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鲍德里亚︱仿真的超级现实主义

2019-08-27 12:29:06 来源: 《象征交换与死亡》 作者:Jean Baudrillard


 
 
选自《象征交换与死亡》
 
让·鲍德里亚/著
车槿山/译
译林出版社
2006年
 
仿真的超级现实主义     
 
所有这一切定义了一个数码空间,用模式的极化、散射和引力定义了一个代码磁场,它永远永远都有最小选言单位的通量(问/答细胞,它就像意指的控制论原子)。应该好好测量一下这个控制场与传统的镇压空间的差异,与过去那种对应于表意暴力的警察空间的差异。人们可以在“狂轰式”广告和30年代的政治宣传中大量发现这种条件反射空间,它效法于巴甫洛夫的循序渐进反复刺激装置。这是手工业和工业的暴力,目的在于诱发恐惧和动物般的顺从行为。这一切都不再有意义了。官僚集权的图式始于商品价值规律的时代。等价系统强制建立了一般等价物的形式,因而也就有了总过程的集权化。相对于仿真的合理性而言,这是一种陈旧的合理性:在仿真中,起调节作用的不再是惟一的一般等价物,而是模式的散射——不再有一般等价物的形式,只有区分性对立的形式。人们从命令转向代码的选言,从最后通牒转向煽动,从必需的被动性转向一些当下建构在主体的“主动回应”、它的牵涉、它的“游戏性”参与等基础上的模式,转向一种由不断的自发回应、喜悦的反馈和辐射的接触组成的整体环境模式。按照舍弗(N.Schoffer)的说法,这是“总体环境的具体化”。这是“参与”的盛大节日:它由无数的刺激、微型化测试、无限可分的问/答所构成,这一切全都在灿烂的代码场中被某些大模式吸引住了。
 

▲纳粹和前苏联的宣传海报

在技术光动艺术空间和空间动力学整体剧院的影响下,伟大的触觉交流文化来临了!
 
这是接触的、感官拟态的、触觉神秘主义的全部想像,说到底是整个生态学被移人这个操作仿真的世界,多种刺激带来多种回应。人们引进这种“成功适应连续测试”,与动物拟态相比较:“动物对环境色彩和形式的适应是一种对人类也有效的现象”(舍弗),甚至与印第安人相比较,因为“他们天生就有生态感官”!向性、拟态、移情:开放系统的全部生态学福音都将涌入这个缺口,带来正反馈或负反馈,带来一种信息调节的意识形态,但这只不过是巴甫洛夫的条件反射以更为灵活的合理性出现的变种。人们就这样从电休克疗法过渡到了作为精神健康条件反射的肉体表达。随着需求、感知、欲望等概念的操作化,环境的装置在各处都取代了力量和强制的装置。这是得到普及的生态学,是“窝”的崇拜,环境的仿真,第七个计划甚至考虑了“美学与文化救生中心”(为什么不建呢?),甚至还有“性休闲中心”,它将被建成乳房状,提供“冲动的环境带来的高级欣快感……各个阶层的劳动者都可以进人这些刺激中心”。这是空间动力学的魅力,例如“整体剧院”,它是按照“一种围绕着圆柱形纺锤体旋转的双曲线环形装置”修建的:不再有舞台,不再有中断,不再有“目光”:这是表演的终结,是表演性的终结,戏剧走向了整体的、融合的、触觉的、知觉的(不再是美学的)环境性。人们只可能以黑色幽默的心态想起阿尔托(A.Artaud)的整体戏剧,想起他的残酷戏剧,这种空间动力学仿真是对他的无耻歪曲。在这里,残酷性被最小最大“刺激临界点”所取代,被那种“以饱和临界点为基础计算的感知代码”的发明所取代。甚至就连古典爱情戏剧中那种久远的“陶冶”,今天也通过仿真变成了顺势疗法。创造性就是这样来的。
 
这也是现实在超级现实主义中的崩溃,对真实的精细复制不是从真实本身开始,而是从另一种复制性中介开始,如广告、照片,等等——从中介到中介,真实化为乌有,变成死亡的讽喻,但它也因为自身的摧毁而得到巩固,变成一种为真实而真实,一种失物的拜物教——它不再是再现的客体,而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜:即超真实。
 
现实主义早已开启这一倾向。真实的修辞早已表明,真实的地位严重风化(黄金时代是语言纯洁的时代,那时它没有必要用现实效果来重复自己所说的话)。超现实主义仍然与现实主义有关联,它质疑现实主义,但它却用想像中的决裂重复了现实主义。超真实代表的是一个远远更为先进的阶段,甚至真实与想像的矛盾也在这里消失了。非现实不再是梦想或幻觉的非现实,不再是彼岸或此岸的非现实,而是真实与自身的奇妙相似性的非现实。为了走出再现危机,必须把真实禁锢在纯粹的重复中。这一倾向在从流行艺术和新现实主义绘画中浮现之前,就已经在新小说中显露出来了。新小说设想在真实的周围创造空无,铲除一切心理和一切主观性,让小说恢复纯粹的客观性。事实上,这种客观性只不过是纯粹目光的客观性——这是终于摆脱了客体的客观性,它从此只是盲目地接替那种掠过客体的目光。这是循环的诱惑,人们在其中很容易发现“不再被人看见”这种潜意识举动。
 

▲ 法国“新小说派”理论家、作家罗伯-格里耶

 
这就是新小说给人的印象:在精细而盲日的现实中省略意义这种狂热。句法和语义都消失了——不再有出场,只有物体的出庭,只有对物体的散乱碎片的紧张审讯——也不再有隐喻和换喻:只有目光警察审讯下的连续内在性。这种“客观”的显微镜检查在为再现而再现的边缘引起一种现实的眩晕,一种死亡的眩晕。那些与物体感知相联系的起伏、视角、(空间和心理的)深度等陈旧幻觉全都结束了:这是整个光学,是在事物表面操作的透视,是成为物体分子代码的目光。
 
这种写实仿真的眩晕有如下几种可能的方式:
 
1.真实被解构为自身的各种细节——物体的封闭性纵聚合变化——局部性物体的平面化、线性化和系列化。
 
2.纹心结构式视觉:物体在自身细节上分裂与重叠的游戏。这样的增加被认为是一种深度,甚至是一种批评元语言,这在符号的自反形态中,在镜子的辩证法中也许是真的。从此,这种无限的折射只是另一种类型的系列性:真实不再反射其中,它退化为自身,直至衰竭。
 

3.本义的系列形式(沃霍尔)。这里消除的不仅是横组合维度,而且也是纵聚合维度,因为不再有形式的曲折,甚至不再有内在的反射,只有相同物体的邻接——曲折与反射为零。例如色情照片上的一对孪生姐妹:她们身体的肉欲现实被这种相似性摧毁了。当一个人的美丽立即被另一个人的美丽所重叠的时候,怎样倾注热情呢?目光只可能从一人身上转到另一人身上,全部视觉都被封闭在这种往复运动中。这是谋杀原型的精巧方法,但这也是特殊的诱惑,在这里,客体的任何企图都被这种自身的无限散射拦截了(这是与柏拉图那个分为两半的象征重新结合的神话相反的剧本——这里的象征像原生动物一样分裂)。这种诱惑也许是死亡的诱惑,即对我们这些有性生物而言,死亡也许并不是虚无,而仅仅是有性化之前的生殖方式。其实,无限链条上的模式生成与原生动物的繁殖相似,与有性繁殖相反,对我们而言,有性繁殖与生命混淆在一起了。

4.但这种纯粹的机械性大概仅仅是一种悖论性极限:真正的生成方式,即包容其他一切生成方式的方式,即某种意义上的代码稳定形式,是二元性,是数码性,不是纯粹的重复,而是两项之间极小的差距,极小的变化,也就是可以支持意义虚构的“最小共同范式”。这种仿真作为内在于绘画作品和消费品的区分性组合,在现代艺术中变得越来越狭隘,成为仅仅分隔超真实和超绘画的极小差异。它企图继续衰竭下去,直到为了给真实让路而牺牲自己,但我们知道,绘画的各种魅力在这种极小差异中得到了多么了不起的复活:整个绘画都躲藏在这种分隔画面和墙面的边界线中。它也躲藏在签名中:这是绘画和全部再现形而上学的形而上学符号,在这个边界上,绘画把自己当做原型(“纯粹的目光”),在代码的强制重复中旋转。

 安迪·沃霍尔作品:5 Coke Bottles,1962
 
真实的定义本身是:那个可以等价再现的东西。这个定义和科学是同时代的,科学的公设是一个过程在一定条件下可以准确地再现;真实的定义和工业合理性也是同时代的,这种合理性公设了一种普遍的等价系统(古典再现不是等价关系,而是转写、阐释和评论)。在这个复制过程的终点,真实不仅是那个可以再现的东西,而且是那个永远已经再现的东西:超真实。
 
那么:真实和艺术由于相互总体吸收而全都终结了吗?不:超级现实主义是艺术的顶点和真实的顶点,它在仿象层面上,通过那些使艺术和真实合法化的特权和成见的各自交换而达到这种顶点。超真实之所以超越了再现(参照利奥塔尔:《活的艺术》),这仅仅是因为它完全处在仿真中。在这里,再现的转盘变得疯狂,但这是一种内向破裂的疯狂,它不是离心的,而是向心的,它盯着自己的纹心结构式重复。超级现实主义类似于梦幻的内在间离效果,这种效果让人意识到自己在做梦,但其实这只是梦幻审查与梦幻永存的游戏,超级现实主义是代码化现实的组成部分,它使这一现实永存,但丝毫不改变这一现实。
 
事实上,应该反向阐释超级现实主义:今天的现实本身就是超级现实主义的。从前,超现实主义的秘密已经是最平庸的现实也可能成为超现实,但这仅仅限于某些特定的时刻,而且这些时刻仍然属于艺术和想像的范围。今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度:我们到处都已经生活在现实的“美学”幻觉中了。“现实胜于虚构”这个符合生活美学化的超现实主义阶段的古老口号现在已经被超越了:不再有生活可以与之对照的虚构,即使是胜利地对照——现在是整个现实都转入现实的游戏——这是彻底的幻灭,控制论的冷酷阶段接替了幻想的酷热阶段。
 

这样一来,有罪感、绝望、暴力和死亡的符号所体现的全部快乐便可以取代有罪感、焦虑和死亡本身。这正是仿真的欣快症,它力图消除因与果、始与终,它用重叠来代替这一切。任何封闭系统都以这种方式既防御参照,又防御参照的焦虑——还防御一切元语言,系统通过玩弄自己的元语言,即通过在自身的批评中自我重叠来预先对付一切元语言。在仿真中,元语言幻觉重叠并且补足参照幻觉(符号的悲怆幻觉和真实的悲怆幻觉)。

▲ 人类首次登上地球的卫星,月球
 

“这是马戏”,“这是演戏”,“这是电影”,这是古老的格言,古老的自然主义揭发。现在不再与此有关,这次的问题是把真实送入卫星轨道,把不可判定的现实送入轨道。另外,这种卫星入轨也在人们用登月舱确实送入轨道的二室一厨一卫中得到了物质化体现。地球生境的日常性本身被提升到宇宙价值的高度,绝对背景的高度——在太空实体化——这是形而上学的终结,这是超级现实时代的开始①。但是,这个平庸的二居室所体现的空间超验性以及它在超级现实主义中的冷酷机械形态②,都仅仅在述说一件事情:这个登月舱,如同它显示的,属于再现的超级空间,在这个超级空间里,每人都已经从技术角度掌握了自身生命的即时再生产,图波列夫飞机上的那些飞行员在掉进布尔热湖时,大概在他们的摄像机上看到了自己的现场死亡。

从前有一类特殊的物品,它们有寓意性,还有一点妖魔性:镜子、图像、艺术品(是概念吗?)——这是一些仿象,但透明,一目了然(人们不会混淆制造与仿造),它们有自己的风格和自己的本事。此时的快乐主要就在于从人造和仿造的东西中发现“自然”。今天,真实和想像混淆在相同的操作全体性中,到处都有美学的魅力:这是特技、剪辑、剧本、现实在模式光线下过度暴露的阈下知觉(某种第六感)——不再是一个生产空间,而是条阅读带,编码解码带,符号磁带——这种美学现实不再是艺术的预谋和距离带来的,而是艺术向第二级、向二次方上升造成的,是代码的预现性和内在性造成的。一种无意的戏拟,一种策略性仿真,一种不可判定的游戏笼罩着一切事物,与此相联系的是一种美学的快乐,即阅读和游戏规则的快乐本身。镜头推扫过符号、传媒、时装、模特,扫过仿象盲目而明亮的环境。

▲ 《战舰波将金号》与“隐喻蒙太奇”
 
很久以前,艺术就预示了这种成为今天的日常生活的转向。艺术作品早就作为艺术符号的操纵在自身重叠:这是艺术的超意指,列维-斯特劳斯可能会称之为“能指的学院派”,这种超意指把艺术真正地引人了符号形式。于是艺术进入了自己的无限再生产:一切在自身重叠的东西,即便是平庸的日常现实,也都同时落入艺术符号的手中而成为美学。生产也是一样的,人们可以说它今天进入了这种美学的重叠,进入了如下的阶段:它驱逐了任何内容和目的性,在某种意义上成为抽象的非具象的生产。此时它表达的是纯粹的生产形式,它把自身当成艺术,当成没有目的的终极价值。因此艺术和工业可以交换它们的符号艺术可以成为再生产机器(沃霍尔),但它仍然还是艺术,因为机器从此也仅仅是符号;生产则可以失去任何社会目的性,以便最终在那些神奇的、夸张的、美学的符号中得到证实并兴奋起来,这些符号就是那些大工业联合企业、那些高达四百米的塔楼或那些国民生产总值的数字秘密。
 
因此到处都有艺术,因为人为方式处于现实的中心。因此艺术死了,这不仅因为它的批评超验性死了,而且因为现实本身完全被一种取决于自身结构的美学所浸透,与艺术形象混淆了,它甚至没来得及产生现实效果。现实甚至不再胜于虚构:它在梦幻产生梦幻效果之前就拦截了梦幻。这些系列符号造成精神分裂症眩晕,它们没有仿造,没有可能的升华,它们内在于自身的重复——谁能说出它们模拟的现实在什么地方?它们甚至什么也不再压抑(所以仿真才被引入精神病领域):甚至就连初级压抑过程在此都被消除了。冷酷的数码世界吸收了隐喻和换喻的世界。仿真原则战胜了现实原则和快乐原则。
 
注释 
 
① 现实的系数与想像的储备成正比,想像对现实具有特殊的分量。这对地理探索和空间探索而言也是一样的:当不再有处女地,即不再有可供想像使用的地区时,当地图覆盖了所有地区时,某种类似现实原则的东西就消失了。在这个意义上,征服太空是走向地球参照丧失的不可逆的临界点。当宇宙的界限退向无限时,作为有限宇宙内在一致性的现实就会流失。征服太空发生在征服地球之后,这是相同的幻想性事业,即扩展真实的司法权——例如把国旗,技术和二室一厨带到月亮上——这和概念实体化或潜意识领土化的企图是一样的——这相当于人类空间非现实化或人类空间返回仿真的超真实。

②还有金属房车,还有超级现实主义者欢的超级市场,还有沃霍尔喜欢的坎贝尔汤,还有蒙娜丽莎,她也被送入卫星轨道,围绕地球旋转,仿佛是地球艺术的绝对模型,不再是艺术品,而是地球的仿象,在这个仿象中,许多人都在未来宇宙的注视下见证自己(其实是见证自己的死亡)。

 

让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929—2007),法国哲学家、社会学家、后现代理论家。鲍德里亚先后任教于巴黎十大和巴黎九大,撰写了一系列分析当代社会文化现象、批判当代资本主义的著作,产生了广泛的世界性影响。《象征交换与死亡》(1976)是其最主要代表作之一,也是影响最大的著作,被公认为后现代理论与文化研究的最重要、最经典阐述之一。

 


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