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朱青生︱“年鉴展”最大的变化是更注重整体性的表达

2019-08-14 14:57:56 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:裴刚


▲开幕嘉宾合影

2019年6月25日下午3:30 “中国当代艺术年鉴展2018”在北京民生现代美术馆开幕,此次展览由中国民生银行、北京民生现代美术馆、北京大学视觉与图像研究中心、吴作人国际美术基金会主办;总策划周旭君,策展人朱青生,执行策划人徐志君、王澍。

▲展览策展人、北京大学教授、国际艺术史学会主席朱青生教授为媒体导览

“中国当代艺术年鉴展 2018”展展出 138 位/组年度选入《年鉴》的艺术家作品,包括 28 位/组艺术家的原作。这些艺术家不是自主选择的,而是客观统计和计算的结果。展览由12个主题单元构成,分布在整个美术馆的一、二、三层展厅中。中国当代艺术在 2018 年的总体特征和变化趋势,也正在这些领域里发生。

2018年《中国当代艺术年鉴》一共记录3761个当代艺术展、3984篇当代艺术文献,有14000多名艺术家活动的情况被登记和发表,这些资料都以可以为当代的发展提供思考、批判和反省。因规模所限, “中国当代艺术年鉴展2018”提纲挈领,着重在两个方面进行展示:第一是把2018年一年中间的整体状态,分成六个单元来梳理以呈现问题。第二是选择年鉴记录的艺术家的原作与图片穿插呈现,以作品代表性地显示这个年份的艺术。本次展览展出138位年度选入《年鉴》的全部艺术家在2018年度最具代表性的作品,其中包括28位/组艺术家的原作。年鉴展力图系统性地体现2018年度整体状态,以呈示中国当代艺术的新思想、新方法和新动向。

▲执行策划人徐志君为媒体导览

北京民生现代美术馆馆长周旭君对雅昌艺术网说:“‘中国当代艺术年鉴展’已连续举办五届,一直与北大图像与视觉研究中心、吴作人国际艺术基金会共同主办。我们为什么会持续的举办这么一个大规模的年展,关于当代艺术的大规模的年展。首先当代艺术是关于实验创新的艺术,也是国际交流的一种语言,从某种意义上体现了一个国家和民族的创造力,中国当代艺术年鉴展,它的特殊价值就在于有一年之鉴的学术方法去整体的呈现中国当代艺术每一年整体状况发展的趋势。也是对中国创新实验的一个能量的汇集以及价值推动。所以我们觉得这样一个展览对中国当代艺术实验创新的能量集合、价值推动是有意义的。另外也是对于广大公众和艺术爱好者拓展思维,提高审美期待的一种积极回应,所以这个展览曾两届荣获国家艺术基金的资助。”
 
周馆长还介绍了此次展览的几个特点:第一,针对艺术现象系统的梳理了12 个主题的单元;第二,策展团队还编写了《当代艺术基本知识快速入门指南》;第三,不仅有大量的与新媒体技术结合的装置影像作品,还有和乡建等社会生活发生关系的作品,体现出当下中国社会生生不息的创造活力。另外,此次展览还特别为儿童特别设计了扫码听解说的一个“小青蛙”,这个有青蛙标志的二维码扫码后就可以听到策展人朱青生对展览深入浅出的解说。
 
展览的12个主题单元
 
当代艺术与传统文化(一)
 
对新时期进行艺术探索的中国艺术家来说,中国文化传统是文化基因中天然存在的强大而深厚的对话者。他们对于中国艺术当代性的构建始终与中国伟大的文化传统息息相关。
 
▲孟柏伸《悬置》 装置,木、铅笔, 尺寸可变,2016-2017年
 
尽管从产生之处到随后的发展过程中,中国当代艺术常常作为传统文化的反思者、批判者,但是进入新世纪以来,艺术实践上往往通过在审美意义上具有建设性的工作来实现当代性,这个方向的探索从未停止。在这个过程中,以书法和文人画为代表的艺术传统成为了精神层面的对话方一-作为资源,也作为创造层面的竞争对抗者。
 
 
▲刘韡 《周期》,装置 ,综合材料,8×10×4(h)米, 2018年
 
在形式方面,这部分与传统相关的实验艺术作品采取了完全颠覆性的呈现面貌。无论是材料、手法,还是展示等方面,这些作品彼此之间也差异明显。但是观者如果对文化传统有所了解,就会对这些作品在文化价值或在笔触痕迹、作品的光影、空间结构上的精微之处有更深的体悟。
 

展览现场

 
当代艺术与传统文化之“传统再造”
 
对新时期进行艺术探索的中国艺术家来说,中国文化传统是文化基因中天然存在的强大而深厚的对话者。
 
尽管从产生之初到随后的发展过程中,中国当代艺术常常作为传统文化的反思者、批判者,但是进入新世纪以来,艺术实践往往通过在审美意义上具有建设性的工作来实现当代性,这个方向的探索从未停止。在这个过程中,以书法和文人画为代表的艺术传统成为了精神层面的对话方。
 
在形式方面,这部分与传统相关的实验艺术作品采取了完全颠覆性的呈现面貌。无论是材料、手法,还是展示等方面,这些作品彼此之间也差异明显。但是观者如果对文化传统有所了解,就会对这些作品在文化价值或在笔触痕迹、作品的光影、空间结构上的精微之处有更深的体悟。
 
相关艺术家:郭工、胡庆雁、姜培源、李洪波、李秀勤、梁绍基、梁硕、刘建华、*刘韡、*孟柏伸、仇大雄、邱志杰、尚扬、石冲、隋建国、孙逊王鲁炎、吴观真、姚海
 
当代艺术与传统文化(二)
 
当代艺术起源于西方,中国的当代艺术创作是从学习西方开始的。由于这个原因,长期以来,有一种看法认为:中国当代艺术不过是西方先锋派的山寨版本一-如果不是更糟糕的话。这个问题的另一面是:当代艺术能否与中国文化传统对接,能否具有美学层面的独立特性?中国艺术当代性的构建不仅与中国生活的当代遭遇相关,也与如何转换与消化自身伟大的文化传统相关。
 
 
▲苍鑫 《测量现场在全球的经纬度坐标数据》,装置,不锈钢方钢的神圣几何体。陨铁三十块、各种动物牙齿、珊瑚、海星、海马、灵芝及细铁丝搭建的八卦阵,尺寸可变,2018年
 
▲刘月 《鸮》,现场空间装置、空间、射灯、镜面、废弃物等,尺寸可变,2018年
 
不管将中国文化在艺术领域的大传统追溯为文人画抑或其他,都不可否认,在这之外,还有丰富多元的小传统。它们有的保存在包含民间手艺的非物质文化遗产中,或是流传于民间传说中,甚或残存于民间信仰的观念和仪式中,林林总总,不一而足。对这些传统的关注和现代性转换,同样构成了中国当代艺术自我构建的重要方面。
 
▲邬建安 《刀的影子—素色的面孔》,装置,水牛皮,每件约200×10×220厘米,2018年
 
这些有着“黑魔法”特质的小传统,从其诞生的那一天起,其实就对应着人类精神世界中幽暗的部分,其动机、结构、呈现都可以成为非常复杂的学术问题。大多数时候,这些部分被有意无意地遮蔽,而当实验艺术作品重新唤醒它们时,我们似乎也通过作品搭建的幽暗小径,穿越回人类精神世界中惊奇、玄妙和纾解的杂居之所。
 
当代艺术与传统文化之“黑魔法”
 
中国的当代艺术创作是从学习西方开始的。由于这个原因,长期以来,有一种看法认为:中国当代艺术不过是西方先锋派的山寨版本。这个问题的另一面是:当代艺术能否与中国文化传统对接,能否具有美学层面的独立特性?
 
不管将中国文化在艺术领域的大传统追溯为文人画抑或其他,都不可否认,在这之外,还有丰富多元的小传统。它们有的保存在包含民间手艺的非物质文化遗产中,或是流传于民间传说中,甚或残存于民间信仰的观念和仪式中。对这些传统的关注和现代性转换,同样构成了中国当代艺术自我构建的重要方面。
 
▲宗宁 《半拉山》  哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印  180x105厘米 2018年
 
▲宗宁 《二人看井》  哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印  180×140厘米  2019年
 
展览现场
 
这些有着“黑魔法”特质的小传统,从其诞生的那一天起,其实就对应着人类精神世界中幽暗的部分,其动机、结构、呈现都可以成为非常复杂的学术问题。大多数时候,这些部分被有意无意地遮蔽,而当实验艺术作品重新唤醒它们时,我们似乎也通过作品搭建的幽暗小径,穿越回人类精神世界中惊奇、玄妙和纾解的杂居之所。
 
相关艺术家:*苍鑫、*刘月、*邬建安、*宗宁
 
女性艺术
 
- .般来说,女性艺术主要涉及以下几个方向: 1.身份的建构,讨论性别认同,主体的生理、心理界定等问题,以及“异化”、“他者”、 “景观”等文化概念。2.运用身体,如运用性介入艺术创作,实现对男权的质疑。3.艺术创作中的女性气质,如传统文化如何塑造了女性气质,女性的性别特征是否影响到艺术作品,并在其中形成一种称之为“女性气质”的风格,绘画中是否存在“女性气质”等。4.面对女性艺术应采取的态度,如支持性别意识或否定性别意识。在这两种言论之外,当代艺术语境下的“跨性别意识”逐渐成为中国女性艺术的趋势。5.女性艺术在西方文化语境和中国文化语境中的差异,如政治色彩的浓淡、西方女权主义与中国女性主义的区别、如何建立中国的女性艺术话语体系等问题。
 
 
▲艾敬 《我的母亲和我的家乡》,装置,旧毛线、玻璃钢、硅胶  挂毯尺寸1600×600厘米,人像尺寸130×90×150厘米  2012年
 
 
▲丁威娜 《仲夏花园》,白色毡布,尺寸可变,2018年(泰康空间供图)
 
本次年鉴展中的女性艺术家作品较少强调了作为男性1男权对立面的性别。性别差异在这此作品中成为了隐形的前提,没有作特别的强调。但是性别差异带来的对生活感知的不同却在作品中自然地流淌。我们可以将艺术作品中的特质与很多源头联系,但是当几位女性艺术家的作品并置时,中国当代女性艺术的这个重要方面也就自我呈现出来。
 
▲童文敏 《放风》,行为,青海,5分14秒,2016年
 
 
▲童文敏 《工厂项目-打铁》,行为影像,重庆合伟铁艺厂,10分钟,2016年
 
相关艺术家:*艾敬、蔡锦、*丁威娜、耿雪、廖逸君、林天苗、马文、沈莘、*章文敏、邢丹文、尹秀珍、章燕紫

展览现场

 当代艺术中的现实主义

当代艺术强调对当代现实遭遇的关注和关怀,在很多时候,这种关注和关怀是以批判的姿态出现的。
 
当代中国社会或许是当今全球变革最为激烈、最具活力,同时也是最为复杂的现场。全面的改造和更新,意味着对更美好的未来生活的期许;但是另一方面,也意味着快速消逝和转移。人如何在这样类似于“工地”的变迁环境中安放自己的“栖居之所”和“安全屋”,这个问题背后是对当下的焦虑。
 
 
▲ 谭勋《彩虹5#6#7#》,彩钢板,135×185×120厘米,130×210×170厘米,230×150×190厘米,2017年
 
▲ 颜磊:《空想重置》 ,影像装置,80台显示器、5台电脑、1台路由器、1台服务器、定制软件、钢、电脑接线若干,3.485(高)×4.806(直径)米,450公斤,2016-2017年
 
 
 
▲ 郑路 《马飞之家》 ,装置,日常物品、金属,375×375×190厘米,2018年
 
当代艺术中对社会现实的关注和表现似乎与现实主义艺术的立场遥相呼应,但是即使搁置呈现方式上的不同,在具体观念上,中国当代艺术也有着多个方向的探索。其中一类探索无意在作品中作更多意见的表达,而是聚焦于变革的现场的寻常物,将它们重新拉回到被关注、被反思的视域中,也通过艺术作品的具体形式以及美术馆的呈现场域,将那些随着寻常物的被抛弃而消失,即将成为过去式的、附着在其上的人的精神生活遗存,重新拉回到被凝视和珍视的现在时态。通过这种拉回,我们也重新认识了我们的现实和当下,除了对更美好未来的期许外,还包含着模糊和矛盾的复杂情感。

▲ 张鼎 《安全屋3#》,灯光声音装置,铝板、铝型材、桦木板、喇叭、功放、分频器、低频无极灯、线材、螺丝、U盘、五声道声音,200 (高)×202.4 (宽)× 49.2(长)厘米× 5件,2018年
 
▲ 王艺 《小号研究3》 铜 179×334cm  2018
 

展览现场

相关艺术家:曹斐、曹良宾、陈秋林、陈彧君、郭熙、何子彦、洪浩、金锋、靳山、匡峻、李怒、李亭葳、梁半、刘窗、*刘海港、刘诗园、刘辛夷、马海蛟、蒲英玮、沈也、施勇、*史金淞、*谭勋、谭英杰、唐勇、王功新、*王艺、徐震、*颜磊、杨心广、杨圆圆、*张鼎、张培力张琪凯、张周捷、赵要、*赵赵、*郑路、郑维
 
摄影和摄像
 
摄影技术在产生的初期,给写实绘画带来了危机,绘画也借由这一契机不断地反思,自身作为独立的艺术门类的基础在哪里。100 年过去之后,随着动态影像技术的不断发展,摄影也越来越面临着与当初绘画相似的处境。什么使摄影真正区别于绘画和影像,成其为当代艺术的一种?
 
▲ 陈萧伊 《Every moment》, 双屏影像装置, 2018年 (三影堂供图)
 
▲ 曹澍 《公园一角序》,5屏幕3D渲染动画装置,尺寸可变,2018年
 
“定性”,即摄影对瞬间的摄取和凝固,无疑是它区别于影像的特征之一。但也有不少艺术家尝试既强调摄影对瞬间的凝固性特征,同时也打破这一界限。而一旦界限被打破,摄影也就朝动态影像的领地迈出了一步。它到底应该在何处止步,这是未完成的问题,也没有已知的答案。

▲胡介鸣  《共时》(左),视频,黑白、无声,3分钟,2016年 胡介鸣  《“残影 昼&夜”系列》(右),视频装置、IPS显示屏、32寸液晶屏、PC主机  尺寸可变,2013年至今

 
▲ 朱昶全 《一个动作的历史:死亡岛A》数字模拟影像、双声道,10分01秒,1920×1080p,2018年
 
 
▲ 朱昶全 《有头无脑》,情境影像、双声道 ,8分钟 ,1920×1080p ,2016—2017年
 

展览现场

与大多数绘画相比,摄影的可复制性是它的另一个特征。但是不少艺术家所作的尝试,是希望消解这种可复制性。限量的冲印和对底本的销毁是较为直接粗暴的方法。而充分与展示空间结合,发挥包含美术馆在内的艺术空间的实验性,使每一次摄影作品的展示跳出“画框”,成为为空间制作的装置作品,是艺术家们尝试消解摄影作品可复制特征的另外一个方向。
 
相关艺术家:*曹澍、陈维、*陈萧伊、方迪、*胡介鸣 、胡伟、刘雨佳、茅昊楠、王海洋、许琳瑜、张允菡、*朱昶全
 
艺术与科技
 
近半个世纪以来,各种技术的发展不仅在媒介、呈现方式等诸多具体的方面为实验艺术带来了新的可能,更在深层面上极大地改变甚至塑造了当代人的生活、思维、交流,人类也因此有可能在可见的未来,进入全新的生存状态。技术性不仅是附属于人的生活,服务于生活,使之更为便利的工具属性;更是内嵌于人性,成为人性组成的根本部分之一。
 
 
▲ 何岸 《零号机》,铁、纸箱,280×258×23厘米,2015年
 
 
▲ 洪启乐 《鳞 · S C A L E  sample 02》,影像装置,尺寸可变,2018年
 
 
▲ 郑达 《生理反应3》,数据化声音装置,电子综合材料、数据控制系统、气象测风系统、电脑风扇、电源、黑色纸盒,50×50×50厘米(单个纸盒),数量可变,2018年
 
中国当代艺术家是对这种深层变革敏感的群体之一,他们的作品也构成了中国当代艺术的新生力量之一。
 
2018 年中国当代艺术中比较突出的现象似乎是“技术手段”上的保守者、在远处观望的见证者、意见不明的沉默者。但是他们也不约而同地提示出了一种不可抗拒的压迫感和去向不明的焦虑。这是关于技术变革的另一种态度——也许是少数派的态度。
 
相关艺术家:陈抱阳、费俊、*何岸、*洪启乐、刘昕、吴珏辉、徐文恺、杨嘉辉、*郑达
 
绘画
 
绘画仍然作为当代艺术的一种而存活,并处于持续的探索状态。因为从创作的角度来说,当代艺术追求的理念中,就包含了人们将自己的精神寄托于绘画的自由。
 
2018 年中国当代艺术中的绘画作品可以大致分为抽象和非抽象两类。
 
 
▲ 林枞 《枫丹白露》,人造革油彩,180×120厘米,2016年 (妙有艺术空间供图)
 
抽象作品的画面或表现为超越常态的理性,或表现为无处可依的虚空,或表现为理性缺席的宣泄。它们不仅试图探索一种视觉上的均衡感,而是在抛弃物象的基础上,将人的精神状态通过画面的痕迹更为直接地裸露出来。
 
非抽象的作品保留了画面中的物象,但并不是以一种再现人物和景象的面貌出现。这些画面中可辨的物象中,有对经典的挪用、来自当下生活的元素,也有想象中遥远的人或物。这些可辨的物象可能是基于画面意义成立的前提,或是作为画面世界的入口。而它们的最大交集在于:为绘画这种基本的方式作了某种意义的延伸。
 
相关艺术家:陈杰、陈坤、陈曦、崔洁、丁乙、段正渠、付经岩、何工、*林枞、刘港顺、刘海辰、刘文涛、毛宇、倪军、倪志琪、欧阳苏龙、裴咏梅、冉启泉、汪建伟、谢墨凛、谢南星、叶江、余晓、赵洋、朱金石
 
“网红展”
 
“网红展”是运用马卡龙纯色装置、镜面、气球等具有“少女心”或“公主风”气质的道具,结合灯光及新媒体手段,营造出一个沉浸式的体验空间,并吸引巨大人流量的展览的笼统称谓。这类展览起源于欧美,近几年来以“北上广”等大城市中人流量较大的商业街区为核心,在国内发展迅速。

展览现场

由于网红展追求人流量的特质,很多时候它不需要严肃内涵的艺术创作参与,而与商业的关系更为密切。从积极的角度来说,网红展推动了部分当代艺术创作与流行文化合作的尝试。
 
另一方面,由于中国现代化进程的具体原因,逛商业区和美术馆的人群目前还存在着巨大的差异,这两个群体之间的交集还比较小。而网红展使得拓展新的展览空间成为一个契机,在短期内为当代艺术的部分作品带来了可观的关注度。这是之前的大多数展览形式无法实现的。
 
相关艺术家:CrowdArt(解梦、李梦雨、白雅馨)、何翔宇

展览现场

新景观
 
这个主题下的作品有点像中国实验艺术中的“垃圾箱派”(Ash Can School),是一种看似矛盾的奇异杂合体。这些艺术家的创作大多数由“廉价物”构成,他们的作品中充斥着在街头巷尾随处可见的丢弃物。这些丢弃物是新城市生活的产物,是电脑终端和互联网技术持续发展以后,现代生活的深层变革在最表层的显现。
 
对于这种变革可能有多种不同的态度,可能有警醒和哲思,也可能有拥抱和沉迷,略带不安的戏谑和无所谓也是一种。而后一种态度更加能够提示我们:对于大多数人来说,社会背后所发生的深层变革是悄然而至和不可抗拒的。这种近乎强权的特性和其具体呈现的方式,使它们带有某种荒诞性。
 
相关艺术家:黄炳、黄幻、刘张铂泷、麦影彤二(麦影彤)、娜布其、鸟头(季炜煜、宋涛)、童昆鸟

展览现场

艺术乡建

艺术应该待在美术馆中等待观看者,还是应该主动地介入社会,走进普通人的生活,参与、改变他们的生活,这是两种不同的态度。艺术乡建项目的执行者们选择了后一种态度。这些艺术项目深入参与了当地的乡村生活,它们的意义不是在乡村的环境中放置了艺术品,而在于通过艺术项目改变了当地生活结构。

▲ 武小川+关中艺术合作社 《关中忙罢艺术节》,文献,尺寸可变,2018年

乡村在中国素有特殊的社会和政治意义。尽管今天的城乡居住人口比例已完全改变,但有的问题依旧。在持续的现代化进程中,有些乡村经历着巨大的变迁和城市化的冲击,有些却未能进入高速发展的轨道,而是维持着其固有的缓慢速度和样貌。
 
在这样的背景下,乡村改革成为重要的议题,而艺术介入的方式成为面对和缓解乡村问题的一种尝试,并在 2018 年达到了一个高峰。左靖的“碧山乡建”、渠岩的许村、武小川的“关中忙罢艺术节”,都在不同的方面有所开展。
 
相关艺术家:*武小川、信王军、*左靖
 
行为艺术
 
2018 年中国行为艺术作品中,有一些继承了对于社会现实问题的关注。对于当下中国现代化进程中遭遇的问题,以及由此带来的共同经验,这些作品保持着行为艺术一贯的敏感度和批判性,作品也常常通过独立、奇特的姿态来实现。

▲“ 长征档案:工作中的再展示”,2018年
 
 
▲ “长征档案:后台”,2019年
 
在另外一些行为艺术作品中,对艺术的当代性也有较为清晰的推进。这些作品淡化了现实背景的细节,并不指向某一个具体的社会问题,而将作品作为一种生存体验的符号呈现出来。其背后指向可能是多元的,它可以同时对应现代都市生活和乡村中的生存经验,也可能同时在现实生活和古老的思想资源中找到源头。
 

展览现场

相关艺术家:*长征计划、陈陈陈、坚果兄弟、厉槟源、杨福东

 
中转站,2018
 
中转站是一个由北京大学现代艺术档案(CMAA)发起于“中国当代艺术年鉴展(2017)”,以新媒体、艺术与科学为主题的开放实验室和工作室。
 
中转站以新媒体、艺术与科学为主题,在每年的中国当代艺术年鉴展上与不同的艺术机构、艺术家和策展人合作完成。中转站有两个学术方向,一个是从新媒体艺术的当代状况出发,探讨媒体/媒介对人性的恢复、重塑和异化;一个是连接艺术与科学,推动两个领域的对话与合作实验,共同探讨由“后人类”和人工智能引发的人的问题。
 
▲ 《中转站》,2018,《The Transition》, 2018 
 
今天的媒体/媒介研究已经成为了一个高度跨学科的研究领域。信息技术、生命科学等领域的一系列新发展,以及新技术在身体感觉、社交方式、治理技术等方面带来的变革,都在要求我们反思和拓展以往的媒体/媒介观念。2018 年,一方面中国境内的新媒体艺术展保持着热度;另一方面,中国新媒体艺术家的作品也与中国当下的理论认知、文化语境、技术局限等因素相结合,处于不停的探索状态中。
 
讨论媒体/媒介的问题,离不开来自各个学科、各个视角的术语和文献。本次中转站项目中,我们将 CMAA 新媒体小组一系列读书学习、文献收集和术语讨论的成果呈现在展厅里,用思维导图的方式为空间中的实验创造一个充满可能性的语境。同时,我们正在建立一个在线的术语表和文献目录,汇集国内外广义媒体/媒介研究领域的方向和话语,开放给各界人士讨论和补充。
 
对话策展人朱青生
 
雅昌:朱老师您好,今年“年鉴展”已经是第五年了,整体的看,多媒体的作品越来越多了,您怎么看这个问题?
 
朱青生:这五年的情况,“多媒体”增长并不是出于我们选择,而是五年的中国当代艺术的现象就出现了这个倾向——多媒体份量越来越多。
 
为什么会如此呢?有两个原因:
 
第一,今天到了一个新媒体时代,多媒体无非是动用了很多新媒体,艺术的门类和材料有了一些新的变化和发展;
 

第二,当代艺术的概念也在发生变化。大家越来越清晰地意识到,当代艺术不仅是为了做作品,而且是为了解决问题。要解决问题,能动用什么样的媒体就尽量多加动用,这也是当代艺术不断具有影响力的标志。

▲ 史金淞 《说吧,灰色》,影像装置,行为,尘埃、石膏、粉笔等,尺寸可变,2012-2018年
 
雅昌:形式和内容的关系,一定是艺术家觉得不得不用,而且作品尤其是凸显出媒介和问题之间的这种密切的关联性。您怎么看?
 
朱青生:当代艺术的一个考察方向是政治的当代性。当代艺术一定跟当下的现实和问题发生关系,各种媒介起着不同的作用。对于一个现象的观察,从来就不是简单地反映,而是分析、调查、显现和表达。在其中,传统的艺术媒介照样可以起作用,比如写实绘画(有时候说学院绘画)在今天对社会的观察和现实问题的揭示上,起的作用有时候依然很深入、有效。所以,跟现实之间的关系并不是多媒体发生变化的主要原因。反过来想,用多媒体做艺术的时候,实际上又带来了新的可能和挑战。
 
第二,还有当代艺术的“艺术的当代性”。艺术的当代性是说艺术除非在特殊的战争时期,并不是作为有用的工具与武器。它既不精密也不趁手,作为一种表达意义的“语言”,艺术本身的随意、自由和切近人情,使得“言不达意”、“只可意会不可言传”。这种特点使其既不足以为政治服务,因为艺术不是思想,传达的意思不明确;也难以为利益服务,因为用于广告的是“设计”(甲方的商品包装),而利用当代艺术一般都只是“搭个台、唱个戏”,当代艺术的诉求过于复杂、隐晦、流动,其实并不能让商家“降低成本使利益最大化”。所以艺术具有“非功利性”,即其根本的功能是人性的完善和人格的提升,是人类自我解放的道路。所以不能将艺术这种对人具有自我解放的力量降低为有世俗功利目的的工具和武器,不要让“造原子弹的弄去卖茶叶蛋”(四人帮时代的社会普遍状况)。我们强调当代艺术作为人可以获得自由独立的表达的行业,是因为艺术本身具有自我解脱和解放的因素在其中,这时怎么动用新的媒体来做,则是个全新的挑战。
 
新媒体艺术常常是对人的真实的存在状态加以传达和表现的一个新的考验和新的实验。媒体如何进行管控/摆脱限制?媒介传播是如何统一观念/增强个性的差异?这些问题是传播学的技术问题,而在艺术学上就是理论问题——即所谓“艺术的当代性”在新时代如何变成人类创造和解放的新的战场,在艺术中,只有在艺术中,才能充分实验新的媒体和媒介到底对人有多大的作用。无论是出于哪一方的目的,在别的行业中间就不大能专门地做创意和实验,或者不大能突出地针对于此。
 
 
▲ 刘海港  《通过塑料触摸泥·土》,塑料瓶子、音箱、雕塑土、水、玻璃镜面、棉线、钢材,2017-2019年
 
透过艺术为时代留一份档案
 
雅昌:从“年鉴展”的问题意识来看,今年有哪些方向?
 
朱青生:“年鉴展”的问题也不是我们设置出来的。“年鉴”一直秉持尽可能让真实情况得到较为全面的记载和呈现,这样《中国当代艺术年鉴》就成了一部档案。其他领域的学者和后人要研究这个时代,可以通过很多的事实数据去研究史实,但是对这段时间人的心理问题、思想问题、精神的微妙的变化的研究,“艺术档案”是必不可少的。其实大家早就意识到这个问题了。所以,我们做当代艺术的年鉴并不仅仅是为了艺术,而是透过艺术为时代留一份档案。
 
一年之中当代艺术发生了什么,我们尽可能充分地记录,并编辑出来,从每年元旦的零点就开编过去一年的《年鉴》。近半年以来,今天已经是6月25号了,北大的编辑团队、学术委员、编辑委员(他们中有很多人都是北大编辑部以外的人,有些人跟编辑团队比较熟悉,有些人并不熟悉,而是专家和重要机构负责人)一直都在不停地工作。
 
编辑过程中我们经常自问的一个问题——2018年有什么要点特别突出?其实我们得到的结论有点“令人失望”,2018年中国当代艺术没有什么特别突出的事情,也就是说,与2017年、2016年相比,没有什么巨大的变化。前面谈到的新媒体的使用,是从2016年、2017年就已经有了非常明显的迹象,并不是今年的特别现象,今年只是继续保持了这个状态。我们也会持续关注一些问题,如性别(女性)艺术,2018年虽然没有像2017年那样集中出现一批比较强烈而深刻的作品,但是也有独特的表达,比如艾敬的作品。
 
如果说有一个比较特别的现象,就是所谓“网红展”。从当代艺术的角度来看,网红展是做展览的人与看展览的人之间主体性的互换,试验观众到底有多少主体性?有怎样的主体性?这就是网红展的当代意义,涉及到观展的态度、进入展览以后观众有多少权力“利用”和“再创造”这个展览。过去做展览是制作展览的一方给观众一方看的单向性的意义生产,而今天出现了一种特殊的展览机制,网红展是邀请观众变成这个展览的互动的部分,这一现象在2018年比较突出。网红展消极的方面被认为是大家不好好“看展览”,只是“玩展览”,而其积极的方面则在于观众参与了制作,由此所产生的意义或者方法打破了已有展览的规范和套路,这是我们特别关注的当代艺术一种新的现象。如果能够进一步转变成一种更为自觉和更为创造性的方法,一定会有很多新的可能性产生出来。所以在这一点上,我们还在今年的年鉴展中间专门作为一个专题来进行陈列,也在《年鉴》中作为一个现象做了综述。
 
 
▲ 左靖 《碧山工销社》
 
“档案”越来越做到了无我的境界
 
雅昌:从这些变化来看,这五年“年鉴展”内在的生产机制是不是也发生了变化?
 
朱青生:年鉴展的根据是每年一部的《中国当代艺术年鉴》,《年鉴》的背后是“中国现代艺术档案”CMAA。之所以档案冠以“现代艺术”之名,因为它是1986年成立的,在80年代、90年代我们把当代艺术都统称为“现代艺术”,2000年以后都叫“当代艺术”。我们的《年鉴》是2005年开编的,所以就叫《中国当代艺术年鉴》。今天也有人会认为当代艺术和现代艺术是两个不同的概念,这是学术观点。而现代艺术和当代艺术的称呼改变,本身也是档案,是历史。
 
中国现代艺术档案实际上已经做了30多年了,总体的变化是档案的意识越来越做到了“无我”的境界。
 
什么叫“无我”呢?因为档案会很容易变成一种功利,会被变成一种霸权,一种掩饰真相的可能性,或者篡改和编造“历史”的一个机会。保存档案就是要防止这样的事情发生,纵使不可避免,也要尽力而为。“中国现代艺术档案”是北京大学的一个学术机构。我们希望留下来的档案能让使用者从中找到证据和意义,而不是只让使用者使用被我们或任何集体或个人出于某种动机和目的而过滤过的资料。这样,我们在收集、整理档案的时候,就尽可能地在整体中谨慎处理个案,将之做完整了。
 
就像一颗中草药。在药店里边买的都是一小片段,或者经过炮制、精选,会放在一个小盒子里边。而我们做档案的时候,更愿意做一个“生态档案”。假设我们要做一种草药的档案,当然我们无法把其所在的森林都包进来,也不能把其所生长的草地都留存下来,但我们会把这一棵植株作为档案的调查对象,尽量把它的根系、枝叶、花朵、果实、周边的泥土水流、生长期经历的气候情况“全部”记录下来,让连结和关系完整一点,使用者就可以将之作为药典来推研他想要了解的情况。
 
同时,我们也注意要求自己不要带有现实目的,所以年鉴展在制作的过程中,就越来越想整体的呈现。所以要说年鉴展有什么变化?最大的变化就是这一次比过去的几届更多地注重整体梗概的揭示。观众走进这个展览,看到的不是一些作品,也不是针对某个问题的选集,而是一个整体的现象的呈现,而其中的要点则被原作作为范例进行精彩的表达。所以年鉴展展览的是中国当代艺术一年的情况,而不是说只看到了一些好的作品,当然作品是好的,但是在年鉴展中好的作品是为了说明情况才将之提示出来。这个大概就是我们有年鉴展以来不断推进的变化,今年的变化尤其明显。
 
▲ 赵赵  《“弥留”系列》,装置,黄铜、不锈钢、黑铁、蓝色钢,2018年
 
年鉴展的12条线索
 
雅昌:从年鉴展布展的情况来看是一个什么样的线索?
 
朱青生:我们共有12个线索,我们这次还有意识地专门做了一个标志,通过平面设计在墙面的正式内容的交接处都有转折标示。作品的排列当然也受到博物馆的陈列条件的限制,太重的作品不能放到楼上去,会集中在一楼。可能会有两个并不完全属于同一问题意识的作品,由于展览布置的局限性而被放在一起的情况。但总体上还是很清楚的,就是互相之间具有问题的关联性。
 
雅昌:能否从这三个不同的楼层举一些例子说明这个问题。
 
朱青生:以最高的三楼为例,我们展出了一个很特别的作品《长征计划》,就是展出长征空间他们怎么来做展览。我们把这个行动看成是一个作品。而它是和我们年鉴展所主持的“中转站”在一起。什么叫中转站?这是从去年的年鉴展开始的一个窗口,把还正在进行的实验和在展览期间要进行的讨论都放在“中转站”里展出,让大家在这里能够会合、讨论甚至实验,与一些实验室的联系也就接进来了。中转站聚合之后再把课题带回去做,带到实验室做,做完的再拿来一起看。这就是一种一直在变化、在生长的展览。这两件“作品”,要说它们之间有关系吗?也不是完全有关系,但是性质上有一种共同的特点,就是把展览的行为开放为一种展览。这就是在三楼的一边。
 

展览现场

在三楼的另外一边,是目前社会比较关注的“干预问题”。怎么用当代艺术来干预农村,建设乡村?干预有很多种,有些干预是扶贫;有些干预是建设一个远离城市的田园,让现代市民可以去游憩;有些干预是建设一个乡绅制度,这个乡绅是打引号的“乡绅”,等于是乡村如何自治的社区问题。我们把其中几个范例的原作选来展览了,比如武小川的“关中忙罢”,还有左靖的“碧山计划”都是原作到场。但是更多的作品,我们都是以资料和档案来展览,还有一些乡村的建设或者是乡村的干预是以“不干预”、让其自我生长作为一种目标的,我们在这一点上也让它得到一个对比的呈现。这样就把我们当代艺术和乡村干预之间的多样性表达出来了。

年鉴内容的统计机制
 
雅昌:“年鉴展”目前的数据,包括团队的情况有没有变化?
 
朱青生:我们的团队支撑有两点:第一点是一个核心团队,有一些专职的工作人员,有一些工作人员已经工作了很多年,每天都在做这个事情,同时联络国际国内的专家,这是档案和年鉴编辑部。
 
团队的第二部分是北京大学的学生。北京大学有一个学生组织围绕当代艺术展开活动,也有学生编辑在编辑部实习,还有一些志愿者,以及艺术史课程的选修者,这个群体流动性很大,但是很有活力,人数很多。这样我们核心非常稳定,而流动也增加了变化,当然也增加了工作协调的困难,经常就会出点儿小事故。总体上来说,大家的工作还是有条不紊地在进行。
 
我们的工作是在北京大学燕南园的一座独栋小楼里,燕南园是一个很漂亮、很安静的地方,周围曾经住着朱光潜、冯友兰、谢冰心、王力、汤用彤、陈岱孙、周培源、马寅初、翦伯赞……北京大学从来主张兼容并包,既有非常传统的考古、古文字、历史、艺术史的专业,也有非常开放的现代问题和当代问题的研究专业。所以为当代艺术研究专门开辟中心(北京大学视觉与图像研究中心),这个地方每天都在收集、研究着中国当代艺术。
 
所谓每天的概念,是有两个体现:第一个体现是每个工作日都有人上班,从年尾到年头,因为每卷《年鉴》的开编仪式都在元旦零点。有一部分人是外勤,就是到各处去拍照。我们和你们雅昌的联系其实很大程度上就在这一点上,我们经常跟你们的记者合作,分头拍摄,分享收集到的材料,我们把自己的要求和需要,请你们的记者代为搜集信息,他们采访时就一次把两件事情都做了。作为一个报答,我们也帮雅昌做学术梳理工作。外勤的团队虽不是每天都去拍摄采访,因为不是每天都有事,但是理论上随时都可以出勤。
 
 
▲ 孟柏伸《悬置》局部
 
第二个就是内勤人员,比如说有一个专职的位置是收集网络上所有的文献,每年收集达到1万种文献,中间挑选出3000种给一个阅读团队去阅读,阅读了以后做出主题词、关键词和内容提要,这样就把一年的评论、理论、现象报道都整理出来,日积月累,就有了一个文献档案。网络活跃,关开寻常,“文献”有时是一串“流言筐”,将风闻流语,选择储存。
 
每天的第二个体现是在年鉴中有一个“日志”,每天一页。所以我们的《年鉴》正文一共365页或者366页,打开某一天看看中国当代艺术发生什么事情,都有记录。日志有日常记录,但是网上收集的信息并不都准确,所以我们有核对机制,发现疑问会找当事人或那个单位、机构去问,这样尽量保持全面准确。
 
在选择年鉴艺术家的时候,并不是收集材料就行,还要分析数据,进行统计。数据统计是一个比较科学的方法,北京大学的中国社会调查中心的谢宇教授就是我们中心的兼职研究员。他指导一个团队,把收集到的数据按照统计的方法进行量化,测算出回归方程,然后再来对所有的数据进行检验,进行排序,前100位左右进入年鉴。
 
但是这种排序也会遇到问题,因为艺术这个东西很特别,有时候特别出色的艺术,不一定符合规范,或者不一定讨众人喜欢。针对这种情况我们有一个纠正机制,就是编辑委员会的十几个人,还有学术委员会大概也有10个人左右,每个人都有特权可以不按照统计的方法,在所有他了解的一年的情况中间任意选择一人进入年鉴。100个左右加上20-30补充的,基本就符合了艺术中的客观影响力和慧眼独具的选择。遴选是具名推荐,这些委员都是有权威的,权威也是来自于统计,在过去的一年中发表的质量和数量的统计结果排在前面,才会被委托去推介,每年人员都有变化。这样就构成了一种良性结构关系。这100多位被选出来的艺术家的创作,能够代表一年的当代艺术的现状。
 
所以每年有100多个艺术家入选,为什么入选,一定有所根据。今天都有什么大学排名这些,排名也是对人的鼓励,只要做得光明磊落,只要做得公平公正,大家还是愿意积极地来看待整体评选和排名。当代艺术如果让几个单独的个人来考察那么复杂多变的当代艺术现象(2018年有3000多个展览,涉及艺术家一万多人),可能就比较困难。而我们依赖调查机制,有统计方法,再有纠正机制,那么就会使得结果做得相对可信一点。况且结果也只是给人提供参考,不是下判断。
 
雅昌:刚才您讲到1万多个人涉及到2018年的展览,在三层楼里面一共选择了多少组原作?
 
朱青生:因为条件有限,展出28组原作。当代艺术作品往往要求的空间位置很大,所以只能够容纳这么多。选择部分的艺术家的原作参展,完全不意味着他们比其他100多位年鉴艺术家的作品就要好,不是这个原因。其中之一个原因是东西要能运得来、放得下。有一些作品根本就没法再展,那么我们就在年鉴中进行记录,在文献的部分加以呈现。所以这一点我们非常强调,就是说原作参展只是我们一年中最出色的艺术现象代表中间可以展出的作品。
 
雅昌:这些数据其实是要和现实社会发生关系的,这种数据去支撑社会变化的时候,有哪些数据去考察了哪些方面?
 
朱青生:他们的变化。我们的变化是两点:
 
第一点就是我们的年鉴要记录的是变量,年鉴开宗明义就是“只记录变量”。这里有个特殊的情况,《中国当代艺术年鉴》开始编辑之初的2005年底,中国艺术研究院王文章院长同时正在筹备编《中国美术年鉴》,不知何故后来他们没有出版。我们当时认为他们的机构和人员更为强大,油画、国画、书法这些都由他们负责去编,(当时学界还有《中国雕塑年鉴》和《中国设计年鉴》等),我们只编发生变化的那些局部。实际上当代艺术中也有成功的艺术家,其杰出的作品反复地展出,我们都不收到年鉴中作为这一年的变量现象,我们也会在档案中记录为成功艺术家的新的活动。成功肯定有他出奇之处,新的活动应该记录下来,但是年鉴展里边一般不展出这样的作品,而展出的一定是过去没有,比过去一定是多了一点东西的变化。至于这个变化怎么来反映社会的问题,这个在年鉴展里不做判断,而是将这个判断交给历史,交给观众,你能看到什么,你自己来看,但是我们会把应该表述出来的差异性和变化表达得尽可能地清楚,尽可能地全面。
 
 
▲ “长征档案:工作中的再展示”,2018年
 
雅昌:也就是说这些数据会在未来去呈现一个跟社会之间的关系,现在只做具体的展览。
 
朱青生:一般我们不会那么简单地一一对应去说这个作品就是那个关系的呈现。艺术很复杂,有时候就是一个心态,心态距离社会现实之间,不知道拐了多少个弯了,我们毕竟是在做一个当代艺术年鉴,并不是在做当代社会问题的调查报告。当代艺术年鉴不是社会学,也不是人类学,是艺术学,是用档案的方法把艺术学变成了历史的证据和数据,也记录了此时人的心态和思潮,但是《年鉴》主要还是一部中国当代艺术的著录。
 
雅昌:谢谢!
 

“中国当代艺术的现状和特殊问题”讲座

 

▲ 北京民生美术馆馆长周旭君致辞

▲ 展览策展人、北京大学教授、国际艺术史学会主席朱青生教授
 

▲ 讲座现场

此次展览举办的开幕讲座“中国当代艺术的现状和特殊问题”,由展览策展人、北京大学教授、国际艺术史学会主席朱青生教授主讲,北京民生美术馆馆长周旭君主持。讲座从中国当代艺术与改革开放;中国当代艺术与中国传统;中国当代艺术与西方经典;中国当代艺术的未来使命等四个方面进行了阐述和分析。

据悉,此次展览将持续至8月31日。

 

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