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杨北辰︱“孤注一掷的历史游戏”:运动-影像与反-档案叙述

2019-03-06 00:31 来源: HOW昊美术馆 作者:杨北辰


讲座回顾
昊美术馆往期讲座《“孤注一掷的历史游戏”:运动-影像与反-档案叙述》,当代艺术与电影研究学者杨北辰,以档案为线索,追根溯源,讲述了档案根据不同时代的变化,探讨了档案在当代艺术中的运用等;并围绕“喧哗”正在展出的何子彦及菲奥纳·谭的作品及“档案化”特质展开讨论。

 ▲ 讲座现场,2018,昊美术馆


书写
记忆历史的新方式

讲座的主标题来自德国一位重要的文化学者克拉考尔(Siegfried Kracauer)1927年的一篇文章。克拉考尔与本雅明是同一时代的人物,他将电影美学的讨论带入了社会文化的领域。他的电影理论与一般意义上的电影理论不太一样,后者经常写作film theory,而克拉考尔的电影理论则是cinema theory——cinema除了电影的意思外还有电影院的意思,它指向一种文化建构,所以他的理论中包含了许多社会文化所讨论的内容。

▲ 齐格弗里德·克拉考尔 Siegfried Kracauer
(1889-1966),德国著名电影理论家

事实上,“孤注一掷的历史游戏”这句话他指向的是摄影,他觉得摄影出现后我们面对历史的态度应该有所变化:在摄影条件下,影像的本质(nature)已经被改造了。就像作为一个历史学家,你突然获得了从线性历史中获取出两张不同摄影图像的可能,它们的组接会产生不同角度的历史叙事。我们知道摄影和历史之间的关系某种程度上要比电影更加直接。摄影诞生时最初的一个重要功能就是为社会机构服务,比方说证件照,这里就涉及到一种身份的认证问题。克拉考尔认为摄影有驻留时间的功能,它能把人的形象从原有的语境里剥离出来,这涉及重新书写历史的方式,所以他认为历史或者历史学到了一个非常关键的时刻。

▲ 瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明
德:Walter Bendix Schoenflies Benjamin
(1892-1940),犹太人学者

当然我用他这句话作为讲座的标题,其实也是借用这个含义,现在新媒介和历史的关系已经非常直接。现代性媒介成为我们记忆这个世界的方式已经超过100年了,从十九世纪开始,报纸,电报,摄影,电影,打字机,尤其是高速印刷工业诞生之后,我们记忆的方式发生了翻天覆地的变化。媒介理论家一般都有两种立场:以本雅明为代表的一方持忧虑态度,他们觉得如果人们过度借助于这种现代性媒介去记忆,会导致人类记忆能力的衰退。这些现代性媒介是记忆的辅助工具,或者说记忆的“义肢”。我们现在天天刷手机,天天看朋友圈、微博,其实也是一种记忆的方法与形式。在十九世纪报纸刚刚出现的时候,很多人非常忧心忡忡的谈及人们根本没有时间去看别的东西了,比如说阅读书籍,每时每刻都在看报纸,生活里的其他时间都被报纸占据了。时过境迁,现在我们已经处在一个报纸都要消亡的时代了,那时候对于报纸的忧虑和我们今天对于手机的忧虑是非常接近的。

但是如克拉考尔这样的媒体理论学者,他就会觉得这是一个很好的事情,他认为不论摄影还是电影,都是一种新型的光学目录(optical inventory)。人类未来的历史记忆必然要借助于这些媒介来延伸。就像我们今天不能回到一个只通过书信交往的时代了,我们势必要通过移动互联网,通过各种各样嫁接在高速网络上的媒介来保持我们与世界的关联。
 
这就是为什么我从克拉卡尔这句话开始的原因,因为很多当代艺术家的媒介创作,其实都在利用档案这种形式及档案式的思维,与我们历史的关系有直接关联。所以这个是我们讨论的一个开始。

▲ 阿比·瓦尔堡 Aby Warburg
(1866-1929)
德国著名艺术史学家,现代图像学先驱之一

我之后在北京还有一个对谈,谈的内容是关于德国的艺术史家叫瓦尔堡(Aby Warburg)。他很有意思,作为汉堡一个犹太富商家的小孩,他对历史研究有得天独厚的条件。但他与当时很多艺术史家都不一样,虽然他研究的主要方向是文艺复兴艺术,但他没有仅仅把目光放在所谓的原作上。下图是他的《记忆女神图集》,是他在晚年时创造的一套独特的研究艺术史的方式,我们看到他做了一块这样的黑板,然后把很多带有相同图像特征或主题的艺术史图像贴在了上面。


▲ 《记忆女神图》 The Mnemosyne Atlas

我们可以从这里感受到和克拉考尔非常接近的一种观点:瓦尔堡的这些艺术史图像是“去等级化”的。什么叫去等级化?艺术史具有文化类历史的结构,其试图建构的是艺术内部的历史叙事的模型,在这种模型中谁是一流的艺术家谁是二流艺术家都有很明确的分野。但在瓦尔堡的研究里,他通过图像学的方式把所有的时间和等级都打破了。
 
经过一战的洗礼之后,瓦尔堡后期的记忆性女神图集里开始大量涉及大众文化,如报纸的简报,广告等。我们同样能感受到他从摄影中看到的那种可能性,当我们把所有图像按照一种新的秩序编排在一起时,一种全新的看待历史的方式就此产生了。这种全新看待历史的方式,虽然是以摄影为媒介,但却能从中体会到其背后的“运动感”。它并不是固定的形态,我们看到的是同一个图像主题的“幽灵”在这些图板中不断流转。所以很多人认为,瓦尔堡很早就看到了运动-影像(moving image)的能量。

▲ 安德烈·马尔罗 André Malraux
(1901-1976),小说家、评论家

这是法国著名的作家、艺术史家安德烈·马尔罗(André Malraux)。马尔罗是法国文化史上的传奇人物,他当过文化部长,也写过非常好的小说。他有一个重要的创举叫“想象的美术馆”,或者叫无墙的美术馆。他用很多不具有相关性的摄影图像组合在一起。图片里他用一个巨大的办公室来把这些图像都铺在地上,然后通过一种非常主观的甚至说“策展化”的方式,促成成他认为有意义的组合,比如将大量非洲、南美洲的艺术与欧洲艺术并列在一起。

▲ “想象的美术馆”

这是非常早的所谓全球艺术史的概念。当然这跟瓦尔堡和克拉考尔对摄影的理解还是有差别的。很多人批评他的方法,觉得他只是在用另一种方式解释殖民地艺术而已,最后还是要把世界不同地方的艺术发展历程归结为通向欧洲艺术的一个阶段罢了。

▲ Diagram for Ten Thousand Tigers

上图是何子彦的一个项目ten thousand tigers(一万只老虎)。何子彦是一个非常“古怪”的艺术家,他之前还有个展览叫one or two tigers(一或两只老虎)。其实在当代艺术实践里面,艺术家使用接近“图集”进行创作的例子不胜枚举。我们看到,在何子彦为这个项目所制作的表格里,非常多来源各异的图像被并置了在一起。我们可以从他的很多作品中发现这种图像考古学的踪迹。但当这种图集发生在运动-影像里时可能就没有那么直观,毕竟电影是运动的图像的连续体,也可以说,一帧一帧的电影图像就像是图集在时间而不是空间中展开的状态。

▲ 何子晏,“一万只老虎”影像装置现场

上图是何子彦的“一万只老虎”的影像装置现场。某种程度上,你依然可以看到一种“图集”的方式。有非常多的屏幕同时出现在观众面前。何子彦可能是我认识的艺术家里运用这种综合性的媒介创作最娴熟的一位。他的作品里往往都会有剧场性的因素。

▲ 何子彦,“无人之境”
“喧哗”展览现场,2018,©昊美术馆

神秘的档案
档案管理人与档案机构

 
我们回到档案这个话题,今天的讲座一方面是要讲艺术家,一方面其实我也很想跟大家交流一下,当代艺术如何理解档案。

 

我们一般想到档案的时候,一般都是这个形象——被遗弃的、充满灰尘的,没有人整理的故纸堆,或是非常条分缕析的文献汇集。所以档案某种程度上是被管理、被整合、被储存、被保管的一些信息,历史的资料——不管是个人历史,还是公共的历史。

▲ 儒勒·米什莱
Jules Michelet
(1798-1874),法国著名历史学家

说到这里我想提到一个人。这个人叫米什莱,他写的《法国史》非常好,与一般的历史书写方式不一样,他用极其充满激情的散文式的方式来描述他所处的那个时代。之所以提到他,是因为他在十九世纪初期担任了法国国家档案馆的负责人。

▲ Musée des Archives Nationales

米什莱有一次进入到存放着大量历史档案的库房,里面很长时间没有人整理而充满了灰尘,他一推开门,风吹进来,灰尘就随风飘起。米什莱看到这个场景之后写了这样一段话——“我看到这些飘舞的灰尘,这些附着在大量档案上面的灰尘,就仿佛看到了参与大革命的那些人站立了起来”。他用了soulever这个词。这个词在法语里既是站起来的意思,也是起义的意思。其实这里是一语双关:这些历史性的尘埃其实就是人民的化身,那些反抗的精神其实就储存在这些档案里,虽然已经被尘封,充满了灰尘,但我们依然可以从中看到革命的痕迹。

米什莱看到了一种反权力,甚至说一种反档案的东西。很有意思的是,他年老了后患上了很严重的偏头疼。罗兰·巴特在写《米什莱》时就曾经谈到他的这种病症:因为长期跟档案相处,所以吸了太多的尘埃,所以他得的是这些尘埃导致的偏头痛。“历史性偏头痛”。这是一个很有意思的比喻。
 
档案有一个非常重要的对应形象--achivist,就是档案管理者。今天我们在谈当代艺术跟档案的关系,其实就是把当代艺术家作为某种很另类的档案管理者来看待。他们跟所谓国家政权管理档案的方式是截然不同的。

从知识考古学
看档案的“本源”

▲ 米歇尔·福柯 Michel Foucault
(1926-1984),法国哲学家

接下来回溯一下二十世纪思想史上,档案观念的几个重要性变化。首先当然是福柯的“知识考古学”。福柯的知识考古学以考古学的方法梳理17世纪以来人类知识的历史,其中涉及对于档案问题的系统讨论。在知识考古学里面,福柯认为档案是形促我们进行“论述”的条件。我们怎么说话,我们怎么提问都是由话语档案决定的。他提到考古学的一个重要原因,就是要穿透这种被管理的、被归置的可说与可述的关系,进入到不同话语的层次里。

▲ 福柯 《知识考古学》

现在的当代艺术里,很多思考档案的方式其实都跟德里达(Jacques Derrida)的《档案热》有关。这本书很短,大概只有九十几页,但非常难懂。它主要讨论的是弗洛伊德与精神分析的档案问题。精神分析所涉及的“本源”就是要通往所有档案的源头去寻找心理问题的成因。他在里面创造了一个词,叫档案驱力(archival drive)。档案驱力是什么?就是永远想要抵达本源,又始终达不到的状态。档案驱力受到另一个重要驱力的影响,就是死亡驱力。所以对于试图占据档案本源的这种现象,他称为热病,即一种自我毁灭性的欲望。

▲ 雅克·德里达 Jacques Derrida
(1930-2004),法国哲学家

当代艺术里很多关于档案的讨论就来源于德里达关于档案热病的描述方式。档案变成了一个生生死死的状态,因为它不断地想回到本源又不可能,不断地形成又自我擦除,从未变成了一个动态的模型。

▲ 德里达《档案热病:弗洛伊德印象》

档案见证的不可能

▲ 吉奥乔·阿甘本 Giorgio Agamben
(1942- ),意大利哲学家

最后要说到阿甘本。阿甘本在很多不同的语境中谈过档案问题,我挑选的是这本《奥斯维辛的遗存》,其中主要涉及档案和见证的问题。犹太大屠杀是整个西方现代性发展过程中一个终极的创伤,到现在都无法被愈合。他在讨论奥斯维辛集中营里面档案问题的时候,主要面向的就是所谓见证的不可能,或者说不可能的见证。因为真正能够见证的人都已经死掉了,活下来的只能提供不完全的见证状态。所以这里存在一个档案伦理的层面。这也是我们在当代艺术里面经常涉及的东西,即档案的伦理问题。

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策展人与艺术家的新关系式

▲ 鲍里斯·格罗伊斯 Boris Groys
(1947- ),法国哲学家、艺术评论家

鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)最近的一本新书也大量讨论档案的问题。他有一篇很有名的文章叫《论策展》,文章讨论了策展人使用文献档案的方法。他认为这是策展人和艺术家之间形成的某种竞争关系,策展人将作品视为某种文献或档案,这对他来讲是一种“偶像破坏”的方式,是在破坏艺术品的唯一性和原真性,或者可以叫“亵渎”。我们回想一下,这几年大家在全球看双年展或其他大型的展览,你会看到大量的作品都是对于某种档案的展示,布置的方式也与档案馆接近——这种方式事实上部分取消了艺术品与档案之间的差别。

▲ 格罗伊斯文章截图

我推荐大家一本非常好的书,叫《The Big Archive》。这是2008年出的一本书。作者梳理了从现代主义以来艺术家使用档案进行创作的方式,我很欣赏其中的一些思路,比如对于达达、超现实主义者他们到底是在使用档案,还是在使用现成品?是档案还是一种反档案?这样的讨论是书中很有价值的部分。

▲ 《The Big Archive》书籍截图

接下来介绍一些作品。下图的作品来自艺术家马克·迪翁(Mark Dion)。他经常搜罗一些奇珍异宝,构成一件如“珍宝阁”一样的作品。很多关于珍宝阁的解释都很有意思,它其实跟博物学的兴起有直接的关系。迪翁就利用了这套解释,但他的展示并不是用来炫耀自己的知识视野,而是利用这种方式,呈现对于博物馆式的世界观的批判态度,揭示殖民的、西方式的时空观念对于世界的统治以及非常霸权式的理解。

▲ Mark Dion 作品

下一个是去年卡塞尔文献展现场一件很有趣的作品。这两年有一个对于档案讨论的说法,叫做“表演档案”(performing archive)。这个作品就非常直观的展示了这个过程:它是一个圆形的桌子,观众要围着桌子参观,里面有工作人员会戴着白手套,把一些东西拿出来展示给观众。这是一个非常生动的图解,一个关于如何展示档案、如何保管档案的过程。像何子彦这样的艺术家,他的工作其实也包含着表演成分。

▲“Performing archive”

最后我们发觉到,在当代艺术里面,已经出现了几种不同的艺术家与档案之间的关系。刚才提到艺术家作为档案管理员,以及作为艺术史家。通过档案的方式,艺术家也获得了重新去叙述历史的权力。他不是去再现历史或回顾历史,提供给我们历史的片段,而是像历史学家一样有权力去书写历史。这是当代艺术里一个具有解放性的理解艺术和历史关系的思想。

▲ 杨北辰讲义截图

最后是archival turn,就是所谓的档案转向。很多人讨论艺术史也具有档案转向,似乎是一个“不像转向的转向”。这个档案转向某种程度上我是认可的,尤其是到了媒体时代、数字艺术的时候,我们跟档案的关系与文本档案又不一样了。档案生成的机理发生了一个根本性的变化。比如前两年非常重要的所谓“后网络艺术”。后网络艺术跟档案学的关系非常有意思,今天没有时间展开来讲,但是archival turn 其实是发生在很多个层面。

▲菲奥纳·谭,“幽灵寓所I-Ⅲ”,影像装置
“喧哗”展览现场,2018,©昊美术馆

回到今天要讲的两位艺术家,何子彦和菲奥纳·谭(Fiona Tan)都和我们讨论的这些情况相关,但某种程度上又有一些不同。我们刚才回溯的大部分,都是在当代艺术内部里所谓的用档案逻辑进行创作的一些方式。对于何子彦来讲,他的一系列作品都是在表达一种对于档案的解殖文化的倾向。我们知道他的创作里涉及到新加坡历史上很多殖民者的形象,或者跟殖民相关的因素。所以他这样的作品我们可以用“解殖”的档案来理解。这个之所以要单独拿出来谈,就是因为他和我们刚才谈到的,比如《档案冲动》,包括“后制品”这样的逻辑还是有很本质的区别。《档案冲动》和后制品是的背景是一个文化上极大丰富、文化流通极度自由的环境,即所谓后现代社会的环境里。

▲何子彦,“无人之境”
“喧哗”展览现场,2018,©昊美术馆

之前我写的一篇文章里面提到过一个概念,叫做“不可能的档案”。不可能的档案是什么意思?不可能的档案就是说当你没有档案,或没有权利去查阅档案,或没有那么多的丰富文化产品可以使用,且档案里面布满了创伤、布满了压迫性力量时,要怎么面对的问题。所以我们看到特别爱使用档案的国家,往往是那些在20世纪有殖民历史或者压迫历史的地区,如东南亚、东欧以及拉美国家。

▲“Decolonizing Archive”

上图是法国非常著名的艺术家Kader Attia的作品。左边图像是一战时期的医学图像,我们知道那时战争很惨烈,士兵经常被炸的乱七八糟,虽然可以救活这些人,但依然没法做到非常“美观”,所以在一战后出现了很多看起来有点恐怖的医疗形象。右边是一个嘴完全被炸开的士兵的图像,左边是非洲的土著艺术的图像,他把这两张并置在一起,以体现他所强调的“修复”这一概念。非洲艺术品被西方殖民者收入到自己的收藏品中,修复并展示,就像这些被展示的受伤的士兵一样。修复这里不仅指向艺术品,也涉及人的身体,或者说它们都处于“生死之间”。原有的身体/艺术已经在暴力中死掉了,但同时又在西方的这种展示机制下存活了下来。

▲ 杨北辰讲义截图

这些档案并不是唾手可得的东西,而是需要去虚构、重现与发明。对何子彦来讲,很多时候他做的就是这样的工作。何子彦的创作里面有两种形象非常突出的:一个是莱特,“莱特”这个意向在他不同的作品出都出现过,他没有留下任何档案,他像一个传说一样生活在人的记忆里;另外一个是老虎,我们知道当年新加坡还是马来西亚一部分的时候,这个地方有很多老虎。我们都知道现在新加坡是狮城,其实那里根本没有狮子。

▲ 何子彦,The Nameless,2015

这两个形象,一人一虎,是何子彦创作里非常明确的因素,但它们都是不存在的形象。《The Nameless》是我很喜欢的一件作品,它用了大量关于梁朝伟的电影素材。梁朝伟在这就是“莱特”,何子彦通过不同电影中的梁朝伟的形象重现了莱特这个人物。
 
在这里我们可以感受到,梁朝伟作为电影档案中的形象被重新激活了。一个不存在的莱特通过一个已经存在的梁朝伟,出现在电影中,就像一个鬼魂附着在他的身体上。不同的角色换位,从《色戒》到《悲情城市》,到《三轮车夫》,再到《花样年华》还有《东邪西毒》。这个不断演进的、被遗忘的、作为传说的历史,透过已经存在的电影的影像再次复现。这是一种非常有意味的利用档案的方式。

▲何子彦,神秘的莱特(The Mysterious Lai Teck)

另外这件就是叫《神秘的莱特》。我们知道何子彦的创作是非常系统的。系统的意思就是说他有一个作品的宇宙,不同的作品可以出现宇宙的不同位置,所以他的作品经常是相互关联的。《神秘的莱特》和刚才我们看的《The Nameless》其实是直接相关的。这是这件作品在北京的展览现场,占据了美术馆很高的一个大厅,有一个帘子垂在墙面,假人在后面,你能隐隐约约看到那个假人发出声音在说话,五官似乎在笑。看起来有点恐怖。这件作品很强调剧场性。

▲ 何子彦,“无人之境”
“喧哗”展览现场,2018,©昊美术馆

这些作品都是一种沉浸式的微型剧场,人是要矗在媒体剧场的中间的,你会感到被卷入到某种气氛里面,对于普通观众来讲是有挑战性的。就像我们在昊美术馆看到的作品《无人之境》,可以说是鬼影重重。在这件作品里边,是要回到新加坡的历史之中去看的。因为新加坡是一个被规划出来的国家。它的历史非常复杂,但现在你去新加坡完全没有看不到这些历史上矛盾和冲突的痕迹,留下一片和平。

▲ 杨北辰讲义截图

我多少了解一点新加坡的历史,一切都按照某种比例与规则进行划分,好像是不存在权力、秩序之外的东西。包括人的居住,一个区域住多少人,具备哪些种族,配比都是被“完美”规划的。但并不是这的是这样。真实的新加坡的历史的复杂程度是难以想象的,这就是年轻一代的艺术家大量讨论的问题。作品中有一句话“我到底是一个人中间的虎,还是虎中间的人,还是我就是个‘人虎’,还是一个非人非虎的东西?” 也许“虎”也代表了一种历史的幽灵,是一个业已消失但又始终在场的东西,它是那些对自身历史没有言说或书写权力的主体的化身。对于新加坡和类似的这些国家的人们来讲,这种对于自己身份追寻的欲望是非常强烈的。

▲ 菲奥纳·谭,“幽灵寓所I-Ⅲ”,影像装置
“喧哗”展览现场,2018,©昊美术馆

菲奥纳·谭的父亲是中国人,母亲是澳大利亚人,她后来又生活在阿姆斯特丹,所以她是一个自身身份非常复杂的人。她对于这种身份的思考,以及对身份的不信任便通过她的创作表达了出来。下图是她2012年的一个作品。她受一个美术馆之托,对当时的馆藏做研究。她运用了不同的器材去拍摄这些收藏,最终展出的时候既有高清投影,也有电视以及监视器等等。菲奥纳在这里谈论的就是时间的多重性与多元性,所以她用不同的媒介来展现这些不同的物件和建筑细部。

▲ 杨北辰讲义截图

▲ 菲奥纳·谭,INVENTORY,2012

最后为大家介绍我个人很喜欢的一件作品,菲奥纳参加2016年瑞士洛迦诺电影节的《攀登》,这是一部关于富士山的作品。整个电影大概由四百多张照片构成,旁白是一个日本演员和他朋友书信往来的对白,一个用日语,一个用英语进行对话。这部片子中我们可以看到很多关于富士山的图像,有历史图像和当下的旅游照等,涉及的就是关于这座山及其背后的日本精神,通过一个非常主观的视野,要重塑我们对于空间结构的历史认知。

▲ Ascent,2016

此篇为讲座精选回顾
附图除来源讲者讲义外,均来自于网络
录音整理:王嘉仪
编辑整理/排版:陈洁


关于讲者

杨北辰

当代艺术与电影研究者,策展人,现任教于中央戏剧学院戏剧文学系。先后毕业于法国巴黎第十大学与北京电影学院,以论文《作为档案的电影》(Film as Archive)获得电影历史与理论博士学位;曾在《艺术论坛》(Artforum)中文网担任资深编辑一职多年。
 
他长期致力于当代艺术与电影研究之间的跨领域工作,曾发起并策划多项运动-影像的展览与放映活动,如“世界的散文”(OCAT当代艺术中心,深圳)、“现代性巫术或偶像破坏者”(中央美术学院美术馆,北京)、“王兵:经验与贫乏”(魔金石空间,北京),“新冶金者”(Julia Stoschek Collection,杜塞尔多夫)等;并担任过北京独立影像展(2012)、中国独立影像展(2013)、FIRST青年电影展(2016)与北京国际短片联展(2017)的评委,以及“拜德雅·人文丛书”与“新迷影丛书”的编委会委员。目前主要从事当代运动-影像理论、媒体考古学与新物质主义方面的研究,其博士论文《作为档案的电影》即将付梓。

 

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