男友、艺术家唐宋，朝自己的作品《对话》开枪，以完成预先设计的作品。《对话》是两个铝合金制作的电话亭，里面分别有一男一女在打电话的等人大的照片。电话亭之间是一玻璃镜，第一枪击中玻璃镜，第二枪擦过铝合金框边打中玻璃，两枪都没有留下作者想要的长条裂纹效果，仅仅留下两个不大的弹洞。
“枪击事件”惊动了公安局，来了许多警察，气氛突然紧张起来，展览被通知暂停。“枪击事件” 很快引起国内外新闻界广泛关注，2月10日展览重新开幕，2月14日《北京晚报》、北京市公安局和中国美术馆分别收到用报纸上的铅字拼剪而成的匿名信，内容是马上关闭“中国现代艺术展”，否则在美术馆三处放置引爆炸弹。不排除有艺术家又在进行“艺术创作”的可能，但为了安全起见，中国美术馆全馆关闭两天。2月17日展览再次恢复，《中国美术报》也于当天报道了肖鲁和唐宋的声明：作为（枪击事件）的当事者，我们认为这是一次纯艺术事件。我们认为艺术本身是含有术家对社会的各种不同的认识的，但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值，以及用某种恰当的形式进行创作，进行认识的过程。行为艺术本质上是一种具有强烈的社会性的艺术，通过现实允许的一个界线在社会生活中创造一个社会事件，以展开对人民的提醒，但前提是现实允许的一个界线，可是按照枪支管理法令等规定，现实是不允许的，但中国的法律在特权的面前只不过是个奴仆，特权的界线才是现实是否允许的界线。“枪击事件”是个很好的证明。
《对话》在嘲笑法律方面的动机比作为一件纯艺术作品更加明确，也可能就是一个法律问题，《对话》本身以及作者的意图不存在一个所谓的“文化取向”的问题。相反，它经过象征性的方式和形式对不能“对话”的现实问题的抨击，而由此深入到对文化现实的批判。 “枪击事件”成了此次展览最重要的标志和符号。著名艺术批评家栗宪庭对“枪击事件”给予了极高的评价：“两声枪响标志着中国前卫艺术第一次明确地体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体，显然比杜桑《泉》仅仅是对社会审美意识的揶揄搞出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”“枪击事件”创造了一个极为特别的记录，但同时也使展览的其他作品“黯然失色”，很少被人关注，被媒体报道。冲击力强是行为艺术的一大特征，《大生意》也不例外。
浙江的吴山专是’85新潮中涌现出来的一位出色艺术家，他的《红色幽默》曾在’85新潮期间产生重大影响，这次中国现代艺术展他要做的是一笔《大生意》，在2月5日展览开幕时《大生意》出现在了展厅，他使用的物品有一块小黑板、2个木板箱，一条长板凳和400斤对虾。艺术家本人和购买对虾的顾客是作品的一部分。吴山专特意为此而打出了有趣的广告：
亲爱的顾客们，在全国上下庆迎蛇年的时候，我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活，从我的家乡舟山带来了特级出口对虾（转内销）。展销地点：中国美术馆；价格：每斤9.5元，欲购从速。
美术馆成了“黑市”必然招来了经警的盘问，并打算没收吴山专的对虾，但他掏出了单位的介绍信，证明对虾是用于展览的艺术品，最后还是依法罚款20元，并要求停止售虾，吴山专将介绍信和罚款单往黑板上一贴，用粉笔写上“今日盘货，暂停营业。”吴山专为《大生意》作了两点说明,一是以美术馆为象征的艺术评判：
在美术馆卖对虾，即对审判美术品的法院——美术馆的反抗。因为美术馆的这种权力，将导致美术品这一无“罪”的羔羊受到了法律般程序的审判；导致艺术家作为现场的见证人出庭作证；导致时间浪费。另外，第二个针对性是艺术理论：在美术馆卖对虾，既对美术理论家的反抗，因为理论家评论美术品的权力，将导致美术品这一什么都不是的东西成为什么都是的悲剧；导致艺术家作为“货”的生产者到处推销；导致稿酬浪费。
《大生意》反映艺术对理论的突破倾向，这种倾向包括在作者的动机当中，吴山专认为：既然在商品社会中“谁都可以在一笔生意中成名，谁都可以在一笔生意中成为万元户“，文化领域里也包含这种现象，《大生意》作为普通生活中的行为，艺术家无意去创造文化，丰富文化，但现实中，反文化的选择只能是一种文化的选择，1917年，杜桑将小便池搬进了展厅，就是一个很好的证明，卖虾这一生意活动不得不转化为艺术行为，艺术家有目的的将“生意”放在美术馆，作为“生产者”必然是在对自己行为的推销，那么，他在对现实和理论进行批判的同时也包含着对自身的批判。
李山的《洗脚》、张念的《孵鸡蛋》、张盛泉（大同大张）等的《一个白衣人》等行为作品在观念上与《大生意》没有多大的不同，李山身穿红色衣服，双脚放入一个贴满里根总统照片的木盆洗脚。张念头戴小帽，肩上披写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”的纸衣，盘腿坐在稻草上。他的周围地上散放着十几个鸡蛋和写着“等待、等待”的纸片。艺术家面临的现实问题太多了，以致他们只能用自己的身体来尽快直接地反映问题。当一些对诸如社会、历史、现实、文化、生命、人类问题进行痛苦思索的艺术家不得不用自己的身体甚至牺牲自己的尊严来展示内心时，我们可以感受到一种特殊的批判方式，这种方式导致了文化成为反抗的牺牲品。
中国现代艺术展因为其中的行为艺术而引起了广泛非议，不仅是来自普通观众的批评（当然这是可以理解的），而且有来自艺术批评界的更加激烈的批评，简直就是在嘲笑和揶揄，显而易见，行为艺术家受到的压力是多方面的，也是极为难堪的，这跟当时中国特殊的文化背景和社会背景是密切相关的。从组织者的角度上去考虑，他们希望更多的观众以及官方能够接受行为艺术，然而事与愿违，理想之梦破灭，时至今日，也没有更多的人理解行为艺术。人们常常眷念传统的美术标准而执着于现代艺术作品，在旧的美术标准之下现代艺术显得丑陋、粗糙、脆弱、单调，它“在逐渐分离于实用的、形式性的美化功能，而直接诉诸人的理性和理性外的境界，在视觉形式的外表之下，揭示出人的本性，在人自身的感官授受之中，深化生命的状态”。
